So, es ist halt unglaublich, man muss nicht einmal sagen, bitte Ruhe, es hat überhaupt noch nie gegeben, dass so eine Stille aufgefällt ist. Aber ich glaube, das ist in Zeiten wie diesen gar nicht das Schlechteste. Es ist für mich, das muss ich sagen, gar nicht so einfach, jetzt wo der Ukraine-Krieg ist, eine Veranstaltung zu organisieren, wo man eigentlich den Genuss im Vordergrund stehen sollte. Ich glaube, das muss uns allen bewusst sein, was da für grobe Problematik ganz in der Nähe von uns sich abspielt und wir können alle hoffen, dass das für alle Beleidigten so ausgeht, dass keiner den Kopf verliert und es wieder friedlich gelöst werden kann und Europa wieder in zur Ruhe kommt, jetzt neben der Pandemie, die wir auch noch haben, die mehr oder weniger in den Hintergrund getreten ist. Ich habe den Josef Ramaseda vor einigen Jahren das erste Mal als Patient kennengelernt. Wir haben uns dann natürlich, weil ich immer in meiner Ordination Kunst hängen habe, gleich auf die Kunst konzentriert und sind inzwischen gute Freunde geworden. Ich habe seine Kunst kennengelernt und schätzen gelernt. Es ist einfach nicht nur über die Kunst, sondern auch über die Medizin natürlich eine gewisse Verbindung da gewesen. Josef ist ja Mediziner und hat nebenbei auch in letzter Zeit noch Nachtdienste und ähnliches gemacht. Mir war es ein Anliegen, die Räumlichkeiten einmal zu nutzen, um für ihn eine Ausstellung zu machen, wo ein paar große Arbeiten, die ich glaube, dir sehr am Herzen liegen, ausstellen zu können. Wir haben versucht, es häufig schön zu hängen, nicht zu überfüllen, das Ganze klar zu machen und es freut mich wirklich, dass ein toller Kreis heute von Freunden, von Künstlern, von Galeristen, von kunstbefließernden Leuten heute da sind, die wirklich die Ehre dem Josef geben, seine Arbeiten der letzten zehn Jahre noch durchzuschauen. Ich darf dir Pia Müller-Thamm vorstellen. Das ist die Direktorin der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Die wird dann über die Arbeiten vom Josef sprechen. Ja, guten Abend meine sehr geehrten Damen und Herren, liebe Freunde von Dieter, liebe Freunde von Josef. Ja, ich freue mich heute hier zu sein. Ich habe Sie alle beobachtet, wie Sie hier in der letzten halben Stunde, die Räume haben sich langsam gefüllt, die Kunst von Josef Ramaseda wahrgenommen haben. Ich habe gemerkt, dass Sie sehr intensiv geschaut haben und so ist es mir auch heute Morgen gegangen, als ich nämlich auch zum ersten Mal diese Ausstellung gesehen habe und auch an einem Ort so viele Originale, wie ich vorher von Josef noch nicht gesehen hatte. Und für mich war es wichtig zu überprüfen, was ich mir im fernen Karlsruhe über diese Kunst ausgedacht habe. Und insofern trage ich jetzt etwas vor im Wissen darum, dass es hier Menschen gibt, die den Künstler viel länger und viel besser kennen als ich. Aber ich habe diese Einladung sehr gerne angenommen und ja, steigen wir ein in das, was hier sehr schön, wie ich finde, gehängt ist. Lassen Sie mich, bevor wir uns den Bildern dieser Ausstellung zuwenden, eine Voraussetzung klären. Was wir hier als Kunst sehen, hat vordergründig betrachtet mit Keilrahmen, mit Leinwand und Pigmenten zu tun, also mit den Komponenten des Tafelbildes und doch bestätigen diese Werke nicht die althergebrachten Erwartungen an das Medium Malerei. Im Gegenteil, Josef Ramaseda hat seine formativen Jahre in