Das ist ein Gefühl wie bei einem Rockkonzert, sozusagen. Heute noch Stage-Diving betreiben, unter Umständen. umstellen fantastisch dass sie da sind diesem heutigen abend buchner verbindet buchner bewegt gerade ist ich sage das sozusagen auch im Hinblick auf das kommende Jahr, dass er ein Kulminationspunkt auch hier im Land ist, uns mit dem Genius Lozi, seiner Musik und unserer Kultur zu beschäftigen. und unsere Kultur zu beschäftigen. Und heute wollen wir sozusagen ganz nahe an seiner Person und am Werk sein. Und ich darf an meiner Seite... Nicht zu machen. Nicht zu machen. Rissluft, genau. Ich darf an meiner Seite Paul Hochschau ganz herzlich begrüßen. Schön, dass du da bist, Paul. Paul Hogshaw ist emeritierter Professor der Yale University und einer der Bruckner-Kore-Fans dieser Welt, das kann man wirklich ohne Zweifel behaupten. Und er quasi supervidiert oder er betreut wissenschaftlich auch unsere Großunternehmung, die Aufnahme aller Bruckner-Symphonien in allen Fassungen, in allen Fassungen, gemeinsam mit dem Bruckner Hester Lindh, also als Löwenanteil, und dem Radiosinfonio Hester Wien unter der Leitung von Markus Poschner, den ich auch sehr herzlich begrüße. Paul, ich beginne mit dir. Du bist am weitesten angereist für heute. Nicht nur für heute, sondern du verbringst ja immer wieder einige Zeit in Österreich. Nicht zuletzt wegen deinem wahrscheinlich auch Lebensthema Bruckner. Was heißt es denn, also wir spielen sozusagen, die Symphonien werden aufgenommen aus den neuesten Editionen. Die kommen jetzt alle wieder raus. Warum ist es denn überhaupt notwendig, Bruckner hat auch sozusagen seine Musik aufgeschrieben, immer wieder Editionen da dran zu bleiben, da immer wieder zu forschen, Neues herauszubringen. Warum ist denn das so? Ja, das ist eine schwierige Frage und es braucht eine sehr lange Antwort. Also heute Abend können wir das nicht sagen. Doch ein bisschen später sprechen wir über die zweite Sinfonie. Dann können wir ein paar spezifische Beispiele schauen. Aber es gibt zwei Probleme. Der erste ist, dass Bruckner selbst seine eigenen Partituren immer revidiert. Also zum Beispiel in der dritten Sinfonie haben wir drei ganz unterschiedliche Partituren, die von Bruckner selbst kommen. Also er hat das gemacht selbst und daher braucht man immer drei Partituren heute, um diese alle Fassungen zu haben. Das zweite Problem war, dass während des Aksigerjahres, und wir werden ein bisschen mehr darüber später sprechen, während des Aksigerjahres hat er seine Studenten engagiert, ihm mit der Druckerei zu helfen. Also die zwei Brüder Schalk, Franz Schalk, Josef Schalk, ein Freund, Ferdinand Löwe, sie haben Bruckner seine Partituren vorbereitet, um zur Dukerei zu geben. Und oftmals, sehr oftmals, hat Bruckner selbst die Partitur organisiert und so weiter. Und dann hat er die Partitur zu den Studenten gegeben, um zu drucken. Und nach den Studenten die Partitur gehabt haben, haben sie selbst ihre eigenen Änderungen gemacht. Sie liebten Bruckner und sie war der Meinung, dass diese Partituren leichter zu spielen, kürzer und immer mehr und mehr wie Wagner aufzuhören. Und das war das Objekt, die war der Meinung, dass Wagner auf einmal in Wien war eine Sensation, der Elvis Presley von den Jahrzehnten. Pressleaf von den 1800ern. Und wenn Bruckner wie Wagner aufhört, ist das das richtige Wort, dann wäre es für ihn besser. Also sie haben das gemacht. Das Problem war auch Bruckners, war oftmals, er hat nicht den Bürstenabzug selbst korrigiert. Also er wusste nicht, dass solche Sachen gedruckt wurden, bis er die Partitur, die gedruckte Partitur schon gesehen hat. Also oftmals ist es schwierig zu unterscheiden zwischen, zum Beispiel besonders in der siebten Sinfonie, was ist Bruckner, was ist Franz Schalk? Und man muss, es eigentlich ist eine Frage von Päliographie, Handschriftanalyse und so weiter. Und also das ist kurz das Problem. Ich kann vielleicht gleich dazu etwas sagen und einsteigen, nur, dass ich Sie da gleich wieder einfange. Ich habe gleich mal eine Partitur von Bruckner mitgebracht in dieser Ausgabe, die auch Paul betreut. Die sind so wunderschön blau, wobei die ganz Neuen sind rot jetzt. Ja. Und das ist jetzt noch nicht die allerneueste Ausgabeabe beziehungsweise doch eigentlich schon die neueste Ausgabe der zweiten Sinfonie, die haben wir jetzt gerade vor drei Wochen eingespielt und mit den Korrekturen nochmal von Paul, der an neue Quellen gestoßen ist, diese Partitur die doch von 2007 ist also eigentlich gar nicht so alt aber doch in den letzten 15 Jahren schon wieder so viele neue Erkenntnisse und Veränderungen hat, was den Notentext betrifft. Er hat das alles für uns noch mit Hand mir reingeschrieben, dass wir für die CD-Aufnahme wirklich up-to-date sind, also wirklich auf dem allerneuesten Stand. Ja, meine Damen und Herren, das Grundproblem ist der Notentext überhaupt. Also Sinn und Musik wandert irgendwie in den Notentext hinein. Das ist so quasi wie das Nadelöhr, wo der Sinn hindurch muss. Also wenn Sie eine Idee haben, wenn Sie kreativ sind, bleibt Ihnen nichts anderes übrig, als das Ganze in Notenschrift, also wenn Sie Musiker sind, irgendwie zu bündeln und der Nachwelt zu erhalten. Und Sie werden sehr schnell merken, dass Notenschrift nicht alles kann. Das ist natürlich, je weiter man in der Musikgeschichte zurückgeht, noch umso komplizierter, weil man damals natürlich nicht absolut notiert hat, sondern immer im Verhältnis zu etwas notiert. Also wenn wir jetzt 400 Jahre oder noch weiter zurück in Monteverdi, das ist zum Beispiel jemand, der oft gar nicht geschrieben hat, sondern immer im Verhältnis zu etwas notiert. Also wenn wir jetzt 400 Jahre oder noch weiter zurück in Monteverdi, das ist zum Beispiel jemand, der oft gar nicht geschrieben hat, wer und welches Instrument etwas zu spielen hat, sondern das war schon Aufgabe des Interpreten, also zu bestimmen, lassen wir das die Flöten spielen oder ist es ein Zink oder ist es sogar gesungen vielleicht oder in der Art. Und manchmal verwende ich immer das Beispiel, um das zu veranschaulichen. Stellen Sie sich vor, man würde in 500 Jahren, also in der Zukunft, irgendwo in einer Schublade ein Beatles Songbook finden. Und angenommen in 500 Jahren würde kein Mensch mehr sich erinnern, wer oder was oder wann die Beatles gelebt haben und wie die geklungen haben. Und sie schlagen dieses Songbook auf. Also das heißt Songbook, Sie kennen das. In jeder Buchhandlung kann man das finden. Da sind meistens so Tabulaturen dann noch dabei, also was die Gitarre zu spielen hat mit Griffen. Und dieses Songbook schlagen sie auf, also sie als Interpret in 500 Jahren und haben vielleicht noch mitbekommen, aha, okay, das muss irgendwie für Gitarre geschrieben gewesen sein, weil hier sind Tabulaturen und es gibt Text, also muss jemand singen, gut, also setze ich mich hin und ich greife das und spiele das und nehme den Rhythmus wortwörtlich, so wie er dort steht, wie es aufgeschrieben worden ist. Und dann können Sie sich ungefähr vorstellen, was dann dabei rauskommt. Sie wissen weder, dass das vier Musiker waren, noch wie frei sie mit Rhythmus, mit Phrasing, sogar mit Harmonie, mit dem Schlagzeugpaar, der zum Teil ja überhaupt gar nicht notiert wird. Oder in diesen Songbooks steht gar nichts von Drums, was für Pattern der spielt. Und das ist ungefähr genau die Situation, die wir heute haben im Verhältnis zu der Musik der vergangenen Zeit. Und wie gesagt, je weiter Sie zurückgehen in die Vergangenheit, desto größer wird dieses Problem. Darf ich da eine Zwischenfrage stellen? Zum einen haben wir den Notentext, der sozusagen immer mehr freigelegt wird oder wo man nach Quellen und nach Wahrheit auch sucht sozusagen. starke Aufführungsgeschichte, die