Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur, Iisur,...... Was hat Sie inspiriert, diese vier Künstler einzuladen? Weil mit vier Künstlern ist es wahrscheinlich schwieriger als mit einem Künstler oder einer Künstlerin. Ja und nein. Es ist so, dass wir mit beiden eigentlich schon mal eine Ausstellung machen wollten. Wir haben von beiden Künstlerpaaren Werke in der Sammlung, auch immer wieder Werke auch in anderen Ausstellungen, auch in thematischen Ausstellungen gezeigt. Aber es hat sich bei beiden irgendwie angeboten, jetzt eben auch tatsächlich eine größere Einzelausstellung mal zu machen. Und ja, da haben wir uns überlegt, das wäre eigentlich ganz schön, diese Klammer dieser Künstlerkollektive auch zu haben und zu sagen, okay, warum arbeiten denn tatsächlich diese Künstlerkollektive zusammen? Da muss ich sagen, da ist natürlich unser Direktor auch sehr stark immer involviert, der dann natürlich auch diesen Vorschlag gemacht hat, genau die zwei Künstlerpaare hier zu gruppieren. In der Planung war es aber dann schon so, dass wir gesagt haben, wir machen die eine Ausstellung, wir machen die andere Ausstellung, jede Ausstellung hat einen Katalog auch bekommen, aber es gibt eben drüber diese Überschrift der zwei Künstlerkollektive. war nicht immer, nach dem Krieg speziell, nicht die modernste. Hätten Sie vor 30 Jahren diese Ausstellung auch machen traut oder hätten Sie damals geglaubt, das ist nicht modern genug? Also ein Vorwurf prallt an Hauenschild und Ritter komplett ab, dass sie nicht zeitgenössisch werden. Also die Idee, dass in den 90er Jahren und ihr Schaffen rührt im Wesentlichen seit den 90er Jahren nicht mehr gegenständig gemalt oder gezeichnet werden dürfte, ist völlig abwegig. Die Zeit, in der man dachte, die abstrakte Kunst ist der Endpunkt der Kunstgeschichte, sie wird zur Weltsprache schlechthin, liegt weit zurück in den 50er Jahren. 1950 bis 1960 dachte man, Gegenständigkeit geht nie mehr wieder und dann kam die Pop Art und hat plötzlich auf die zweite Natur der Magazine, der Werbung, der Cartoons, der Comics zurückgegriffen und seitdem leben beide Welten in trauter Harmonie nebeneinander. Man kann sich ungegenständlich wie realistisch ausdrücken, aber zeitgemäß ist beides. Es entscheidet anderes darüber, ob man diese merkwürdige Qualität des Zeitgenössischen wirklich hat, nicht ob man gegenständlich arbeitet. Ein großer Ansatz war in der Stadtwerkstatt, dass man darum sagt, okay, da ist das Licht, das kann man ruhig sehen, die Bikerl am Boden brauchen wir nicht, damit man weiß, wo die Leute stehen. Boden braucht man nicht, damit man weiß, wo die Leute stehen. Und so haben wir uns eigentlich, also diese Zeit und diese Arbeit dort ist viel hier in den Bildern auch zu sehen. Vorne im Lichte der Arbeit ist das das Thema, unsere Medienarbeit. Die Zusammenarbeit mit zwei Künstlerkollektiven in sozusagen einem Raum, auch wenn es natürlich viele Räume sind, was war das Herausforderndste für Sie? Dass man ja nicht in den Fehler gerät, den beiden nachzueifern. Denn diese beiden Künstlerkollektive zeichnen sich dadurch aus, dass sie wirklich kooperativ arbeiten, gleichrangig, gleichwertig. Und da gibt es dann nur eine Möglichkeit, den Frieden zu bewahren, indem dem die letzte Entscheidung nur bei einer Person liegt und in diesem Fall war das ich. Ich hoffe aber trotzdem, dass