🎵 Danke, dass wir da willkommen sind bei euch im Schaulager. Aber könnt ihr mal erzählen, wie hat das Ganze angefangen? Im Laufe unserer Werktätigkeit haben wir einige größere Objekte für Ausstellungen gebaut und einiges wurde aufgrund schlechter Lagerung und Speicherung zerstört. Ein großes Objekt wollten wir noch restaurieren und suchten eben nach Lagerräumen. Und speziell auch eine Werkstättensituation, wo eben dieses Großobjekt, das in Grenoble 1993 ausgestellt war, eben wieder restauriert werden konnte. Und das hat sich in diesen leerstehenden Fabriksräumen der Nestle-Fabrik gefunden. Der nächste Schritt war oder die Idee war, sämtliche unserer Objekte, Modelle, Bilder in die Räume zu holen und den Zustand eben zu prüfen. Es ist sozusagen eine Werkproduktion aus fast 30 Jahren. Und dann lag sozusagen auf der Hand, dass wir diese Objekte aus den Kisten heraus, die Bilder gehängt haben und dass daraus eben eine Schaulagerpräsentation wurde. Ein Aspekt war auch noch der für uns die urbanistische Situation, weil es ist sozusagen schon klar gewesen, wie wir reingekommen sind, dass das abgerissen werden soll, dass drei Hochhäuser entstehen sollten. Und wir haben uns ja immer mit so Szenarien, städtebaulichen Szenarien, da können wir anhand der Objekte noch genauer, zum Beispiel mit der Tuchfabrik in Lenz Projekte gemacht und das war wieder so eine Situation, wo wir einerseits zu spät waren und andererseits immer zu früh und sagen wir, wie geht man, schreibt man wieder, geht man aktivistisch vor oder in dem Fall hat sich das geboten, weil das im Leerstand, und zwar das gesamte Geschoss, dass man mal zeigt, was die Räume können und dass man praktisch eine Begehrlichkeit erweckt, dass andere Leute da auch was machen wollen und dass man auch zeigt, dass die bestens nutzbar sind, sogar in dem Zustand, wo sie noch nicht renoviert sind oder nicht wieder aufbereitet sind für Ausstellungen. Und wir haben viele Ausstellungen in ganz Europa, auch in Tokio gemacht. Und eigentlich war es für uns einer der interessantesten Räume, weil man da auch immer improvisieren konnte. Also man musste sozusagen nicht auf die Hölle aufpassen. Gleichzeitig hatten wir aber zu wenig Geld. Das war unsere Schwierige, oder unsere Unsicherheit, dass man Displays einbaut, wie wir das bei anderen Ausstellungen, bei Kunstausstellungen gemacht haben. Und dann war eben die Schwierigkeit, bis Mitte Sommer haben wir nicht gewusst, ob das sozusagen eine herzeigbare Ausstellung werden. Wir haben nicht gewusst, welche Objekte zu retten sind. Wir mussten ja das machen mit den Beständen. Wir haben noch nie eine Ausstellung so improvisiert gemacht, wo es eigentlich keine Pläne gibt, sondern wo man immer getestet hat, dass ein paar Objekte, wie das Schwarze aus der Schwarzen Serie, das Grenoble-Objekt, dass man die fixiert und das große Bild, das man dann auch noch sehen wird vielleicht in den Filmen und dass wir sagen, wie kriegt man den Raum in den Griff und dann sozusagen geht man wieder mit neuen Teilen rein und das war für uns eigentlich ein völlig neues Experiment. Es entspricht natürlich auch ziemlich unserer Arbeitsweise, dass das immer wieder sozusagen zwischen handwerklich, auch dem Modellbau, der Zeichnung, den Collagen, die man eben sieht, dass die Präsentation eben auch der Arbeitsweise entspricht und dass der Prozess sichtbar wird und sozusagen nicht nur das Endergebnis an der Wand oder auf den Sockeln steht. Um was geht es euch in der Architektur? Ihr seid vor 30 Jahren hier gegründet, wart in Wien, wahrscheinlich auf der TU. Was hat euch bewegt, erstens ein Kollektiv zu machen und diesen Weg einzuschlagen? Und welchen Weg habt ihr eingeschlagen? Wir kannten uns eigentlich erst aus Wien, auch nicht von Lenz, sind