ja obendrein sozusagen auch auf die heute Spielenden und Musizierenden sehr stark wirkt. Das ist ja sehr unmittelbar. Da hat sich ja auch eine Schicht drüber gelegt, sozusagen man kommt ja von wo. Wir haben Vorstellungen, wir sind auch geprägt. Das ist ja sozusagen noch eine zweite Ebene. Auf Basis des Textes das freizulegen, aber sich vielleicht in gewisser Hinsicht auch von der Rezeptionsgeschichte etwas zu lösen und zu sagen, das war zwar bis jetzt mehr oder weniger immer so, in einem Überwältigungsmodus, aber eigentlich steht das nicht am Papier. Das ist doch auch eine Löwenaufgabe für einen Dirigenten. Ich glaube, das ist im Prinzip, und deswegen bin ich so glücklich, dass wir mit Paul Hawkshaw wirklich die größte Koryphäe haben auf diesem Gebiet, um wirklich herauszufinden, erstmal, was ist die originale Schicht, wobei wir schon auch darüber diskutieren müssen, was ist bei Bruckner eigentlich original, angesichts so vieler verschiedenen Versionen und Fassungen. Aber das ist richtig und ich glaube, es ist bei Bruckner sehr vertrackt, weil er natürlich, man kann eigentlich sagen, zwischen die Mühlsteine geraten ist. Er hat eine sehr starke Fantasie gehabt, eine sehr starke Mission, eine Vision. Und das erkennen wir, weil wir sehen, weil wir bei diesen Urfassungen, also quasi die ersten Hin- und Niederschriften, also die ersten Ideenskizzen und Partituren, quasi auch schon immer gleichzeitig die avantgardistischsten Versionen sehen. Und je weiter sich das dann verändert und je weiter er dann, ich sage mal, in diesen Mühlsteinen, da werden wir jetzt sicher gleich noch darüber sprechen, du hast das jetzt schon genannt, weil seine Freunde und seine Studenten und seine Berater ihm helfen wollten, weil er so viel Misserfolg hatte am Anfang, vor allem in Wien, als er nach Wien gegangen ist, er wurde verlacht. Symphonie darüber sprechen. Also sie wollten ihn quasi abschleifen und ein bisschen verdaulicher machen, dass er zu sein, sie waren sich überzeugt von ihm, dass er seinen berechtigten Erfolg auch dort einfährt. Und bei Bruckner, ich finde das faszinierend, weil zu Lebzeiten von Bruckner schon dieses Missverständnis, also der Grundstein für ein grundsätzliches Missverständnis gelegt ist. Und da war er noch gar nicht gestorben. Wir haben jahrelang, und Sie kennen sicherlich auch natürlich Nikolaus Hanoncourt, ist da vielleicht zu nennen, auch Roger Norrington, die vor 50 Jahren, vor 60 Jahren ein unglaublich großes Verdienst haben in der Musik der Barockzeit, der Renaissancezeit, aber auch in der Musik Aufführungspraxis Mozarts, Aufführungspraxis Beethovens, also auch die klassische Zeit. Und wenn Sie selbst ein bisschen vielleicht Aufnahmen zu Hause haben und einmal vergleichen eine Beethoven-Sinfonie unter Furtwängler mit einer Beethoven-Sinfonie unter Hanoncourt oder eine Zeigernische, das ist ein Unterschied wie Tag und Nacht. mit einer Beethoven-Sinfonie und Hanon-Kur oder eine Zeichner-Genössische. Das ist ein Unterschied wie Tag und Nacht. Die Gründe sind sicher vielfältig. Aber Paul, was ich dich schon immer fragen wollte, wie um Himmels Willen bist du eigentlich zu Bruckner gekommen? Ach ja, das war, als ich sehr jung war, Das war, als ich sehr jung war, habe ich drei Jahre im Orchester National der Jugend in Kanada gespielt. Und wir haben damals einen österreichischen Dirigent, der heißt Georg Tintner. Er hat oftmals mit uns gespielt und seitdem bin ich in Liebe. Er war wirklich ein guter Lehrer und er liebte Bruckner. Er kommt aus Wien, er war Sängerknaben in Wien und so. Also die ganze Tradition kommt aus. Und er hat uns inspiriert. Das hat wirklich mein Leben geändert. Dieses Erlebnis. Und du bist dann auch nach Europa gekommen? Auch nach Österreich hierher? Zuerst bin ich nach New York gegangen und ich habe meine Doktorarbeit an der Columbia Universität in New York gegangen und ich habe meine Doktorarbeit an der Columbia Universität in New York gemacht und damals habe ich meine Dissertation eigentlich hier in Österreich, in Wien geschrieben, weil die meisten der Quellen von Bruckner sind in der österreichischen Nationalbibliothek in der Musiksammlung zu finden. Also 1977 war ich das ganze Jahr in Wien. Ich bin auch nach Linz gekommen und nach St. Florian, auch Kremsmünster, doch meistens in Linz. doch meistens in Linz. Und dann seitdem komme ich zumindest einmal im Jahr wieder, die Quellen zu studieren und so weiter. Kannst du mir als Musikwissenschaftler die Frage beantworten, warum es bei Bruckner bei seinen Werken so lange gedauert hat, überhaupt dieses Editionsproblem zu verstehen. Also ich habe Ihnen gerade erzählt, diese Partitur von der zweiten Sinfonie, das ist eh schon die zweite Fassung von 1877. Diese Ausgabe ist von 2007. Und eine Ausgabe, die ganz allen Standards entspricht und trotzdem voll von Fehlern. Und du hast jetzt in den letzten 15 Jahren auch wieder Quellen entdeckt, die diesen Text von 2007 mehr oder weniger, weil du hast so viel hier hineingeschrieben, mit Rotstift und wir haben das alles in die Orchesterstimmen eingetragen, Phrasierungen bis hin zu Vortragsbezeichnungen, Ritter Dandi, die hier stehen, die es gar nicht gibt und umgekehrt sogar Tempomodifikationen, die du hier verbessert hast, die aber nicht, die scheinbar nicht im Autograf standen. Ich meine, jetzt zum Beispiel die Generation Nachbruckner, wie Gustav Mahler und so weiter, man war da doch viel, viel schneller dann. Mahler stirbt 1911 und man hat im Prinzip, ja, also quasi im Prinzip sofort haben Wissenschaftler begonnen, seine Handschriften zu sichten, Editionen voranzubringen. Also auch da gibt es jetzt vor kurzem natürlich auch immer wieder neue Ausgaben. Bei Richard Strauss ist es ähnlich. Aber warum? Es ist immer ein bisschen vermessen, wenn ich hier über Bruckner spreche und hier sitzt der Bruckner-Papst. Aber ich versuche es dennoch ein wenig. Die Urfassungen sind zum Teil ja überhaupt erst in den 60er, in den 70er, sogar in den 80er Jahren, also 1980, ediert worden. Also die dritte, die Urfassung der dritten, glaube ich, ist überhaupt in einer 81, 82 oder Ende der 70er Jahre passiert. Also ich sage fast 100 Jahre nach dem Tod von Bruckner. Wie kommt es so, dass Bruckner irgendwie komplett links liegen blieb? Das Problem hat mehr mit Politik als mit Musik zu tun gehabt. Wie so oft, ja. 1932, mehr oder weniger, hat man nur die ersten Ausgaben gekannt. Und die sind nicht alle schlecht. Und das ist das erste Problem. Aber die meisten sind schlecht. Und damals der Dirigent, der Chef der Nationalbibliothek in Wien, war auch der Chef der neuen Bruckner Gesamtausgabe, das heißt 1923, 32, Entschuldigung. Und er war der Meinung, Robert Haas war der Meinung, dass alles, was die Studenten gemacht haben, weg sein musste. Die Studenten von Bruckner. Die Studenten von Bruckner. Also alle ersten Ausgaben, alle Musik in der Hand von Franz Schalk, mussten weg sein, das war korrupt. Also seine Ausgabe war, er hat gesagt, ganz rein, ohne Beeinflussung von den Studenten und so weiter und so weiter. Nach dem Krieg musste Erhas er konnte nicht mehr in der Nationalbibliothek arbeiten und Leopold Nowak, das sind die blauen Bände, hat neu angefangen. Die Aufführungsrechte nach dem Krieg wurden in Ostberlin. Er brauchte die Aufführungen, um die Nationalbibliothek wieder zu bauen. Sie wurde am Ende des Krieges zerstört. Er hat alle die Hasse-Partitur wieder gedruckt mit seinem Namen. Die sind fast identisch. Er musste das in zwei oder drei Jahren, um die Aufführungsrechte im Westen zu haben. begonnen zu verstehen, dass nicht alles, was die Studenten gemacht haben, falsch war. Und das ist jetzt das schwierigste Problem. Wie unterscheidet man, was die Studenten gemacht haben und was der Bruckner