beide sehr, sehr zufrieden sind, Peter und Georg natürlich, weil ich die seit vielen, vielen Jahren persönlich kenne und unendlich schätze als Zeichner, als Künstler, als multimediale Künstler und aber auch das andere Paar, Muntian und Rosenblum, glaube ich, war am Ende des Tages sehr, sehr zufrieden mit der autoritären Entscheidung, was wird gehängt, wie wird es gehängt. Das heißt, Sie haben im Endeffekt entschieden? Ja, die letzte Entscheidung muss bei dem liegen, der die Verantwortung für das gesamte Haus hat, ja. Was gefällt Ihnen besonders gut an den Bildern jetzt von Ritter und Hauenschild? Was hat Sie da inspiriert, dass Sie diese Künstler einladen? Wir haben eben zwei Werke schon in der Sammlung auch gehabt, die eigentlich sehr unterschiedlich sind, aber dann eben auch irgendwie was gemeinsam haben. Es ist so ein bisschen was Unheimliches, kann man vielleicht sogar sagen. Dieses Anhalten der Zeit, dieser Stillstand, den man in den Werken auch merkt. Das eine ist ein Keller in New York, wo die beiden oben das Atelier genutzt haben. Dann wurde ihnen dieser Keller auch angeboten und sie haben aber den Keller dann abgelehnt. Das war nicht ideal, um dort wirklich künstlerisch zu arbeiten und haben den aber in Form der Zeichnung dann eben quasi nach oben in ihr Atelier transferiert. Und das andere ist eine der ersten Zeichnungen, die sie gemeinsam gemacht haben, zeigt einen verlassenen Friedhof, einen aufgelassenen Friedhof, wo man auch merkt, okay, also irgendwie ist ja die Zeit irgendwo stillgestanden, oder steht still, so, irgendwie ist die Zeit stehen geblieben. Und ja, aber die Zeit vergeht auch irgendwie, und das merkt man in den Bildern auch immer wieder. Also gerade wenn ich da rüberschaue, Gimmieischelter, das ist eine großformatige Zeichnung, die einen Ort im Totengebirge zeigt, wo sich eben in den letzten Kriegsjahren die Widerstandsbewegung des Salzkammerguts zurückgezogen hat und dort eben im sogenannten Igel in einem Unterschlupf zu Hause und aus dem Dorf auch versorgt wurde. Und Hauenschildritter zeigen diesen Ort 60 Jahre später. Und im Grunde kann man nicht wirklich mehr was erkennen von dort. Aber es ist dieses Aufsuchen eines Ortes und zu schauen, wie schaut denn der jetzt aus? Wie hat denn die Zeit auf diesen Ort eingewirkt? Oder inwiefern ist die Zeit eben doch stehen geblieben? Sehen wir das noch vor uns, diese Männer, die sich da vielleicht wärmen oder den Radiosender einstellen? Das finde ich irgendwie sehr berührend an diesen Bildern. Beim Mundherrn Rosenblum stellt sich die Sachlage etwas anders dar. Sie konstruieren eine Welt, die ein Lebensgefühl wiedergibt. So und so steht man vor diesen Paletten. wieder gibt. So und so steht man vor diesen Paletten, einer Beretsamkeit der Leiber von Jugendlichen, die allesamt in ihrer prachtvollen Erscheinung durch die Optimierungsfilter heutiger Apps durchgegangen sind. Man kann ja mit einigen wenigen Wischern bereits aussehen wie sein eigenes Model. Und damit kritisieren sie aber nicht eine Wirklichkeit, sondern sie geben ein Lebensgefühl wieder, auch darin zutiefst zeitgenössisch. Und man steht nicht davor, wie vor Genrebildern, die etwas erzählen. Waldmüller, das ganze Biedermeier Österreichs lebt von diesen Erzählungen, von diesen Genrebildern. Hier wird nichts erzählt. Diese Gesten kommunizieren nicht. diesen Genrebildern. Hier