den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts verbracht, in einer Phase, in der sich zumindest in einem dominanten Segment der internationalen Kunstszene die Kritik der Malerei als unhintergeber behauptete. Josef Ramaseda hat von 1983 bis 1995 in New York gelebt. Er bewegte sich in dieser Zeit im Weltzentrum der Kunst und der Kunstkritik, wo die konzeptionelle Neubestimmung von Malerei in der Ablösung von den Idiomen der europäischen Modernen und der amerikanischen Malerei der New York School unumkehrbar vollzogen wurde. Seitdem kann von einem klar abgegrenzten Bezirk, in dem exklusiv malerische Fragen verhandelt werden, kaum mehr die Rede sein. Begriffe, die mit dem Tafelbild historisch verbunden waren, Ausdruck, Authentizität, Geste, Unmittelbarkeit, das verfügende Künstlersubjekt, all diese Zuweisungen an die Malerei haben für viele avancierte Künstler dieser Generation ihre Gültigkeit verloren. Mehr noch, sie wurden im Sinne der neuen konzeptionellen Formation einer Metamalerei ausdrücklich abgewehrt. Diese Malereikritik wurde von Kunsthistorikern und Kritikern getragen, sie wurde aber vor allem von Künstlern und Künstlerinnen zur Grundlage eines neuen Verständnisses von Malerei im Zeichen des Endes der Malerei. von Malerei im Zeichen des Endes der Malerei. Seit den 80er Jahren hat es zahlreiche künstlerische Versuche gegeben, gleichsam mit Malerei gegen Malerei zu argumentieren. Was nun entstammt, lässt sich in einer Gewinn- und einer Verlustrechnung bilanzieren. Vergeblich sucht man nach den lange wertgeschätzten Qualitäten des gut gemalten Tafelbildes als eines in sich gegliederten Innenraumes, der sich nach außen hin abgrenzt und der durch die Rel Moderne dem Bild eine subjektiv verbürgte Authentizität und gleichzeitig seine Vermarktbarkeit sicherte. Gewonnen wurde jedoch eine Vielfalt an neuen Austauschbeziehungen für die Malerei mit anderen Medien wie Schrift, Fotografie, Film und digitalen Bildproduktionen. Das Tafelbild wurde hybrid und in seinen außerkünstlerischen Beziehungen zum Markt, zu den Institutionen diskutiert und dadurch transformiert. Bis heute steht Josef Ramasedas Kunst auf dem damals gelegten Fundament, auf einer diskursiven Plattform, die vom Künstler im Medium des Tafelbildes vor allem Malerei-Kritik fordert. Betrachten wir das Spektrum der Werke dieser Ausstellung. Sie gibt uns Einblick in fast zehn Jahre seiner künstlerischen Arbeit von 2013 bis 2021. Es gibt, das werden Sie alle gesehen haben, vor allem zwei Werkgruppen, die durchaus kontrastiv einander gegenüber treten. Auf der einen Seite die unterschiedlichen Varianten der Encaustic-Bilder aus den Jahren 2013 bis 2016. Auf der anderen Seite die relativ homogene Gruppe der Pilzsporenbilder, die zwischen 2016 und 2021 entstanden sind. Wenden wir uns zunächst der früheren Werkgruppe der Encaustic-Bilder zu. Sie sehen Beispiele hier in diesem Raum, Sie sehen Beispiele auch im nächsten Raum. Ich glaube, Sie haben das schon etwas vor Augen, was es damit auf sich haben könnte. Der Titel verweist auf eine althergebrachte Maltechnik, die Encaustik, bei der die Pigmente mit Wachs gebunden werden. Eine Technik älter als die Ölmalerei, die von den ägyptischen Mumienporträts bis zu ihrer prominenten Wiederbelebung im 20. Jahrhundert bei Jasper Johns und Price Madden zum Einsatz kommt und die dennoch von Künstlern heute eher selten praktiziert