gemacht hat. Und zum Beispiel, du hast schon die dritte Fassung der vierten Sinfonie aufgeführt. Und diese, wie du weißt, ist viel kürzer als die zweite oder die erste und diese wurde von franz schalk und werden eigentlich josef schaub des franz und löwe gedruckt mit die ganzen unterstützung von brückner und er hat korrigiert, was sie gemacht hat. Und der Haas hat gesagt, dass diese Fassung korrupt war und so weiter und so weiter. Doch war es eigentlich die letzte, die Fassung letzter Hand, so sagt man. Also das ist jetzt die neue Ausgabe, was wir machen oder hoffen zu machen, ist zu unterscheiden zwischen dem, was die Studenten gemacht haben und dem, was Bruckner gemacht hat. Und eine Partitur, die wir am besten können, ist die letzte Fassung von Bruckner. besten wir können, ist die letzte Fassung von Bruckner oder weiserweise. Und dann zum Beispiel in dieser Sinfonie, in der zweiten Sinfonie, fast alle die Korrigierungen auf Rot sind Sachen, die Cyril Hinais im Druck hingesetzt hat, ohne Erlaubnis von Bruckner. Cyril Hineis war ein Student von Bruckner, ein Freund, ein Komponist, der ganz eigenständig und ohne Rücksprache mit Bruckner dann quasi den Druck vorbereitet hat. Er hat das gar nicht mehr rückgekoppelt, sondern einfach bearbeitet und das der Druckerei gegeben. Und das wurde unter dem Namen Anton Bruckner dann veröffentlicht und jahrzehntelang so gespielt. Und wir wissen das jetzt, weil wir wissen genau, welche Partitur Bruckner an Hinais gegeben hat. Und wir wissen genau, was Bruckner geschrieben in dieser Partitur vorher. Also die Sagen im Druck, wenn sie nicht in der Partitur, die Bruckner selbst korrigiert hat, müssen wir rausnehmen. Und also das ist die Arbeit, die wir machen. Nur quasi eine Frage. Es gibt von der ersten, zweiten, zweifassungen, von der dritten, dreifassungen, du hast gesprochen von der Fassung letzter Hand, wäre es nicht logisch, immer sozusagen die letzte Fassung zu spielen, die Bruckner quasi autorisiert oder ist? Weil das könnte ja quasi, man könnte ja meinen, das ist die beste. Ist dem so? Ja, das Problem ist, dass dass dann wenn wir nur die festfassung von letzter hand verlieren sie wunderschöne musik ja und zum beispiel der die erste fassung der für die wirklich schwierig zu spielen doch ist voll von wunderschöner Musik, die man findet in keiner anderen Fassung. Und wenn wir nicht die erste Fassung spielen, verlieren wir ein ganz anderes Scherzo. Das ist ganz anders und so weiter. Also daher lohnt es sich diese Und dann können wir auch lernen, wie Bruckner selbst geändert hat als Komponist. Wie hat seine Musik sich geändert? Um es ein bisschen zu veranschaulichen, damit Sie eine Vorstellung kriegen, wir haben jetzt einen kleinen Rundumschlag gemacht zu quasi die editorischen Probleme. Und welches Ausmaß eigentlich, welchen Ausmaß es dieses Missverständnis um Bruckner überhaupt ausmacht, möchte ich in so einem kleinen Interpretationsvergleich mit der sechsten Sinfonie zeigen. Das ist etwas, das ich jetzt nur quasi kurz vorausschicke. Du hast gerade gesagt, seine Studenten, seine Berater, seine Freunde haben also nicht nur freihändig bearbeitet und das Ganze ein bisschen gekürzt und spielbar gemacht und die wirklich komplizierten Stellen entschärft, die Dynamik verändert, die Phrasierung verändert, sondern im Prinzip den ganzen Klang und die Stilistik verändert. Und das ist eigentlich das, worunter wir heute, ich sage jetzt einfach mal, immer noch leiden. Also das ist quasi die, eine Art, ein Problem, was uns, ich sage mal, einen direkten Blick auf Bruckners Welt verstellt. Und das ist schon sehr interessant, wie du vorhin ausgeführt hast, Richard Wagner war damals das Maß der Dinge. Und Wagner hat einen völlig, und das kann man wirklich sagen, er hat keinen Stein auf dem anderen gelassen, er hat wirklich die gesamte Orchestermusik komplett umgekrempelt. Also man muss ehrlicherweise sagen, mit Franz Liszt hat es schon begonnen. Also ohne Franz Liszt wäre Wagner auch nicht denkbar gewesen und Franz Liszt wäre nicht denkbar gewesen ohne Berlioz. Insofern stehen doch wieder alle auf den Schultern der Vorhergehenden. Aber es ist plötzlich, wenn man von Beethoven, also dem großen, übermächtigen Beethoven, den jeder damals im 19. Jahrhundert auch so empfunden hat, wenn man von dem herkommt, hat sich der Orchester, also der ganze Musik, die ganze Ästhetik sehr, sehr verändert. Und zwar, man kann so sagen, von der rhetorischen Art zu spielen, also von einer artikulierten, von einer Art Spaltklang, also wo die Instrumente auch so dermaßen charakteristisch eingesetzt sind, dass sie immer erkennbar sind. Und man wollte überhaupt gar nicht, dass sich Instrumente mischen. Also ein Horn musste ganz charakteristisch einen Klang haben, ein Fagott auch, ein klassisches Fagott, eine klassische Posaune. Das ist nichts, was sich irgendwie integrieren lässt. Das ist quasi, jedes Instrument hat seine eigene Farbe, seine eigene Stimme. Das ist ein Ereignis, was Jahrhunderte alt ist, was aus dem 16. und aus dem 17. Jahrhundert kommt. Aber Beethoven hat genau damit noch gearbeitet und hat auch ganz speziell für diese Instrumente geschrieben, sodass, wenn sie Naturhörner, also das sind Hörner ohne Ventile, also die nur auf der Naturtonreihe spielen, wenn sie denen Akkorde zum Spielen geben, die quasi harmoniefremd sind, also ein Stück steht in C-Dur und sie schreiben diesem Hornsatz einen Des-Dur Akkord hinein, also einen Halbton höher, dann müssen die anfangen zu tricksen mit Stopfen und so weiter und dann kommt ein Klang raus, der im Prinzip vollkommen schräg klingt. Ein kranker Akkord. Und das mit dem hat natürlich Beethoven gespielt. Und also das war im Prinzip die Ästhetik, die man damals geschätzt hat, die man kannte. Und mit den weiteren Jahren kommt man eigentlich zu einer anderen Art des Komponierens. Und Wagner selbst hat das den schwimmenden Satz genannt. Also alle Instrumente fangen plötzlich an zu verschmelzen. Man hört gar nicht mehr genau weg, ist das jetzt die Bassklarinette oder ist das schon das hohe Fagott oder die hohen Bratschen oder die tiefen Celli und so weiter. Also plötzlich kommt man in einen Klang hinein, der vielmehr aus einem Guss ist. Denken Sie an den Höhepunkt quasi dieser Entwicklung Tristan und Isolde. Also wo man quasi nur noch solche großen Klangwellen hat und von diesen Wellen auch durch diesen ganzen Abend, der ja auch fünf Stunden dauert, quasi hindurch getragen wird. Und das war, wie ich vorhin sagte, das Maß aller Dinge, also sozusagen die gültige Ästhetik. Also an Wagner kam keiner vorbei. Bruckner hatte eine völlig andere Ästhetik. Bruckner kam aus der Wiener Klassik. Also er kam vor allen Dingen von Schubert. Er war, ja, er hat bei Simon Sechter dem Lehrer von Schubert noch studiert und er hat nicht zuletzt auch seine Professur letztlich übernommen. Und das sieht man auch daran, dass Bruckner immer noch das Schubert-Orchester verwendet. Also da gibt es keine Bass-Klarinette, da gibt es keine Piccolo-Flöte, keine Bass-Trompete. Gut, in den letzten Sinfonien 7, 8, 9 gibt es dann die Wagner-Tuben, es gibt eine Harfe. Hier und da gibt es einen Beckenschlag. Aber es gibt sonst nichts dergleichen. Also was Berlioz mit Ophikleide und so weiter, sogar die Tuba verwendet er erst in der vierten Sinfonie zum allerersten Mal. Und er hat also quasi sein eigenes Klangideal, was durchaus manchmal sehr holzschnittartig ist, was von der Orgel vielleicht inspiriert ist, also mit Sicherheit spielt das eine Rolle, dass er ganz klare Hierarchien, Klanghierarchien baut. Und jetzt, das war das Problem. Das war unter anderem ein Problem von Bruckner, weil er mit dieser Ästhetik angeeckt ist. Er war nicht up to date. Oder noch viel avantgardistischer