wird nichts erzählt. Diese Gesten kommunizieren nicht. Die Menschen sind isoliert, allein voneinander. Eine seltsame Melancholie herrscht in all diesen Bildern vor, egal ob es in einer Flughafenhalle ist, auf einem Bahnhof, ob es in einer Untergrundbahn, einer Metrostation oder in der Ernstfallgegend, wie Dodeus genannt hat, einer Stadtgrenze zu sehen ist. Eine Melancholie, die voll von Vergänglichkeit ist und in einer wunderbar genialen Formulierung hat heute Elsie Lanner gesagt, die Texte, die sich darunter finden, sind wie aus dem Off gesprochen. Keine dieser Figuren könnte die Texte, die man hier findet, gesagt haben. Wie lange braucht man für so ein Bild eigentlich? Georg, darf ich dich das einmal fragen? Durchschnittlich? Es gibt keine durchschnittliche Dauer, weil es ja unterschiedliche Epochen in unseren Wirken und Werken gibt. In der Hochzeit haben wir in Berlin bis zu neun Stunden gezeichnet und heute ist natürlich das nicht mehr so leicht möglich. Es ist auch komplexer geworden, weil wir zwischen Linz und Wien, die arbeiten gleichzeitig, also wir arbeiten momentan gleichzeitig an unseren Blättern und die werden dann immer ausgetauscht, pendeln zwischen Wien und Linz. Gerade an der letzten Arbeit, die wir hier für die Albertiner gemacht haben, die aber da jetzt nicht zu sehen ist. Es war interessant, wenn wir die da aufgelegt haben am Boden. Ich glaube, das Gimmischelter ist 2008 oder so und das ist jetzt 2022, also das sind 14 Jahre. Und du legst das nebeneinander und es ist sehr, sehr ähnlich. Heißt das, Sie haben Ihren Zeichenstil beibehalten? Wir haben da von 1990, glaube ich, oder 1989 sogar bis heute, da hat sich schon etwas getan. Es ist feiner geworden, es ist weicher geworden, meiner Meinung nach. Und aber nichtsdestotrotz jetzt zum Beispiel im Zuge, was Peter angesprochen hat, es ist auch sehr spannend. Es ist wirklich eine neue Herausforderung, dass wir jetzt getrennt in Wien und Linz zeichnen, weil jetzt kommen die Blätter und da ist sozusagen Peter, kommt Peter daher mit seiner Anlage das Bild anzulegen und dann bin ich wirklich total gefordert mit dem umzugehen und muss mich wirklich einstudieren, dass ich mich da zurecht finde. Es geht dann nach einer Zeit, ist das dann wieder voll wieder drin, aber es ist wirklich eine neue Herausforderung für mich. Wer entscheidet von euch im Endeffekt dann, wann das Bild fertig ist? Wer macht die letzte Schicht oder wechselt ihr euch da ab? Wir hängen es dann beide nebeneinander bei dem, was man jetzt gerade fertig gemacht hat, das hängt man dann auf, beide einmal zu schauen, wie weit die Blätter jetzt nicht nebeneinander bestehen können, ob man da was für den Gesamteindruck noch einmal tun muss, dass das Licht stimmt, dass die Grauwerte irgendwie angepasst sind und so weiter. Und das besprechen wir dann, da wird dann gesagt, da können wir noch was tun, da können wir noch was tun, da können wir noch, Da wird dann gesagt, da gehen wir noch was tun, da gehen wir noch was tun, da gehen wir noch was tun. Wer das dann macht, das ist jetzt nicht wirklich gesagt, weil das heißt jetzt nicht, da machst du noch was oder da machst du noch was, sondern wir müssen da noch was tun und da passiert das einfach. Herr Schröder, was gefällt Ihnen eigentlich an diesen Zeichnungen besonders gut von den beiden Künstlern? Ich fange mit etwas ganz Banalem