wird. Dies hängt mit den besonderen Eigenschaften von Wachs zusammen, das erhitzt werden muss, um als Malmaterial zu tauben, das jedoch schnell erstarrt und jeden einzelnen Pinselstrich sichtbar stehen lässt. Im Ergebnis zeigt die Encaustic-Malerei oft schwere Schädelungen von Farbmaterie. Ihre Oberfläche wirkt eher stumpf. Anders als Öl oder Acryl erlaubt sie keine weichen Übergänge und geschmeidigen Farbverläufe. In der Werkgruppe unter dem Titel BSP für Brushstroke Painting, die sehen Sie im hintersten Raum. Also Pinselstrichmalerei gilt das Interesse des Künstlers den Markierungen mit dem Pinsel. Sie treten kraftvoll und dynamisch in Erscheinung. Doch dieser anschauliche Befund ist täuschend, denn Josef Ramaseda reiht sich mit diesen Bildern in die Kunstgeschichte des nicht-gestischen Bildes, des inauthentischen Pinselstrichs, die von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis in die Gegenwart reicht. Von Roy Lichtenstein, William de Kooning und Joan Hitchin zu David Reed, Jonathan Lasker, Bill Komoski und Sue Williams. Jonathan Lasker, Bill Komosky und Sue Williams. Auf je unterschiedliche Weise fokussieren diese Künstler den einzelnen Pinselstrich als Inbild der individuellen Geste, isolieren ihn jedoch aus dem Organismus des Bildes, um ihn in seiner Bedeutung als Chiffre für den autonomen Künstler zu exponieren und zu invertieren. Wie versteht Joseph Ramaseda sein Markmaking? Mir scheint, dass er gezielt Technik und Medium auseinander treten lässt. Die dynamische Geste der schwungvollen, breiten Pinselzüge widerspricht dem Material in Kaustik. Die Dynamik kann nur deshalb in Erscheinung treten, weil der Künstler den üblichen Werkprozess beim Malen umkehrt. Ramaseda hinterlässt nicht die Spur des mit Wachs gedrängten breiten Pinselstrichs direkt auf der Leinwand, sondern er löst die mit Wachs beschichtete Oberfläche durch Lösemittel und Wärme an. Die Arbeit mit dem breiten Pinsel fügt dem Bild also nichts hinzu, sondern reißt gleichsam die Oberfläche des Bildes auf und beschädigt sie. Die dunklen Konturen an den Rändern der Pinselzüge sind das Ergebnis von Schmelz- und Verbrennungsprozessen des Wachses. Es handelt sich um Thermobilder der zweiten Ordnung, wie Ramaseda in Anlehnung an seine thermografischen Faxbilder der 80er Jahre sagt. Mit dem elementaren Symbol des Pinselstrichs geht es dem Künstler hier nicht um Unmittelbarkeit und Spontanität, sondern eher um Kontrolle und Kalkül. Auf diese besondere Weise sind Ramasedas Brushstroke-Paintings Teil der jüngeren Kunstgeschichte der Malerei, die sich distanziert gegen die spezifischen Behauptungen von Malerei wendet. Sie verweigern existenzielles Pathos und stehen damit im Einklang mit den anderen Märkten der Encaustic-Reihe. Encaustic-Reihe. Zum Beispiel mit den Teletextbildern, eines davon hier rechts zu sehen, oder ohne Titel Helgoland oder ohne Titel Rome, bei denen Ramaseda selbst erstellte fotografische Bilder mit Schrift überlagert. Deutlich geben diese Bilder ihre Herkunft aus anderen Text- und Bildmedien zu erkennen. Anders verhält es sich bei den Encaustic-Bildern Sleep Well, Mr. Procrustes, Procrustes, hinten zu sehen, und Standbein Spielball, diese zwei großformatigen Schriftbilder. Bei diesen hat eine Ersetzung stattgefunden. Die Schrift allein strukturiert die Bildfläche. Sie zeigt jedoch im Unterschied zu den Teletextbildern die Aktionsspuren