in andere Schulen gegangen und waren am Institut, nicht als Studierende noch, und haben uns am Institut für Wohnbau kennengelernt, weil wir waren dort Assistenten dann und da gab es eine ganz interessante Konstellation, weil die Lehre, das hat uns nicht genügt. Wir haben dann eigentlich immer, der Professor, der hat uns eigentlich arbeiten lassen und die waren sehr verschieden. Also zwei haben sich, von dem Team haben sich Sigrid Haus und Jan Dunowski, die haben sich eher sehr stark mit der Architekturtheorie beschäftigt. Wir wollten, aber es war bei niemandem noch klar, wir wollten sozusagen Architekten werden. Aber dort war auch die Situation in Wien nicht so gut und unser Ausweichen war, dass wir eben dann ein Polygon in einer Zeitschrift darauf gegeben haben, dass wir Ausstellungen dort kuratiert und gemacht haben und da unsere Erfahrungen praktisch so beiläufig uns geholt haben. Und dass Texte zum Beispiel, also die Idee der Architektur wichtiger war wie die Produktion erstmaliger. Aber indem man das eigentlich, wie man Kombinationen oder wie man Netzwerke schafft. Und eine Sache war zum Beispiel im Haus Wittgenstein, sich da einzunisten mit einer Tatao Ando-Ausstellung. Und wie bringt man denn Tatao Ando so weit, dass er eigentlich mit ganz wenig Geld in Wien eine Ausstellung macht. Dann war natürlich klar, man muss das wieder über den Rahmen machen, über die Architektur. Und der Rahmen war, dass man das Haus Wittgenstein, das war nicht geöffnet für Ausstellungen, dass man sich da einnistet. Also auch da musste man improvisieren und so hat sich eigentlich so eine Normalität entgegen, dass wir ziemlich flexibel waren, auch dann bei eigenen Ausstellungen, dass der Rahmen eigentlich auch dann den Inhalt generiert. Begonnen hat unsere gemeinsame, oder die Zusammenarbeit und auch die Namensbildung, die Markenbildung würde man heute sagen, hat begonnen mit sehr großen Wettbewerben. Also da haben wir versucht sozusagen unser Repertoire zu erarbeiten. Da war der große Wettbewerb für die Bibliothek in der Alexandria, das Regierungsviertel in Berlin, die Wiedererrichtung der SUGS in Beirut, also sehr große für ein junges, kleines Büro, sehr große Aufgaben, die sozusagen auf den ersten Blick kaum zu bewältigen sind. Aber da, das war eben die Gelegenheit, wo wir sozusagen diese, wie soll man sagen, diese inneren Verweise eingebaut haben, dass die Architektur immer in einem größeren Zusammenhang gesehen werden muss. gesehen werden muss. Also immer die städtebauliche Komponente, die diesen auch kleineren Objekten irgendwie eingebaut und eingeimpft werden muss. Wenn man dann durchgeht, gibt es ein schönes Beispiel, unsere Weinbox, wo eben das fast exemplarisch exerziert ist, wie, was wir uns darunter vorstellen unter diesen inneren Verweisen. Wie wir uns da gefunden haben, über Architektur zu reden oder über Architektur nachzudenken, das war die große Zeit der Postmoderne, wo sich die namhafteren Architekten haben eigentlich kleine Lokale gemacht, eine Galerie und so. Das wurde eigentlich schon teilweise sehr erfolgreich. Und man erinnert sich nur an das Kerzengeschäft von Holder und Maretti, was praktisch das Beginn einer großen Karriere war. Und in diesem Kontext wollten wir nicht kommen. Also eigentlich, wir wollten nicht rein geschichtlich, aber haben dann als eine der ersten großen Aufgaben das Museumsquartier, weil das doch wieder mit der Rösterie in Wien zu tun hat, das mit der Stadtentwicklung viel zu tun hat, wo man sich einerseits mit Kunst beschäftigen konnte, wie sich Kunst in der Stadt darstellt und gleichzeitig einen Akzent setzen will, dass man sagt, mir bringt das nicht in den Hinterhof die Kunst, also dass die Hofstallungen nur sozusagen der Bauzaun werden für die neuen