an, das den meisten gar nicht auffällt, obwohl es jeder sofort sieht. Die Zeichnungen sind riesengroß. Das sind wirklich monumentale Blätter, oft bis zu fünf und sechs Meter lang. Und das ist für die Kunst der Gegenwart ein ganz besonderes Privileg, so groß sein zu können. Im 19. Jahrhundert ist das monumentale große Historienbild ein Ausdruck des Pathos gewesen, das den Menschen klein machte, der davor ist. Und dann kam das intime Bild, das Interieurbild, das Paisage-Antin-Bild, das kleine Landschaftsbild, das alle geliebt haben. Es war erst nach dem Zweiten Weltkrieg, dass man das verkehrt hat. Das große Bild wurde plötzlich zum Ausdruck des Intimen, weil man im Bild ist, weil man Teil des Bildes ist, man kann es gar nicht mehr überblicken, man steht ihm nicht als Herrscher gegenüber, dem kleinen Bild, sondern man taucht in diesen Kosmos, in dieses Universum der Zeichnung ein. Das Zweite, was auch jeder sofort sieht und keiner sich bewusst macht, alle Bilder sind hier eigentlich monochrom, sie sind schwarz-weiß oder gelb-schwarz, sie haben nur einen Kohlstift, einen Bleistift, ab und an ein kleines Grün, ein kleines Blau, aber im Wesentlichen sind sie schwarz-weiß. Das ist einem nicht bewusst, weil man so sehr dieser Realität vertraut, dass man übersieht, wie sehr diese Realität konstruiert ist. Das ist nicht weniger eine konzeptuelle Kunst als jene der 70er Jahre, obwohl sie prima vist, auf den ersten Eindruck einem reinen Realismus zu verschulden ist, also jener Kunst, die die Nachahmung der Natur zu ihrem eigentlichen Ziel macht. Aber diese Zeichnungen ihrer eigenen Werkstätte, der Stadtwerkstatt in Linz, sind an unterschiedlichen Orten, in verschiedenen Kontinenten, an verschiedenen Plätzen, in verschiedenen Ländern entstanden, das Arbeiten vor dem Motiv, wie das die Impressionisten Claude Monet oder Renoir ausgezeichnet hat, das betreiben diese beiden nicht mehr. Sie konstruieren eine Wirklichkeit, weil sie Kinder jener Epoche sind, in der wir gelernt haben, wir nehmen die Natur nicht mehr unmittelbar wahr, sondern immer schon vermittelt durch Zeitungen, durch Medien, nehmen die Natur nicht mehr unmittelbar wahr, sondern immer schon vermittelt durch Zeitungen, durch Medien, durch Fernsehen, heute durch das Handy, das uns eine eigene Welt konstruiert. Das ist ein großes Privileg, wenn Kunst von sich sagen kann, dass sie zeitgenössisch ist, dass sie ein Bewusstsein dieser Entfremdung von der ersten Natur hat und nur auf die zweite Natur referieren kann. Es gibt einen großen italienischen Philosophen, Umberto Eco, der einen Satz gesagt hat, der für mich ein Wegweiser war für diese Einsicht. Er hat gesagt, er ist ein Mittelalterforscher und zwar deshalb, weil er das Mittelalter aus unmittelbarer Anschauung kennt. Die Gegenwart kennt er nur aus dem Fernsehen. Uns ist viel zu wenig bewusst, dass wir kaum mehr imstande sind, eine direkte, unmittelbare Erfahrung zu machen, sondern alles schon vermittelt sehen durch das, wie es aussähe auf dem Handy, wie es aussieht auf dem Fernsehbildschirm, wie es aussieht abgebildet in einem Buch. Ein Teil dieser Einsicht ist die Kunst von Hauenschild und Ritter und das macht sie für mich auch so faszinierend. Last but not least, ich bin dem Wesen auch ein Melancholiker und Melancholiker sind Menschen, die das Denken zu Ende denken. All diese Bilder zeigen, trotz