des Künstlers. Und anders als bei den Teletextbildern vermag die Schrift hier einen Imaginationsraum zu öffnen, der durch die Rezipienten zu füllen ist. Die größte Werkgruppe in der Ausstellung bilden die Pilzspurenbilder, die Sie hier links, rechts, allen Teilen sehen. Ich komme damit zur zweiten Gruppe der Werke in dieser Präsentation. Den Reiz dieser überaus zarten Bilder, dieser chanchierenden Bilder, wird sich der Betrachter kaum entziehen können. Aber auch hier liegt die Pointe in ihrem konzeptionellen Setting. Aber auch hier liegt die Pointe in ihrem konzeptionellen Setting. Im Gegensatz zur Schwere des Wachses bei den Encaustic-Bildern sind die Sporensbilder aus leichter und überaus flüchtiger Materie hergestellt. Nebelkappe und Rötelritterling, die auf Metallsieben über der Leinwand platziert, den Kräften der Natur, dem Luftzug ausgesetzt werden und die ihre Spuren auf dem Bildträger hinterlassen. Das Bild entsteht so über die Zeit ohne direkte Berührung zwischen der Hand des Künstlers oder einem Malinstrument und dem Bildträger. Entscheidend ist die von ihm entwickelte Versuchsanordnung, die Spielräume für die Bildgestalt eröffnet. Denn das Ergebnis ist abhängig von mehreren Faktoren, von der Form und der Gattung des Pilzes, dem Abstand zwischen Sieb- und Bildträger, der Stärke und der Dauer des Luftzuges, die alle zusammen das Maß der Zerstreuung der Sporen bedingen. Je nachdem ergibt sich eine Art Footprint, ein direktes Abbild der Pilzlamellen oder es bilden sich neue, aber naturnah weich fließende Formen. Jedes Bild ist ein Experiment mit ungewissem Ausgang. Manchmal platziert der Künstler einzelne Gegenstände wie in Löffel, Textilien, die Haare einer Perücke oder auch Pflanzenteile auf den Bildträger, die ein Spiel mit Formen und Texturen eröffnen oder er verleiht einem Spurenbild anthropomorphe Züge, indem er Münzen auflegt, die als Augen gelesen werden und in den Sporenbildern Gesichter oder Masken entstehen lassen. Ich denke, ein Beispiel davon sehen Sie hier links. Ghost Paintings nennt der Künstler diese Bilder in Analogie zum Ghost Writing. Ghost bezieht sich nicht auf das Dargestellte, sondern auf den Produzenten, den Künstler selbst. Er delegiert Teile des künstlerischen Werkprozesses an die Werke der Natur, lässt Momente des Zufalls zu und ist selbst nur ein Element in einem Setting von Bedingungsfaktoren. Eine neuere Form, diese veränderte Konzeption von Autorschaft zu beschreiben, liefert die sogenannte Akteur-Netzwerk-Theorie, die auf den französischen Soziologen Bruno Latour zurückgeht. Er begreift, sehr verkürzt gesprochen, das Kunstwerk als das flexible Zusammenspiel mehrerer Faktoren, die wie in einem Netzwerk miteinander interagieren. Was auf den Leinwänden der Sporenbilder stattfindet, kann man als Samenerguss der Natur beschreiben. Die Leinwand fungiert als Membran, um die natürlichen Prozesse der pflanzlichen Weiterbildung sichtbar zu machen. Der Künstler ist nur ein Akteur neben den nichtmenschlichen Akteuren, der Leinwand, dem Sieb und den Pilzen. Die Kunstgeschichte kennt eine Reihe ähnlicher Bildfindungsverfahren. Josef Ramaseda nennt die kameranlose Fotografie, bekannt auch als Rayographie oder Schadographie, deren Motive durch Langzeitbenichtung entstehen. Er ruft Dennis Oppenheims Sunburn und Ernst Karamelles sonnenbelichtete Tonpapiere ins Gedächtnis und erinnert an die Arbeiten wie