vielleicht. Also weil er die Tradition weiter gesponnen hat, aber einfach anders geklungen hat. Also weil er die Tradition weitergesponnen hat, aber einfach anders geklungen hat. Und das haben die Leute nicht verstanden. Sie haben es abgelehnt, vor allem die Länge. Also jede Sinfonie dauert mindestens 60 Minuten ungefähr. Ich sage es jetzt einfach mal ganz pauschal. Damit konnte man nicht umgehen. Die längste Sinfonie, die damals bekannt war, war die neunte von Beethoven mit rund 70 Minuten, 65 Minuten oder die Sinfonie von Tostik oder die große C-Dur-Sinfonie von Schubert, die auch so 50 Minuten dauert. Aber eine Sinfonie dauert ja nicht länger. Die siebte, die achte, die dauern ja fast 80 Minuten. Also damit konnte man nicht umgehen. Und das ist sicherlich einer der Gründe für das Nicht-Funktionieren, sage ich jetzt einfach mal, von Bruckner in der Zeit um der Zeit 1870, 1880 in Wien. Und seine Fans, seine Schüler, seine Studenten, wie wir gerade gehört haben, haben ihm versucht zu helfen. Du musst klingen wie Wagner, dann wird der Erfolg von ganz alleine kommen. Und haben deswegen, glaube ich, im absoluten Goodwill, nicht weil sie ihn nicht geschätzt haben, sondern ganz im Gegenteil, sie wollten ihm das Recht zukommen, dass er endlich akzeptiert wird, haben sie diese Dinge bearbeitet. Und das wäre vielleicht nur eine Randnotiz in der Musikgeschichte, wenn man sagt, okay, da haben ein paar Zeitgenossen so ihr Unwesen getrieben, aber was ist passiert? Und du hast das jetzt gerade vorhin gesagt, man hat quasi diese Bearbeitungen nur gekannt. Bruckner war gestorben, es gab die ursprünglichen Ideen und Klanggebilde nicht, die waren nicht verlegt, sondern es gab, also gerade die damals erfolgreichen und bekannten Sinfonien, die veröffentlicht waren, gab es nur diese Bearbeitungen, die tatsächlich sehr nach Wagner geklungen haben. Also es wurden Instrumente hinzugefügt, es wurde sogar in der 5. Sinfonie ein großer Blechbläserchoral am Schluss noch hinzugebaut. Er hat gleich 16 Instrumente noch dazu geschrieben. Schlagzeugstimmen wurden hineingeschrieben. Sie wurden stark gekürzt. Vor allen Dingen wurde die Dynamik und die Phrasierung stark verändert. Und das ist vielleicht sogar der gröbste Fehler, weil du damit gar nicht mehr den Originalklang hast, sondern plötzlich Bruckner durch die Brille Wagners. Also man hat plötzlich versucht, diesen schwimmenden Satz zu imitieren. Also Bruckner musste nach Wagner klingen. Und das ist mit hinein über die Jahrhundertwende, über 1900 hinein, ins 20. Jahrhundert hineingeschwappt und im Prinzip auch so quasi das Zeitalter der großen Dirigenten wie Arthur Niekisch, Hans Richter, Hermann Levy, die alle große Exegeten der Wagner-Musik waren. Hermann Levy, Urführungsdirigent von Parsifal, Felix Mottl, Hans Richter, alles Wagner-Dirigenten. Generalmusiktreuer, Direktor in München, Niekisch war in Leipzig. Also die großen Zentren, Hans Richter war in Wien, der österreichisch-deutschen Musik war in der Hand von diesen Wagner-Interpreten. Und daher blieb Bruckner auf dieser kompletten Wagner-Ebene, ich sage jetzt einfach mal, stehen. Und das ist über Jahrzehnte so weitergetragen worden. Und jetzt hören wir ganz kurz, und das ist nämlich ganz interessant, weil wir nämlich weit bis nach dem Krieg, nach dem Zweiten Weltkrieg, mit Furtwängler, mit Karajan, alles sehr hochverehrte, wirklich große Meister, völlig zweifellos, es hat überhaupt nichts mit Wertung zu tun, aber wir hören, bis hin zu Celi Bedake, den ich als Münchner natürlich noch sehr intensiv erlebt habe, weil ich viel in seinen Proben saß, wir hören ein völlig anderes Bild. Und dass Sie jetzt einen Eindruck kriegen und dass wir uns ein bisschen entspannen mit der Musik, nach so viel Wort und so viel Text, würde ich dich bitten, nimm mal den ersten Satz von der Sechsten in der Aufnahme von Karajan. MUZIEK Het is een beetje louter. It's a bit louder. Das müsst ihr mir jetzt einfach glauben, was ich Ihnen jetzt sage, weil ich die Partitur nicht dabei habe. Und zwar, was schreibt Bruckner hier am Anfang? Es ist ein Rhythmus, Sie haben es gehört, da geht die Jam. am Anfang. Es ist ein Rhythmus, Sie haben jetzt gehört, da geht die Jam. So hört man ihn bei Karajan. Und Sie können im Prinzip wunderbar dazu schnipsen, so einen Viervierteltakt. Jetzt ist das leider überhaupt nicht das, was Bruckner eigentlich geschrieben hat. Denn er schreibt einen Satz à la breve, was heißt, also ein Takt wird eigentlich nicht in vier gedacht. Das hat erstmal nichts mit Tempo zu tun, man kann das schnell langsam machen, aber es ist eine Frage der Gewichtung. Sondern man muss einen Takt in zwei denken. Also ein Viervierteltakt hat nur noch im Prinzip zwei Schläge. Jam, tatatatatam, tatatatatam, tatatatatim. Das ist der eine Punkt. Dann ist dieser Rhythmus, bam, papapapapam, papapapapam, jetzt muss man sagen, so wie in Karajan interpretiert, ist der auch nicht mal geschrieben. Denn Bruckner schreibt, und ich lasse Sie damit gleich wieder zufrieden und in Ruhe, das ist nur, das geht jetzt ein bisschen sehr ins Detail, er schreibt nicht lauter gleiche Notenwerte, also Triolen sind das, also man hat immer drei Noten auf einem Schlag, da-da-da-da-da-da, eins-zwei-drei, eins-zwei-drei, eins-zwei-drei, eins-zwei-drei, eins, sondern er schreibt eigentlich, dam-da-da-da-da-dam, da-da-da-da-dam, er schreibt eine schnellere Note immer als Auftakt, also ein Sechzehntel und dann kommt eine Triode. Also er will schon gar keinen geraden Rhythmus, der so ganz gleichmäßig ist, sondern eigentlich etwas anders. Wenn man das in dem Tempo macht, hat man tatsächlich ein Problem, weil das irgendwie nicht mehr funktioniert. Jetzt, was bedeutet dieser Rhythmus? Es gibt eine Geschichte und ich hoffe, du kannst das bestätigen und wirst mir zustimmen, das ist jetzt ein bisschen aus dem Nähkästchen geplaudert und es sind auch nur so Anekdoten eigentlich. Man muss natürlich immer sehr, sehr aufpassen. Aber Bruckner hat die sechste geschrieben, vielleicht aus einem gewissen Impuls heraus, denn er hatte, als er in St. Florian war, er war immer in St. Florian im Sommer, um zu komponieren oder sehr, sehr oft, um da auch seine, in Abgeschiedenheit sich zu konzentrieren. Er hatte Besuch von K. und K. Offizieren. Genau. Ich bin froh, dass du nichts sagst. Er hatte Besuch von Militärs, und zwar von relativ vielen, und er hatte den Auftrag, oder er wurde gebeten, von den Chorherren, von den Augustiner Chorherren, doch die Orgel vorzuführen. Und dann gibt es tatsächlich von einem Pater, einem Mönch, die Geschichte, die überlieferte, also der hat das so in seinen Erinnerungen beschrieben, das kann schon eine gewisse Legende dahinter stecken, vielleicht ist auch ein Chor in Wahrheit dabei, dass Bruckner ganz verzweifelt war, weil er nicht wusste, was soll ich denn spielen? Also was mache ich denn mit den Militärs? Was soll ich denn tun? Und dann meinte, da schmückt sich der Erzähler wahrscheinlich selber ein bisschen, denn die Idee ging dann auf ihn zurück, improvisier doch über die Retrette. Jetzt müssen Sie wissen, Retrette ist ein K&K-Signal. Also eine Art von Militärrhythmus, ein Signal kann man sagen, das zum Beispiel in der leichten Kavallerie, Franz von Souper, das habe ich jetzt leider nicht mitgenommen, auch das müssen Sie mir jetzt einfach glauben, der in dieser Overtüre ganz oft diesen Rhythmus verwend glauben. Das gibt einen, also der in dieser Overtüre ganz oft diesen Rhythmus verwendet. Das ist dieses Jam, papapapam, papapapam, papapapam, papapapam, natürlich nur in verschiedenen Tempo und viel schneller. Also, und das könnte durchaus sein, was sich einfach sehr, sehr gut deckt, denn er nimmt diesen Retret-Rhythmus, also einen