der Opulenz der Motive, da gibt es keinen leeren Quadratzentimeter, da ist alles irgendwann irgendwo gesehen, aber trotzdem atmen diese Bilder eine eigene Melancholie der Vergänglichkeit, die auch meinem Wesen, meinem Charakter sehr, sehr nahe steht. Bei Montaigne Rosenblum ist es so, dass die schon seit 1992 zusammen arbeiten. Sie haben sich auf der Akademie der Bildenden Künste beim Studium kennengelernt, nebeneinander gearbeitet und so hat es sich dann ergeben, dass sie sich nicht nur ineinander verliebt haben, sondern auch so nach und nach immer eingegriffen haben in das Werk. Und da haben wir das wieder mit dem Mut und mit dem Vertrauen, also es ist eine Art Symbiose natürlich auch da entstanden und eben diese Persona dann auch mit der Zeit entstanden, wo sie dann eben ihre Werke geschaffen haben. Und sie arbeiten auch in unterschiedlichen Disziplinen, jetzt nicht nur in der Malerei, also machen eben auch Filme, sehen sich auch als Installationskünstler, aber es ist so, dass die Malerei eigentlich immer das eigentliche Anliegen bleibt, die Ausgangsbasis und auch das, wohin es dann wieder führt. Weil Sie sagen, die Malerei vermag tatsächlich eine Realität abzubilden, so wie ein Foto, aber das dann eben auch nochmal zu übertreffen, eine Sinnlichkeit, eine Lebendigkeit auch zu vermitteln und eine bestimmte Stimmung auszulösen. Und da ist es ganz interessant zu wissen, wie Muntan und Rosenblum arbeiten, dass sie Bildmaterial durchforsten, also in den Anfangsjahren hauptsächlich Zeitschriften durchforsten, dann seit den Anfängen des Internets auch das Internet und dort Gestaltungsprinzipien wiederfinden, Gestaltungsprinzipien wiederfinden, eine Ikonografie, bestimmte Posen, eine bestimmte Gestik und vor allem einen Pathos wiederentdecken, den man eben auch in den Gemälden der Renaissance zum Beispiel finden kann. Also etwas, das uns immer schon berührt hat, das dann auch von der Werbung von Hochglanzmagazinen in den sozialen Medien aufgegriffen wird. Und da geht es eigentlich dann um eine Art Manipulation durch Bilder, weil wir sind gleich ergriffen, wenn wir das sehen und wissen eigentlich gar nicht so recht, wie uns hier geschieht. Und Munte und Rosenblum ziehen diese Szenen heran, nehmen verschiedenste Figuren aus unterschiedlichen Kontexten, machen auch noch Fotos im Studio und setzen diese Figuren dann in andere wiederum vorgefundene Räume und komponieren so eben auch nach bestimmten Gestaltungsprinzipien mit Zentralperspektive ihre Bilder. Wobei sie eben aber nicht entschlüsseln, sie legen deren eigenen Filter an, aber sie entschlüsseln jetzt eben zum Beispiel nicht, woher sie was haben. Aber wenn man dann sich zum Beispiel die niederländische Landschaftsmalerei anschaut, dann kann man das vielleicht auf den sozialen Medien auch wieder entdecken. Eine bestimmte Wolkenformation, die sich dann eben auch in den Bildern von Montian Rosenblum wiederfindet. Und es gibt ein wunderschönes Bild in der Ausstellung, eine Szene an einem Strand, ein Bub im Hintergrund läuft mit seinem Surfbrett durch und vorne steht eine Frau, trinkt und steht auf einem Badetuch. Und natürlich schaut es nicht aus wie die Venus von Botticelli. Wenn man aber weiß, dass es genau das ist, was Munte und Rosenblum in den Bildern, in den sozialen Medien sehen und dann eben auch heranziehen, dann wird man dort vielleicht