Stau von Marcel Duchamp und Erwin Wurm. Doch in jedem Fall wären, so meine ich, die Unterschiede zu seinen eigenen Vorgehen gleichfalls zu betonen. Verbindend scheint mir vor allem das durchgängige Interesse all dieser Künstler an der Zurücknahme von Subjektivität, am Verzicht auf die autoritative Geste, die Zulassung von Moment des Zufalls. Die Filzspurenbilder zeugen aber vor allem von dem Vertrauen des Künstlers in die Kräfte der Natur, in die Bedeutsamkeit von Naturprozessen, die hier aus dem dynamischen System der Biosphäre in die Sphäre der Kunst überwechseln und sich in neuen hybriden bildformen zeigen. begreifen wir nun abschließend die ausstellung als ganzes wie eine künstlerische versuchsanordnung, so scheint mir, dass sie ohne eine klare botschaft auskommt. vielmehr existiert hier ein set an divergierenden phänomenen nebeneinander. Phänomene, die so unvereinbar sind wie die zähe Materie des Wachses und der fast körperlose Pilzspurenstaub. Entsprechend agiert der Künstler in unterschiedlichen Rollen als aktiv Tätiger, als behutsamer Arrangeur und als distanzierter Beobachter. Was ändert sich nun, wenn uns diese vielstimmige Kunst im Atelier, im Museum, in der Galerie, in Privaträumen begegnet oder wenn sie wie hier in einer Arztpraxis ausgestellt wird? Vielleicht trifft sie hier auf Menschen, für die Malerei noch immer der Goldstandard für authentische Bildlichkeit darstellt. Auch die Kunst von Josef Ramaseda bewegt sich letztlich in diesem Bandkreis, auch wenn sie ihn konzeptionell hinter sich lässt. Dass dies allerdings kein bedauernswerter Zustand für die Kunst ist, sondern immenses Potenzial bereithält, dafür liefert diese Ausstellung meines Erachtens den anschaulichen Beweis. Vielen Dank. Ich bedanke mich ganz herzlich für die einführenden Worte. Für uns als Österreicher ist es immer schön, wenn diese Worte auf Deutsch gesprochen werden. Ich finde das wirklich toll, auch wenn wir vielleicht schon lange in Deutschland befunden werden, wenn wir dort als Anzuhandleter ausrechnen. Das ist kein reines Hochdeutsch, sondern Pfälzisch eigentlich. Das ist kein reines Hochdeutsch, sondern Pfälzisch eigentlich. Aber es ist wunderschön. Der Grund, warum ich dir heute empfohlen habe, keine Linzer Torte beim Jindrig zu probieren, ist dieser. Und von mir ist das der Freude damit, aber was ich mitgekriegt habe, süße Sachen schmecken dir. Und da darf ich dir noch die fünf Kataloge überreichen, die ich mit dem Fotoaward mit der Kunstuniversität Linz im Laufe der letzten zehn Jahre gemacht habe. Wunderbar, ich bin euch beschenkt. Vielen Dank. Ich freue mich, dass du da bist, ich freue mich, dass ich dich kennengelernt habe und ich wünsche jetzt allen einen schönen, genüsslichen Abend, guten Appetit und gute Gespräche. Danke. Teşekkür ederim. Ya gna ya gna ya gna ya gna Ya gna hewa ya gna Hewa ya gna ya gna Ya gna ya ulo ya Ya gna ya uote ulo, ya gna indi ulo, mba ya ufate ulo ren, sama doho, don mba ufate ulo ren, hei ya, sama doho. Je ne suis pas un homme, je ne suis pas un homme... Sama doho, dombayo, fakihuloren Hei ya, sama doho, dombayo, fakihuloren Yaimun, mingi two dinyan Baimum mingi two dinyan Nyingi nya dinyan, dinyan, dinyan, dinyan, dinyan Yalna yalna nangunya Amin....... boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête boule de fête Again. Loudly. Yeah. Domodom guldifate, ya jayna takai ginga dem Domodom