Trompetensignal-Rhythmus und nimmt den zur Grundlage dieser Improvisation zunächst mal auf der Orgel. Aber im gleichen Sommer schreibt er auch noch diese Sinfonie und jetzt beginnt natürlich meine Arbeit als Interpret, schenke ich dem Glauben oder nicht, also gibt es da vielleicht einen Zusammenhang, ist das vielleicht tatsächlich der leichte Kavalerier- Rhythmus. Und jetzt möchte ich das, das sage ich jetzt so wertfrei wie möglich, das ist alles denkbar, wenn Sie quasi die Noten untersuchen und die Hinweise, die wir haben. Also für mich ist es dieses Allerbreve, es ist der Rhythmus, der Charakter, dieses Signalrhythmus an sich, wo ich denke, gut, Buckner schreibt keine Metronomzahlen, so gut wie nie, es gibt von Hinaise, in der Akte schreibt er, und manchmal dann auch von seinen, ich glaube von Hinaise gibt es manchmal so ein paar, in die gedruckten Partituren, die kommen nicht von Bruckner. Aber die kommen nicht von Bruckner, das ist alles wieder die zweite Hand, obwohl Metronom erfunden war, Beethoven hat alles metronomisiert, also so gut wie alles, Bruckner will das nicht. Er schreibt also auch nur ganz klassische Angaben wie Maestoso oder einfach nur Allegro, also wie Josef Haydn 100 Jahre zuvor. Und wir müssen uns dann einen Reim drauf machen. Ja, was bedeutet das? Also kurzum, Sie haben das jetzt gehört von Karajan in diesem Vierteltakt. Also kurzum, Sie haben das jetzt gehört von Karl Jan in diesem Vierteltakt. Jetzt der gleiche Text, quasi, ich sage jetzt einmal, nicht wagnerianisiert, also quasi in dieser, du hast vorhin von Überwältigungsmodus gesprochen, also von dieser Erhabenheit, das ist ja immer etwas, was bei Wagner eine große Rolle spielt, also wirklich, wobei auch darüber kann man Abende diskutieren, ob das wirklich so ist wir sind zu einer ganz anderen Lösung gekommen die sechste ist jetzt von uns schon erschienen deswegen kannst du die aber vielleicht bevor wir Celi Bedake Celi Bedake, der gleiche Anfang und das ist sehr interessant, bevor du da drauf drückst denn sie werden hören, dass das ist eine das ist eine Generation, beziehungsweise eine Aufführungspraxis. den er unglaublich verehrt hat und immer, eigentlich in jeder, immer irgendwie von Furtwängler erzählt hat und ihn zitiert hat und so weiter, wie stark er ihn beeinflusst hat. Und jetzt hören Sie Celi Bedake, der ja auch berühmt war für seine langsamen Tempi, aber Sie hören das mehr oder weniger in der gleichen Tradition. Wobei, da kann ich gleich noch ein bisschen, noch etwas dazu sagen. Aber erst mal. Wobei, da kann ich gleich noch ein bisschen noch etwas dazu sagen. Aber erstmal... Gingen wir das nicht lauter? Ich hoffe, Sie können es trotzdem hören. Ja, danke schön. Ich hoffe, Sie können das einigermaßen hören, auch wenn es jetzt sehr leise ist, aber ich denke, für die paar Sekunden geht das. Ich würde gerne nochmal den Anfang hören von Chebidake, was ich da ganz faszinierend finde. Und da möchte ich kurz Ihre Aufmerksamkeit darauf lenken. Und das war wirklich, ich habe viele Proben von Chebidake gesehen und mein Weg ist sicher ein ganz anderer, aber was mich unglaublich fasziniert hat von Chilibidake ist seine Konsequenz in der Phrasierung und das ist etwas, was man, man kann über die Tempi, man kann ganz viel streiten über die Sachen, wie Chilibidake grundsätzlich Musik gedacht hat, aber er kannte diese klassische Art der Phrasierung. Und ich weiß noch, wie er stundenlang darum gestritten hat, um die kleinsten Nuancen, also all das, was im Prinzip nicht immer in den Noten steht. Und wenn wir den Anfang nochmal bei Cellibidacchi hören, nur die ersten 20 Sekunden und einmal hören, wie dieses Thema, was Sie in den besten und Celli hören, wie das abgestuft ist. Und dann hören wir nochmal die Karajan-Fassung. Von Anfang. Werden die zwei Töne schon. Jetzt kommt die Antwort. werden die zwei Töne schreien. So. Jetzt kommt die Antwort. Ganz zart. Wie ein Echo. Wenn wir das zurücknehmen in der zweiten Töne, geht es zurück. Und auf einer anderen Ebene ist ein Echo. Also nur dieses kleine Anfang. Es gibt ein ganz klares Konzept, eine ganz klare Idee an Schattierungen. Das steht nicht in den Noten. Also es ist einfach nur eine Art Auffüllungspraxis, aber wie es zweifellos damals sicherlich wichtig war, weil es eine sehr klassische Art ist, zu versieren. Also die betonten Zellzeiten sind, also die schweren Zellzeiten sind betont zu spielen, die unbetonten leicht. Das ist eine Art von Reglement gewesen, was nicht nötig war zu schreiben, denn es war vollkommen klar, dass man so zu musizieren hat. Jetzt bei Karajan verflacht das schon ein bisschen. Also er hat etwas, was sowieso seine Art war, alles so dermaßen, ich sag mal, schön zu spielen und abzuschleifen. Jeder Ton ist wertvoll, jeder Ton muss klingen. Dass das sehr stark weggeht von dieser klassischen Frassierung und hin zu einer sehr gleichmäßigen. Sie hören schon fast keine Pause mehr. Auch jetzt. Viel offener. Sie hören, dass es jetzt durchgeht. Sehr legato. Das ist sehr marschartig. Sehr kraftvoll schon. Jetzt beschleunigt er. Weil es geht auf das Forte hin. Schon viel schneller als am Anfang. Das ist sowieso etwas, was im Anfang des 20. Jahrhunderts ganz zentral war. Die Dirigenten haben sich sehr viel Freiheit herausgenommen. Also das war auch das Zeitalter der großen Dirigenten. Tempo mache ich. Das ist nichts, was hier eigentlich steht. Ich meine, diese Art von Freiheit ist auch etwas sehr Diskussionswürdiges. So, und jetzt ganz kurz unsere Aufnahme. Jetzt nicht erschrecken. Wir kommen zu einem vollkommen anderen Ergebnis, basierend auf quasi dem gleichen Notentext, gut mit dem kleinen Unterschied, dass wir natürlich jetzt auch Pauls Hilfe hatten und so wirklich eine ganz andere Phase der Edition haben. Und mit all diesen Background-Geschichten zu Bruckner, kann man diesen Text anders verstehen. Nicht besser, nicht schlechter, einfach anders. I. A. Musik Also Sie sehen, es ist nicht nur so, als ob man quasi statt schwarzen Socken weiße Socken anhat, sondern es verändert sich das Gesicht der Musik. Also allein über diesen Parameter, Phrasierung und Tempo, plötzlich ist es ein anderes Metrum. Was bei Bruckner Taktus heißt, also dieses Taktus-Prinzip, es ist nicht nur Tempo, sondern etwas ein mittelalterliches Prinzip, auch der Relation. Also jedes einzelne, jede Abteilung, jeder Satz steht in irgendeinem Verhältnis, ganzzahligem Verhältnis zu dem vorherigen Tempo. Also Tempo ist nicht frei und improvisiert zu wählen. Deswegen, glaube ich, muss man mit Improvisant, also mit Agogik, mit Rubati bei Kruckner immer sehr aufpassen. Eigentlich eine sehr strenge Art und Weise. Du kannst das auch sehen. Die Art zu schreiben und zu denken hat immer noch sehr, sehr viel mit Schubert zu tun. Absolut. Absolut. Ja. Es ist besonders in den. Schubert ist überall in Bruckner, findet man Schubert eigentlich. Ich habe nur eine Frage, Paul, an dich. Wenn man so nahe an den Editionen dran ist und du kennst natürlich sicher viele Aufnahmen, denkst du dir manchmal beim Edieren, jetzt bin ich gespannt, wenn das irgendwann mal einer zu umsetzen beginnt, oder wo du im Text auch innerlich hörst, dass man sagt, oh, da bin ich gespannt, ob das eines Tages wird. Man als Musikwissenschaftler der Edition auch ein bisschen interpretiert im Kopf, der eine Vorstellung bekommt, wie ein Stück zu klingen hat und sich denkt, oh, da kommt jetzt eine Aufnahme, die ist meinem editorischen inneren Ohr sehr nahe. Ja, es ist ein bisschen schwierig zu antworten. Am ersten ist man immer mit den Noten und so beschäftigt. Es ist schwierig herauszukommen davon. Aber es gibt wirklich interessante Sachen. Zum Beispiel, ich arbeite jetzt noch an der zweiten Sinfonie und auchateform, der zweiten und der