Museen, sondern wir versuchen, das wurde sehr provokant empfunden, eigentlich sie mit dieser Semper'schen Stadtkonstruktion, das geht auch Fischer von Erlach, zu tun. Also praktisch immer die Stadt als Gesamtes zu gehen und auf die Museen nicht zu verzichten, um Stadtraum zu generieren. Und das hat bis heute einiges beeinflusst und darum ist es jetzt auch wichtig, das sozusagen einiges beeinflusst und darum ist es jetzt auch wichtig, dass man das wieder ins Spiel bringt. Und gerade jetzt mit der Fischer von Erlach-Verausstellung, weil man weiß, dass die Nationalbibliothek der Prunksal praktisch in der Richtung der Hofstelle, aber ich will nicht von jetzt an teilen, aber da haben wir immer gesehen, dass das alles eine große städtebauliche Komponente ist, oder wie die Karlskirche zu Start steht, also dass man nicht ein Grundstück hat. Und da helfen eigentlich nur die öffentlichen Bauten, die auch von der Öffentlichkeit genutzt werden, die praktisch auch Start generieren können. veröffentlicht und in diesem Zusammenhang ist ja auch ein Thema, das sozusagen partizipative Momente in der Gestaltungsfindung von einer Städteplanung, baulichen Vorgang als notwendig erachtet wird. Habe ich das richtig verstanden oder ist das eine falsche Annahme? Wir wollten immer die Rahmen genau stecken, also die Städte, welche Bedeutung das ist. Aber dann innerhalb dieses Rahmens zum Beispiel ist auch neue, ist dann sehr genau kalkuliert, aber dann wollten wir das die Wellen, also das Thema der Überlagerung, da haben wir uns immer auch auf Constant und auf die Situationisten oder auch auf Jona befriedigt. Also eigentlich, das war schon ein Gegenkonzept zu dem Tabula Rasa-Prinzip der Moderne. Und dort haben wir die Partizipative nicht mit Mitbestimmung beim Planen. sozusagen einsam in den Architekturbüros, sondern dass das eben etwas Interdisziplinäres, dass das eben Ausgreife auf die Bürgerschaft und so weiter, also Stadtplanung, wie wir das verstehen, das dehnt sich sozusagen auf viele Gruppen und auf viele Themen aus und ist eben nicht nur sozusagen das Ästhetische angelegt. Darum auch die Zusammenarbeit mit Theoretikern, später zuerst Sigrid Hauser, Jan Dunowski, dann Moritz Küng, der eher vom Ausstellungswesen gekommen ist und sehr viel in den Kunstbereich überschneiden, also das später dann noch mit Film, mit der Hitchcock-Bauer-Vorstellung, also sozusagen, aber das auch immer in der Komponente, sonst hat der Hitchcock eher als Architekt interessiert und wie generiert er Stadtraum in Film, wie kann man das so und wie können wir wieder daraus profitieren, aber das ist sozusagen, und darum waren wir auch immer gewohnt, mit Leuten zusammenzuarbeiten, aber nicht in der Ideenfindung, also um ein Feld zu eröffnen oder neu denken zu können, aber nicht beim Entwerfen. Da muss man Verantwortung übernehmen, das muss dann sehr genau konzipiert sein. Da können wir nicht so gemeinsam gestalten, das war nicht unser Ding. Was auffallend für mich als erstes Stilelement war, war diese große lange Linie. Also diese langgezogenen, in ein städtliches Environment gezogenen Linien, die was Utopisches haben. Das Beispiel für das Museumsquartier, dass die mit einem riesengroßen Riegel, sozusagen ein Wall, und dann sind zwei Blöcke über die Dächer hinweg drübergelegt werden. Also eine ganz große Geste. Das war unsere erste wirklich große Arbeit. Wir waren uns der Verantwortung bewusst. Da gab es eine lange Zeit eine Diskussion, dass man die moderne Kunst in den Stadtraum bringt, also dass man das nicht in die Stadt reinnimmt. Wir waren absolut überzeugt, dass die konfrontativ auch in die Stadt, also wir wollten auch eine Konfliktbeziehung zu diesen historischen Museen. Also die Kunst muss sich auch im Stadtraum festschreiben