auch die Venus entdecken können. Also sie platzieren diese Figuren in diesen unterschiedlichen Kontexten und es sind hauptsächlich junge Menschen, die sie zeigen, durchaus auch melancholische, vielleicht auch so leicht gelangweilte Menschen. Und das machen sie aber schon wirklich seit Mitte der 90er Jahre, 2000. Heute kommt uns das nicht mehr so befremdlich vor, diese Anordnung der Figuren, noch dazu eben mit dem Text darunter. Es schaut ein bisschen aus wie heute diese klassisch coolen Fotos von jungen Menschen oder von uns allen vielleicht, wenn wir ehrlich sind, in den sozialen Medien, eben mit dem Instagram-Text darunter. Doch das ist eben etwas gewesen, was Muntia und Rosenblum schon sehr, sehr früh, schon seit über 20 Jahren machen und da diese Phänomene vielleicht auch vorweggenommen haben. Und sie schaffen eben diese Kompositionen, die dann eben durch den Text darunter aber irritieren. Das ist ein Aphorismus vielleicht oder eine Metapher, vielleicht ein Songtext. Peter, was ist für dich der Vorteil, dass man sowas so lange gemeinsam macht als Kollektiv? Ja, das ist jetzt nicht einfach zu beantworten und auch nicht so bearbeiten. Aber ich glaube, man müsste mal den Begriff Kollektiv dann mal irgendwo dahinter fragen, was ist das dann eigentlich? Weil wir machen ja sehr viel Arbeit. Also wenn man es jetzt auf runter bricht, was wir zeichnerisch im Jahr miteinander machen, dann kann man sagen, das sind vielleicht zwei, drei Monate, wenn man das jetzt als normale Arbeitszeit mit acht Stunden sieht. Der Rest ist nicht Freizeit, sondern Arbeit an anderen Dingen. Also bei mir ist das halt eine andere künstlerische Arbeit. Es ist Zeichnung, es ist ganz andere zeichnerische Themenstellungen. Das passiert bei mir jeden Tag. Beim Georg, weiß ich nicht, er macht halt mit seinem Fernsehen und keine Ahnung was. Aber das heißt, wir sind ein Teilzeit-Kollektiv. Für mich ist ja schon von vornherein irgendwie, zwar ist es nicht ausgeschlossen, aber relativ weit weg, dass ich für mich jetzt sozusagen eine singuläre Künstlerkarriere verfolgt hätte in meiner ganzen Laufbahn. Künstlerkarriere verfolgt hätte in meiner ganzen Laufbahn. Tendenziell habe ich sozusagen immer sozusagen kollaborativ gearbeitet in Verbindung mit anderen, um Sachen komplexer zu entwickeln, ganz einfach, um Dialog zu organisieren, um Diskurs zu organisieren, weil gleichzeitig das Miteinander einfach, also ich habe das früher immer so gesehen, dass sozusagen jede einzelne Meinung, die mir wie ein Sieb ist und wenn ich mehrere Siebe habe und ein Sachverhalt durch mehrere Siebe durchf Filtere ergibt sich einfach ein ausdifferenzierteres Bild oder ausdifferenzierte Meinung oder Standpunkte, die eben durch mehrere Filter gefiltert sind. Und das andere ist, dass unsere Gesellschaft, ich will jetzt den Individualismus in keinster Weise Absage erteilen, sondern auch im Gegenteil. Ich meine, die Konsumgesellschaft ist ja der größte Feind der Individualität, weil ja alles immer mehr industriell gefertigt, normiert ist. normiert ist und Social Media umso mehr eigentlich mehr von Asozialität getragen als von Sozialität, nämlich einer Gemeinsamkeit im Vordergrund steht. Und so sehe ich sozusagen das gemeinsame Vorgehen, den Gedanken des Wirs ist für mich tendenziell einfach im Sinne des sozialen Zusammenhangs einfach evidenter als die ich ergebe.