dritten. ersten Satz der sechsten, meine ich jetzt, also nach stundenlang, meine ich, dass er ein Konzept gehabt hat für diesen Sonatenmovie, nicht nur, dass die erste Gruppe, also was wir schon gehört haben, ist eigentlich viel schneller als die zweite und die dritte. Und die zweite und die dritte sind mehr oder weniger gleich, auch am Anfang der Durchführung. Und dann normalerweise, also die sechste ist sicher so, mitten in der Durchführung geht es schneller. Und ich meine, dass dieses Konzept hat er auch in allen zwei, also der erste und der letzte Satz der siebten, der erste und der letzte Satz der achten. Sie haben alle diese gleiche Struktur, also Tempolstruktur. Also diese Sachen denke ich darüber oftmals. Ja, das ist tatsächlich etwas, wo ich denke, Bruckner völlig allein in der Musikgeschichte dasteht. Denn er hat tatsächlich einen Prototyp, einen Typus von Sinfonie gesucht, man kann das richtig verfolgen, über die einzelnen Stationen hinweg, einen Typus, den er immer wieder versucht hat zu kopieren. Also es ist wie ein Gefäß, wie die Amphore, in die er Leben hineinschütten wollte. Also nicht etwa wie Gustav Mahß, wie die Amphore, in die er Leben hineinschütten wollte. Also nicht etwa wie Gustav Mahler oder wie auch Johannes Brahms. Bei Gustav Mahler ist es so, man könnte denken, da sind verschiedene Komponisten am Werk, weil er auch noch so viel Collagetechnik verwendet. Da sind die Symphonien komplett unterschiedlich. Triumphale Abschlüsse bis hin zu ganz deprimierenden, langsamen Abschlüssen in der sechsten Sinfonie, in der 3. Sinfonie. Also da steht das Adagio am Schluss. Also ganz eigene Personen, ganz Individuen sind die einzelnen Sinfonien. Bei Beethoven im Prinzip auch. Bei Bruckner ist es ganz anders. hat überhaupt versucht, man könnte das so sagen vielleicht, zur Welt zu finden durch seine Sinfonie hindurch. Also er hat einen Draufblick gehabt auf die Wirklichkeit und hat das versucht in einer Sinfonie oder über eine Sinfonie auszudrücken. Daher ist im Prinzip der Bauplan jeder Sinfonie der gleiche. Also wir wissen, so absurd das jetzt klingt, aber es ist mehr oder weniger, die ersten Sinfonien, die frühen Sinfonien haben da vielleicht noch die größten Unterschiede, aber die zweite ist schon die erste, wo er experimentiert mit diesem Fast-Tremolo am Anfang. Also es ist immer so, es beginnt irgendetwas ganz leise und irgendwo wird sofort ein Thema exponiert. Es gibt keine Einleitungen, wenn Sie so wollen. Also Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert schreiben Einleitungen und dann geht irgendwann die Sinfonie los. Das existiert bei Bruckner nicht. Das geht immer alles sofort los, unmittelbar. Es gibt drei Themen. Es gibt eine Gesangsperiode, das ist immer das zweite Thema, was sich groß unterscheidet von dem ersten. Und das große dritte Thema ist immer unisono. Das heißt, das ganze Orchester, alle spielen das Gleiche. Einstimmig eine Melodie. Das hält Bruckner durch von der 0. bis zur 9. Sinfonie. Alles im Prinzip ganz gemeinsam. Und trotzdem sind sie natürlich letztlich vollkommen verschiedene Arten des Erlebens. Und ich glaube... Ich möchte da vielleicht noch mal hin. Das sind völlige andere Arten des Erlebens. Du hast Gustav Mahler angesprochen oder so. In diesen Symphonien Mahler holt ja quasi seine Welt herein, seine Kindheitswelt. Du hast ja alles. Du bist auf der Alm, es ist ein Liebesschmerz mit Alma. Also die Welt in der Symphonie, für Bruckner wird die Symphonie zur Welt. Aber auch so ein zentraler Punkt ist doch, dass man, wenn man eine Mahler-Symphonie hört, auch einen Ich-Erzähler spürt sozusagen. Und da sind wir ja bei einem spannenden Thema, Werk und Schöpfer zu verwechseln oder in die Nähe zu bringen, wo man sagt, gut, bei einer Malersinfonie ist eine Erzählung, da spürt man den Komponisten auch, da kann man sich auch gut vorstellen, dass das biografisch ist. Das ist ja ein völlig anderer Ausgangspunkt bei Bruckner. Das ist ja, ist da irgendwas biografisch, spüre ich ein Komponisten-Ich, das mir sozusagen eine Erzählung bringt, 1863, quasi diese Kerbe in die Atmosphäre, in den Raum, einen Raum aufzuschlagen, eine Sphäre aufzuschlagen. Ein völlig anderes Konzept, wo das Ich eigentlich mehr oder weniger nicht vorhanden ist. Ist das so? Ja, es ist so. Und es ist auch sehr schwierig, wir haben vorher ein bisschen darüber gesprochen, mit Bruckner, wenn etwas biografisch dabei ist, ist es sehr schwierig zu verstehen. Zum Beispiel, außer der vierten Sinfonie gibt es keine Programme. Also er hat uns keine Geschichte, außer musikalische Geschichte gegeben. Und auch hat er nicht so viele Briefe, also aus den Maßstäben des neunten Jahrhunderts hat er wenig, wenig Briefe geschrieben. Also wir wissen nicht so viel, wie er selbst gefühlt hat. Er hat, seine Briefe sind meistens Grüß Gott, ich komme nach Linz in der nächsten Woche oder so und so und nicht was in seinem Herz ist oder was in seinem Kopf. Und er hat uns nicht, wenn er Geheimnisse hätte, hat er uns nicht erzählt. Ja, meine Damen und Herren, ich wusste, dass Paul gerade wieder sehr intensiv an der 2. Sinfonie arbeitet und deswegen auch in Europa ist. Und jetzt, du warst in der Nationalhypnothek, auch in Wien, im Archiv der Philharmoniker. Ja, voriges Woche. Was hast du da entdeckt, gefunden oder was? Die Stimmen zur ersten Sinfonie, zur zweiten Fassung der ersten Sinfonie, ich habe die nicht gefunden, der Archiver in Wien hat diese gefunden. Also es gibt immer neue Quellen und das ist auch ein Teil der Grundneue. Der Stimmensatz zur zweiten, hast du mir gesagt, liegt wo? In St. Florian,ian. Friedrich Buchmeier, herzlich willkommen. Im Stift steht der Bibliothek des Stiftes St. Florian. Denn die zweite Sinfonie ist, wie gesagt, ich habe es vorhin, glaube ich, kurz erwähnt, die haben wir jetzt vor ein paar Wochen eingespielt. Und ich habe mir gedacht, weil ich auch wusste, Paul ist da voll im Thema drin mit der zweiten. Ich konfrontiere ihn jetzt nochmal etwas mit einem Thema, das glaube ich wissenschaftlich fürchten, wie der Teufel das Weihwasser. Das ist Interpretation. Etwas, was nicht in den Noten steht. Das ist ein bisschen mein Gebiet, weil ich muss mir immer einen Reim drauf machen, auf die Erkenntnisse, die du zu Tage förderst. Und jetzt hoffe ich, dass das auch mit der Lautstärke und mit unseren Tromparspielen ein bisschen funktioniert. Denn was mich, und ich habe jetzt eben auch vor ein paar Monaten erst, selbst die zweite Sinfonie, oder vor einem halben Jahr habe ich damit begonnen, im Sommer, zum ersten Mal in die Hand genommen. Also wir hatten eine Aufführung in Graz mit dem Radiosinfonieorchester Wien und dann haben wir das jetzt auch aufgenommen. Ich mache es, ich glaube, im April jetzt im Konzerthaus wieder mit dem ORF, aber wir haben diese Fassung im Bruckner Orchester aufgenommen. Also ich habe mich jetzt auch sehr intensiv mit dieser Sinfonie beschäftigt und ich muss gestehen, es ist die letzte Sinfonie, die mir noch unbekannt war von Bruckner und das ist so ein bisschen wie ein kleines Kind. Sie liegt schon im Schrank und in der eigenen Bibliothek, man holt sie raus und dann, man hat sie so ein bisschen schon mal gehört natürlich, aber man blättert dann drin rum und es ist wirklich ein ganz unglaubliches Erlebnis, dann diese Welt zu betreten, die man da irgendwie vor sich sieht. Und jetzt ist es so, man beschäftigt sich ja nicht nur mit der Partitur, sondern vor allen Dingen auch mit dem Drumherum. In welcher Situation war Bruckner? Und ich mache es ganz kurz, sie ist 1971, 1972 entstanden, 1871, 1872. Und zwar war es das erste Werk, die erste Sinfonie, nicht das erste Werk, die erste Sinfonie, die Bruckner in Wien geschrieben hat, für Wien. Also er wollte sich