guldifate, bajayna kei tukagi ya unginga dem Domodom guldifate, ya hupaya fatia unore Thank you. Okay. Ich habe Josef vor einigen Jahren kennengelernt, nicht als Künstler, sondern er ist auch schon in das Alter gekommen, wo die ersten orthopädischen Weltschirme beginnen. Er hat eine Ordination gesehen und wir sind natürlich, das zweite Wort war dann nicht mehr das Kniegelenk, das Interessante, sondern die Kunst und dadurch ist ein Aufenthalt in der Ordination gewesen, der länger gedauert hat als ein normaler Aufenthalt, weil über Kunst redet man doch lieber als über Medizin und wir haben uns dann mit der Zeit kennengelernt, wir haben ein paar Ausstellungen von ihm gesehen und uns, kann man schon sagen, angefreundet und es ist mir jetzt eine große Ehre, diese Ausstellung, wo die Arbeiten der letzten zehn Jahre von ihm repräsentativ vertreten sind, zeigen zu können in meinen Räumlichkeiten und es freut mich sehr, dass die Elisabeth Plank heute da ist, eine gute Bekannte, eine Künstlerfreundin. Künstlerfreunde sind immer so, dass es natürlich Sympathie gibt, dass es natürlich Konkurrenz gibt und das ist ganz klar und so lebt man durch diese Gegend, dass Elisabeth sich bereit erklärt hat, heute die einführenden Worte über Josef, über seine Kunst, über sein Leben, Ihnen darbieten zu können. Und ich darf dich bitten, dass du das machst. Sehr verehrte Damen und Herren, liebe Freunde, guten Abend. Sehr verehrte Damen und Herren, liebe Freunde, guten Abend. Ich habe Josef, Josef Hammerseder, 1979 kennengelernt beim Studium an der Angewandten in Wien bei Oswald Oberhuber. Oswald Oberhuber war ja ein sehr spezieller Künstler, der, spezieller und bedeutender Künstler, der die permanente Veränderung in der Kunst seinem eigenen Kunstschaffen zugrunde gelegt hat. Er hat auchohl Professoren, international bedeutende Professoren, wie Karl Lagerfeld, Joseph Beuys, wie Wim Westwood und so weiter eben an die Angewandte geholt und hat auch in seiner Galerie nicht St. Stephan sozusagen die Internationalisierung vorangetrieben und sozusagen auch für den ganzen Kontext forciert. Oswald Oberhuber war aber auch ein sehr bedeutender Lehrer und er hat sehr viele Studenten gehabt. Also Josef und ich waren eben unter ihnen und es sind auch viele von ihnen bedeutende Künstler geworden, wie zum Beispiel Brigitte Kovanz, Franz Graf, Eva Schlegl, Hans Weigand, sogar Pippi Lotte Rist war bei uns und viele, viele andere näher. Also in diesem Kontext sind wir uns begegnet und Josef hat mich dann einmal eingeladen in seine Wohnung in den 6. Wiener Gemeindebezirk. Stimmt's Josef? Hast du dort gewohnt? Ja. In den 6. Wiener Gemeindebezirk. mich wirklich irgendwie ein gewisser Augenöffner, diese Einladung, weil bei Josef ist damals, so erinnere ich mich, die ganze Zeit der Fernseher gelaufen, das war für mich auch ungewöhnlich und er hat gesagt, ja das ist in Amerika so, er macht das auch so, also das habe ich dann schon bemerkt und er hat mir damals auch ein wunderschönes Geschenk gemacht und zwar hat er mir geschenkt das Buch von Oskar Nage philosophische, politische, ökonomische und kulturelle Texte versammelt, die eigentlich das große Ganze unserer Zeitgenossenschaft abhandelt. Dieses Buch ist auch sozusagen von seinem Äußeren als Objekt, hat es mich sehr angesprochen, weil es ist außen dunkelblau mit Golddruck und innen eben diese 1300 Seiten in rosa Dünndruck. Also