damit auch präsentieren. Und das hat mich ein bisschen, ich sage mal, in Bann genommen, seine persönliche Situation. Mir ist absolut bewusst, dass man damit unglaublich vorsichtig sein muss. Aber wir Interpreten sind ja immer dabei. Wir haben auch versucht, dem Mozart immer nachzuweisen oder nachzufühlen, welche Musik hat er in den dunkelsten Momenten komponiert. Und wir sind dann immer ganz enttäuscht, wenn wir feststellen, dass Mozart in den schlimmsten Momenten die fröhlichste Musik komponiert hat. Und bei Beethoven war es ähnlich. Also dass es überhaupt keine Parallele gibt zwischen persönlichem Erleben, persönlichem Schicksal und deren Kreativität. Manchmal ist es wirklich richtig reziprok dazu. Es ist ganz eigenartig und das zieht sich ja durch viele hindurch. Bei anderen ist es wieder ein bisschen anders. Nehmen wir Berlioz und vor allem natürlich Gustav Mahler. Aber auch da muss man immer so ein bisschen eben schauen. Man muss sich doch auf das verlassen, was hier in den Noten steht. Gut, jetzt habe ich aber gelesen und herausgefunden, dass Bruckner in Wien in einer sehr, sehr misslichen Situation war. Und das hatte erst mal gar nichts mit Komponieren zu tun, sondern er kam plötzlich, er wurde mit dem Vorwurf konfrontiert. kam plötzlich, er wurde mit dem Vorwurf konfrontiert, und das zieht sich auch so ein bisschen wie ein roter Faden durch sein ganzes Leben hindurch, dass er eine Klavierschülerin mit Mein Schatz angesprochen hat. Das ist das zumindest, was in der Presse stand in der damaligen Zeit. Mehr wissen wir nicht, aber er hat sich, und es war keine Kleinigkeit, Zeit. Mehr wissen wir nicht, aber er hat sich, und es war keine Kleinigkeit, es glaube ich, hatte ich mit den Eltern dieser Klavierschülerin zu tun, die das irgendwie, es gab quasi eine, ja, es hat schon eine juristische Tatsache gehabt. Es ist dann nichts daraus geworden, aber dieser Vorwurf stand im Raum und der Vorwurf war öffentlich. Und wir wissen, dass ihn das unglaublich beschäftigt hat und auch unglaublich bewegt hat. So, und jetzt, wenn man sich diese zweite Sinfonie, die ihm da ungefähr hineinragt und vielleicht auch noch viele andere Unsicherheiten und unsichere Erlebnisse hat, das muss jetzt nicht der einzige Impuls gewesen sein, die einzige Triebfeder. Bruckner schreibt, und das war irgendwie mein Verdacht oder meine Arbeitshypothese, ist das nicht ein Stück weit auch eine Bekenntnismusik? Oder ich möchte sagen, eine Musik, die irgendwie mit seinem Lebensumstand zu tun hat. Denn er schreibt ein Thema, ein Hauptthema in dieser Sinfonie, das es schon gibt. Und zwar bei Josef Haydn. Und zwar eins zu eins. Ist es die Tonart die gleiche? Ist es wortwörtlich die Motivik dieselbe, und zwar aus dem Oratorium die sieben letzten Worte des Erlösers am Kreuz von Josef Haydn. Und zwar aus dem dritten Satz, aus diesem Satz, heute wirst du mit mir im Paradies sein. Und Haydn schreibt zu diesem kleinen Motiv, das Sie jetzt gleich hören werden, die Worte dazu, Sie, o Vater, unsere Reue. Das ist irgendwie zumindest erstmal eine Tatsache, eine sehr eigenartige Tatsache. Aber jetzt hören Sie zuerst einmal, wie das bei Bruckner klingt. Das sind die ersten 20 Sekunden dieser Sinfonie. Das steht ganz oben, glaube ich.... Das ist quasi der erste große Abschnitt, wo ein Thema exponiert wird. Kannst du es noch einmal spielen, den Anfang? Sie hören, man hört am Anfang, es ist kein Tremolo. Man hört so eine... Das sind eigentlich Sextolen, so ein unruhiges Motiv. Seine Töne werden repetiert, eine gewisse Agitato, eine Aufregung. Und dann wird das Thema exponiert in den Celli. Und es sind nur vier Töne, also drei Halbtöne, wenn wir das uns ganz kurz nochmal anhören. Jetzt kommt es. Jetzt kommt es. Zu sehen, wenn er es wiederbringt, ist quasi schon die Ausweiterung, also seine Erweiterung, wie seine Art Leidensmotiv. Und jetzt hören wir ganz kurz einmal hinein in Josef Haydn. Ich sage dir genau wo. Das ist bei genau vier Minuten, wenn du das einstellen kannst. Also das ist das quasi Original, die sieben letzten Worte des Erlöses am Kreuz. Ein bisschen zurück, vielleicht noch zehn Sekunden zurück. Das gleiche Thema. Auch die Weiterspielung. Sie, o Vater, unsere Reue. Ich möchte das jetzt gar nicht unbedingt auf diesen einen, auf dieses persönliche Motiv hinbeugen, aber es handelt sich um eine Art Leidensmotiv. Und ich finde doch, es ist etwas, wo ich sagen kann, das ist eigentlich für mich, also nachdem ich jetzt ein bisschen Überblick habe über alle seine Sinfonien, vor allem wenn man das weiter dann hört, und das werde ich Ihnen auch noch gleich zeigen, vielleicht eine der persönlichsten, persönlich empfundensten Sinfonien. Denn wie auch immer, wo das herkommt, also es wird ein, also es ist in C-Moll, man hört das nicht am Anfang, also die Tonart bleibt unsicher, sie haben diese drei Halbtöne. Man hat sehr viel Schmerz. Es wird eine große Spannung aufgebaut. Und er löst diese Spannung im zweiten Thema. Und das ist bei Bruckner, wie wir vorhin schon erwähnt haben, dieser Gesangsmoment, wo etwas in großem Kontrast steht, was immer auch wie ein Volkslied klingt. Und das ist bei Bruckner meistens das in die Natur hinausgehen, also in die Freiheit gehen, also dieses vielleicht auch etwas Nostalgisches. Also ein großer Kontrapunkt emotional zu diesem sehr eng gesetzten und schmerzhaften Anfang. In dem ersten Satz, wenn du das kurz schaust, bei 1,55 oder 1,50. Und das ist hier in der zweiten Symphonie, wie kann es anders sein, eine Polka. Also quasi eine Jugenderinnerung, ein Landleben. Also etwas, wo man sich nicht belastet fühlt, wo man sich frei fühlt, wo man die Sorgen vergessen kann. Dein erster Satz, erster Satz, 1,55. Also Seitenthema. Typische, fast eine böhmische Polka. Sehr oberösterreichisch. So, dann wieder das Thema in dem Jelly. Wunderbar gesanglich. Sehr lyrisch, man kann frei atmen. Langsam polka. Jetzt hören Sie gleich noch das dritte Thema von den davorigen Sprachen. Alle spielen das Gleiche. Jetzt hören Sie gleich noch das dritte Thema von den davorigen Sprachen. Alle spielen das Gleiche. Oben kommt nur noch einmal dieses Polka-Thema. Das ist nur die Wiederholung. Aber wenn Sie jetzt diesen Begleitrhythmus hören. Dankeschön. Also dieses... Er wiederholt ständig das gleiche Thema. Und das ist immer so ein meditativer Moment. Also immer ein einziges Pattern, wo man sich in sich reflektiert, ganz kontemplativ in sich zurückzieht. Das ist in jeder Sinfonie der gleiche Bauplan. Also meine steile gewagte These ist, Ruckner identifiziert sich selbst mit Jesus Christus am Kreuz. wagte These ist, Bruckner identifiziert sich selbst mit Jesus Christus am Kreuz. Und ich habe stichhaltige Beweise. Denn es geht weiter und zwar im zweiten Satz, und das finde ich ist aber auch etwas für Bruckner typisch, zweiter Satz in den späten Sinfonien eine unglaubliche Welt, die sich da auftut. In den frühen ebenfalls eine Welt, aber noch sehr klassisch gebaut. Wenn du kurz den Anfang spielst vom zweiten Satz, ein Gebet. Also etwas, wo man auch sieht von unglaublicher Reinheit und Einfachheit. Kurz Stopp. Ich weiß nicht, ob Sie das hören konnten, diese ganz tiefen Noten jetzt gerade, wo wir aufgehört haben. Das war... Ich singe es jetzt nur eine Oktave höher. Tief kann ich nicht, aber... Das Leidensthema aus dem ersten Satz. Und zwar eins zu eins. Also das, was das Hauptthema war, Aski, Fiski, wortwörtlich in den gleichen Tonart, setzt er hier ganz tief, also der Stachel ist immer noch da. Und trotzdem außenrum hören sie ein Gebet und den ganzen Frieden, eine Verinnerlichung, auch eine Meditation. Aber es bleibt dieser Urgrund des Schmerzes, der bleibt da. Und wenn wir da weitergehen, also ich stelle mir schon vor, er sucht eine Lösung im Glauben. Also er sucht seine tiefe Verwurzelung im Glauben, ist für ihn auch diese Weltflucht. Und deswegen glaube ich, das hat unmittelbar auch dann mit dem Tempo zu tun. Es ist wie ein Ritus, ein Ritual. Es braucht ein gleichmäßiges Tempo. Das wird oft sehr frei musiziert, also ganz im Stile von Wagner, wo man mit großem Robati arbeitet. Ich glaube nicht daran. Ich glaube, das braucht eine große Strenge, eben wie in einer Meditation. Also wenn man auch immer quasi eine eigene Bewegung hat, eine immer wiederkehrende Bewegung. Ich hoffe, du bist noch einverstanden. Und wenn du da kurz bitte schaust, das wäre bei 1345 ein Selbstzitat. Und das ist natürlich kein Zufall, dass er das am Ende des langsamen Satzes schreibt. Dann hört sich dieser Streichersatz an. Kurz bis hierher. Das ist eins zu eins in der gleichen Tonart ein Zitat aus der F-Moll-Messe, die er ein Jahr davor komponiert hat, aus dem Benediktus. Das habe ich auch dabei, dass Sie das kurz hören, aus dem Benediktus-F-Moll-Messe. Da müsstest du schauen, bei 1 Minute 30. 10 Minuten 30 Sekunden. Benediktus qui venit in nomine Dei. Ich habe nur, glaube ich, ein Track F-Moll-Messe. Noch weiter? Warte. Die Liste habe ich erstellt, deswegen sollte ich wissen. Wie kann man das unterscrollen? Wir sind schon... Achso. Ich suche schnell. Okay. Sie glauben mir das auch so. Aber es ist vor allen Dingen wunderschön, weil es tatsächlich mit dem Text zusammenfällt und in der gleichen Tonne ist. Also wenn du schaust, Benediktus, das ist der vorletzte Satz bei 1,30. Einmal 1,30. Als Bass-umme. Jetzt. Das ist eine schreckliche Aufnahme. Das ist eine schreckliche Aufnahme. Kehren wir wieder zum Bruckner zurück. Denn am Ende von dem zweiten Satz, und das ist einer der schönsten Stellen überhaupt, wenn, ich glaube, die einzige große Passage, die es für Solo-Violine gibt, und für Solo-Violine. In den Sinfonien, ja. In den achten ein bisschen Solo für Solo-Geige. Ja. Kannst du nochmal bei ungefähr 14 Minuten vom zweiten Satz der Bruckner Sinfonie Solo für Solo-Geige. Kannst du nochmal bei ungefähr 14 Minuten vom zweiten Satz der Bruckner Sinfonie diesen Schluss... Jetzt kommt das Anfangsthema wieder. Wir sind schon in der Kohler, letzte Minute. Jetzt kommt ein unglaublicher Moment. I am the Lord of the heavens, and I am the Lord of the heavens. In der Tönzi ein Duett. Solo-Flöte und Solo-Geige. Wie der Heilige Geist schwebt vom Boden. Und er trifft sich mit Rucknern. Sie treffen sich zu zweit. Und das gesamte Orchester geht weg. Es bleiben nur zwei Stimmen. Und die bleiben hängen. In diesen verminderten Intervallen. Keine Lösung. Keine Auflösung. Die kommt dann erst jetzt. Ganz leise gespielt vom Orchester, aber ohne Solo. Der Schluss dauert dann noch, glaube ich, unglaublich meditativ. Es bleibt so hängen, aber wirklich einer der eindrücklichsten Momente. Interessant ist, weil das ist für mich, was er von Beethoven übernommen hat, ist dieses Monothematische, dass man ein Thema hat und das in allen Sätzen durchführt. Ja. Das ist auch in der sechsten Sinfonie, wir haben das auch genau. Dann am Ende sammelt er alle Themen, wie dann in der achten, also dann quasi alles, wo alle Themen gleichzeitig kommen. Das ist ja auch, ich meine, ich glaube, kann das sein, oder ist das auch, versteige ich mich da, dass er wirklich versucht hat, ganzheitlich zu denken, also quasi auch symbolisch, also sein Gewicht, seine, in der ganzen Musikgeschichte eine endgültige Antwort auf Sinfonie zu finden. irgendwie, Beethoven hat das ja auch gemacht, er sammelt in seiner 9. Sinfonie nochmal jeden Satz, er exponiert nochmal alles Thema, er zitiert sich selbst, bevor dann der Choral kommt und bevor es dann auch heißt, oh Freunde, nicht diese Töne, also man versucht nochmal einen Neubeginn, all das, was man vorher selbst schon gehört hat, wird für null und nichtig erklärt und es beginnt eine neue Musik. Also ich habe immer das Gefühl, Bruckner versucht auch eine Antwort zu finden auf all das, was tausend Jahre Musikgeschichte ausmacht, sich da einen Reim draus zu machen und das irgendwie weiterzudenken und weiterzuführen. Also er ist weit davon entfernt, ein persönlicher, wie Schumann und Mendelssohn, es waren so Leipziger, sehr poetische, sehr lyrische Antworten auf das Problem Sinfonie. Brahms hat es ähnlich ernst genommen, hat ewig lang daran gearbeitet, wie kann man Sinfonien schreiben nach Beethoven. Weiß ich, fast 15 Jahre, 12 Jahre gearbeitet an seiner ersten Sinfonie. Und Bruckner auch. Er musste sich einen, er musste, hat versucht, die gesamte Musik, ich denke, auf die gesamte Tradition irgendwie zu befragen und eine eigene persönliche, das irgendwie zum Abschluss zu bringen. Ist das so? Ja. Würdest du das auch so sagen? Ja, es ist, die Unterschiede zwischen Bruckner, du hast das schon gesagt, und Beethoven, ist, dass jede Beethoven-Symphonie ganz anders ist. Jede Symphony ist neu. Es hat seine eigene Spiritualität, seine eigene Form und alles. Bruckner ist wirklich eine gesamte Arbeit. Also das heißt, von der ganz frühen F-Moll Studentensinfonie bis zu der unbeendeten 9. Sinfonie ist wirklich eine gesamte Arbeit. Und das könnte sein, es war für ihn so ein Ausblick in die Geschichte der Musik oder die Geschichte der Symphonie oder so. Und er muss mit jedem symphonie das der sagt man der vorschlag besser machen oder so weil es ist ungewöhnlich weil avantgardisten als avantgarde kommt aus der militärsprache die Vorhut. Also quasi man ist irgendwie jemand, der versucht schon etwas vorauszudenken und auszukundschaften, also vorweg geht. Und eigentlich Avantgardisten sind eigentlich immer diejenigen, die quasi die Tradition auch dann im 20. Jahrhundert, die ganz stark mit der Tradition brechen und überhaupt nicht im Verdacht stehen wollen, irgendwie wieder C-Dur zu komponieren, wie das ja auch quasi in der Darmstädter Zeit, in den 50er Jahren und sowas, komplett verboten war. Es darf nicht mal tonal sein, es muss abstrakt sein. Wir müssen neue Instrumente bauen, elektronische Musik. Also wir müssen die Seile durchschneiden, die uns mit der Tradition verbinden. Und Bruckner wird ja trotzdem von uns als Avantgardist in gewisser Weise empfunden, also in seinen späten Symphonien der Neunten, wo die quasi zwar in D-Moll steht, aber eigentlich keine Tonart mehr hat. Ja, aber außer Wagner war in seiner Generation Bruckner der meiste Avantgardist. So wurde er auch von seinen Studenten. Ja, genau. Auch von Gustav Mahler ganz stark. Ja, ja. Mahler ist noch eine Generation später. Später? Ja. Stimmt das? Mahler hat versucht auch immer die Josef Schalk und Franz Schalk in die Schranken zu Oh, ich habe es nicht verstanden. Das stimmt. Ja, ja. Weil er sagte lieber Anton Bruckner, lass dich nicht dauernd beeinflussen. Bleib bei diesen Urfassungen. Lass das nicht zu. Nein, ich habe nicht verstanden, was du gemeint hast. Nein, das stimmt. Absolut. Ja. Es gibt diese Partitur in der Wien-Bibliothek in Wien. Eine Partitur der 5. Sinfonie, die Mahler einmal dirigiert hat. Und er hat alles gekurzt und er schreibt ganz oben, schade, aber es muss sein. Das hat er bei Beethoven auch gemacht. Ja, genau. Es muss sein. Meine Damen und Herren, ich glaube, Sie haben einen kleinen Einblick, Ausblick, einen kleinen Rundumblick bekommen. Ich bedanke mich ganz, ganz herzlich. Zunächst bei unserem Gastgeber, Laura Travuga. Den ich auch hiermit quasi vorstellen möchte. Am Ende des Abends, der sich nicht selbst vorstellen konnte. Und an Paul Hawkshaw, Professor Dr. Verleibniz. Vielen Dank. Also insofern sehen Sie, wir können wirklich, wir sind gewappnet für das Fruknahjahr 2024, voller Tatendrang, voller Inspiration und auch den richtigen Notmaterial. Also insofern kann es losgehen. Dankeschön.