es hat für mich sowohl Eleganz als auch sinnliche Griffigkeit verkörpert. Also für mich war damals diese Begegnung in seiner Wohnung schon Ausdruck seiner hohen Intellektualität und seinem Interesse an aktuellen Diskursen, aber auch seinem Interesse an medial vermittelten Bildern, oftmals in Bewegung. Als er dann 1983 nach New York City übersiedelt ist, war das erste, was ich von Joseph gehört habe, dass er Chauffeur der Anwältin von Salvador Dalí einer gewissen Marsha Edelman geworden war, obwohl er noch gar keinen amerikanischen Führerschein hatte. Also dieser Job war ihm von Kiki Kogelnick vermittelt worden und das zeigt auch wieder, dass er doch sehr schnell in der New Yorker Kunstszene angekommen ist. 1991 war ich dann selbst auf New York Stipendium und ich habe Josef dann in Midmarket, das ist Ecke 9, 14, in einem großen Atelierhaus besucht, das mittlerweile vollkommen gentrifiziert ist und jetzt nur mehr von iPads, Hugo Boss etc. genutzt wird. Da habe ich ihn erlebt inmitten seiner namhaften Kollegen wie Glenn Goldberg, Kelly Noland, Peter Snife, General Idea, Carl Ostendorff, Mary Weatherford, alle bedeutende und bekannte Künstler und er war einer von ihnen vollkommen integriert und dazugehörig sozusagen in dieser Gruppe. Ich habe ihn dann auch im Central Park in der Sommerhitze Fußballspielen gesehen. Und auch da ist wieder seine Lust und Freude zum Ausdruck gekommen, mit anderen in Verbindung zu sein, am Spiel teilzunehmen, den Elementen ausgesetzt in Wechselwirkung mit anderen zu sein, am Spiel teilzunehmen, den Elementen ausgesetzt in Wechselwirkung mit anderen zu sein. Mitzuspielen, das ist ein ganz wichtiger Begriff für Josef und dieses Bild des Fußballspielens gilt geradezu metaphorisch für alle Bereiche. Wir haben dann 1992 sogar gemeinsam im Austrian Cultural Institute New York auch zusammen mit Edgar Honnethschläger ausgestellt und es war natürlich ausschließlich wegen Josef, dass dort bedeutende Kunstkritiker vorbeigekommen sind, wie, ich glaube, was sind,l Schwabsky genau, und auch dadurch ist mir wieder die Eingebundenheit und Bedeutung, seine Eingebundenheit und Bedeutung in der New Yorker Kunstszene vor Augen geführt worden. Wir haben dann auch, als Josef in Österreich wieder zurück war, meist auf seine Initiative hin gemeinsam ausgestellt und kuratiert. Er hat ja immer wieder auf unterschiedlichen Ebenen auch oft international interaktive Projekte, Zusammenarbeiten und Ausstellungen angestoßen, organisiert oder war an ihnen beteiligt. Eine weitere große Leidenschaft von Josef sind die Pilze. Das ist mir auch in New York schon aufgefallen oder war spürbar, denn ich erinnere mich an eine legendäre nächtliche Fahrt mit ihm in seinem Pick-up. Auch Edgar Honetschläger ist damals dabei gewesen, da sind wir über die 5th Avenue nach Brooklyn gebraust, über die zweistöckige Verosano Bridge, dann hinüber nach Staten Island und wir sind dort am Ufer gesessen und haben Magic Mushrooms gekaut und über Pilze gesprochen. Und schön war auch, dass wir dann eigentlich erst bei diesem rosa andrächelnden Tageslicht wieder in die City zurückgefahren sind. Aber ganz besonders habe ich seine Liebe zu Pflanzen, Beeren und Pilzen im Speziellen bei unseren Besuchen in Lomnice in Tschechien mitbekommen, wo er ein großes Haus mit wahrlich amerikanischen Dimensionen hat. Ich habe seine weitreichenden Kenntnisse über Pilze und sein Interesse an diesen seltsamen und geheimnisvollen Naturwesen wahrgenommen. Dieser mehr im Tierreich angesiedelten Spezies mit ihrem unberechenbaren unterirdischen Myzel und den ausströmenden Sporen. Sie faszinieren ihn und inspirieren ihn zu seiner bedeutenden Werkserie der Pilzspurenbilder, auf die ich noch zu sprechen komme. Wir sehen hier in der Ausstellung ja zwei Werkgruppen aus der Zeit von 2013 bis 2021. Die erste Gruppe bilden die Werke, die er mit Hilfe der Technik der Encaustik geschaffen hat. Die Encaustik ist eine sehr alte Maltechnik, bei der sozusagen mit flüssigem Wachs gearbeitet wird, mit erhitztem flüssigem Wachs gearbeitet wird, das aber auch die Eigenschaft hat, dass es sehr schnell auch wieder erkaltet. Josef Ramaseda kommt zu diesen Bildern durch eine Versuchsanordnung, die einerseits elementar ist, andererseits aber sehr heikel und prekär, weil sie von vielen Faktoren wie die Materialität, die Wärme, die Geschwindigkeit des Auftrags und das Erkalten des Wachses mitspielen. Das ermöglicht es dem Künstler, seinen Part in einer komplexen Interaktion einzunehmen, einem Wechselspiel der Kräfte, einem wechselspiel der kräfte. seine themen, motive und techniken speisen sich nicht aus einer grundsätzlichen bejahung der malerei, sondern aus einem diskurs über die malerei, die immer wieder neue Fragen aufwirft. Es gelingt ihm auf diese Weise, seine hohe Intellektualität, seine Lust auf Interaktion und seinen hohen ästhetisch-sinnlichen Anspruch auf eine Ebene zu bringen. Er kann auf diese Weise Bilder schaffen, die kühl und temperiert zugleich sind, distanziert und anziehend, elegant und umwendig. Ähnliches, aber wesentlich radikalisierter, spielt sich bei den Pilzsporenbildern ab. Auch hier ist es wieder eine konzeptuelle Versuchsanordnung, wie er zu seinen Werken kommt. Der Künstler stellt hier ausschließlich die Rahmenbedingungen des Prozesses her. Die Pilze, die in sieben über den Bildträgern schweben, auf die der Künstler vielleicht noch einzelne Fassadstücke und rudimentäre Elemente aufgelegt hat, werden dann vollkommen im Lauf der Zeit dem Zug des Windes überlassen, bis sie durch den Befruchtungsakt der Spornabgabe das Bild hervorbringen. Welche Stimmung und Metaphorik dieser Vorgang auslöst, können Sie hier an vielen Bildern sehen. Wenn gleich auch in den Encaustic-Bildern der Zeitbegriff bereits wesentlich inne wohnt, handelt es sich doch oft um Bilder, die einem Bewegungsverlauf entnommen sind, so kommen sie doch durch die Wärme und anschließende Erkaltung des Wachses in eine geradezu lebendige Statik. Der Zeitbegriff in den Pilzsporenbildern ist aber ein radikalisiertes und geradezu metaphorisch überhöhtes Gestaltungselement. Die Sporen der Pilze lassen hier in Realzeit durch ihre naturhafte, befruchtende Ausschüttung eine Bildgebung entstehen, die auch das Ephemiere und einer starken Dynamik unterworfene Wesen unserer eigenen Existenz zum Anklingen bringt. Viele Künstler sind an der Darstellung der Zeitdimension gescheitert. Josef Ramaseder ist es gelungen, ja geradezu geglückt und er ist damit in den Bildraum des 21. Jahrhunderts vorgedrungen. Danke. Dank u. Wauw! Danke. Thank you.... Thank you. Sama doho, dombayo, fakihuloren. Sama doho, dombayo, fakihuloren. Yaimun, mingitwagdinyan. Thank you. I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean I mean... Let's go. Again. Loudly. Thank you.