können. Aber gleichzeitig waren wir viel sorgfältiger wie die anderen, praktisch diesen Stadtraum zu berücksichtigen. Und da muss man auf die Konzeption von Semper und Fischer von Erlach zurückgehen, dass dieser Platz ist ja der einzige, der hinausgreift in die Stadt. Also die von der Ringstraße über die Ringstraße darüber greift und wo praktisch diese zwei Stadthälften, Bezirke verbunden werden und eine Achse bildet. Und das war schon bei Fischer von Erlach konzipiert. Ja und wie macht man das? Also darum war es praktisch möglich, dass wir nicht eingreifen müssen in den Bestand. Der war zwar verkommen, aber der muss unsere Idee, dann richtet man sie her, wie man halt braucht und es ist so keine gesteuerte Sache, sondern man kann sich dort auch einnisten. Aber den städtebaulichen Rahmen, dass man den neu oder die Rolle der neuen Kunst dass man die Rolle der neuen Kunst sehr genau fasst und dass man das mit seltenem Anspruch denkt, wie das Semper gemacht hat. Dass man da reingeht mit unseren Jahrhunderten, dass die für das ganze Jahrhundert gültig sein werden müssen, ganz wurscht, wie sie das entwickelt werden. Stand back. Stand back.... Musik Und wie du sagst, dass das fast lapidar am Ende ausschaut, das ist schon eines der Ziele, dass sozusagen mit genauerster Recherche, mit genauerster Analyse, mit Arbeitsmodellen, Zwischenstufen, dann eben mit der richtigen Synthese sozusagen fast lapidare, aber schon eben auf diesen großen städtischen Raum bezogene Ergebnisse. Also das ist schon, kann man sagen, ein Wesenszug der Arbeit. Und wir nehmen das natürlich schon sehr ernst bei dieser Museumsquartier, bei dem Wettbewerb. Also das üblicherweise arbeitet man, was weiß ich, drei, vier Wochen oder vielleicht einen Monat dran bei so einem großen Thema. Aber wir waren sicher, wir haben da vier, fünf Monate dran gearbeitet und sehr intensiv immer wieder an den Ort gegangen, immer wieder alles sozusagen vor Ort studiert. Und andererseits, also das wurde auch als Provokation wahrgenommen, aber gleichzeitig haben wir totale Kontinuität gesucht. Die Brücken, die Sie vorher angesprochen haben, die beziehen sich total auf die Kuppeln von den zwei Hofmuseen und es ist auch ein Orientierungspunkt drinnen und die Raumgrößen wären so gewesen wie die Oberlichtsäle vom Kunsthistorischen Museum. Also praktisch das läuft und genau in der Front weiter nach hinten und verbindet praktisch die Stadt, die gewachsene Stadt des siebten Bezirks mit der orthogonalen, aber wie gesagt, allein da könnten wir eine Stunde drüber. Musik Ein anderer Marker ist sozusagen der Hitchcock und der mit Filmarchitektur, das Haus als düsterer Moment, das Wohnhaus als unheimliche Begegnung. Aber es ist ein wesentlicher Marker im Filmschaffen von Hitchcock, der Suspense. Wie ist der Suspense in der Architektur und in eurer Arbeit zu verstehen? Wenn ich jetzt auf das Modell schaue, war es schon so etwas, wo der Mensch, der Zwischenbereich zwischen oberen Baukörper, der 1500 Quadratmeter hat, 500 Quadratmeter hat und das ist dann nur 22 hoch. Es ist ein total schwerer Körper. Da wollten wir die Cafés rein, die Café-Terrassen und dann sitzen die Menschen praktisch in sehr beengtem Maßstab, aber gleichzeitig haben sie dieses Monster drüber und eigentlich ist es schon der Versuch, aber da versuchen wir, haben wir natürlich andere, weniger Möglichkeiten, wie der Filmemacher. Wir müssen sozusagen diese Spannung erzeugen, indem wir mit Labetarenkörper, wie man die verschiebt, wie man die zueinander stellt, dass es den großen Raum gibt, der da praktisch ein Freiraum ist und sozusagen über diese Zusammenführungen versucht man dann Spannung zu erzeugen. Oder ich gehe ins Haus rein, in der Eingangshalle, fahre innen rauf, gehe dann über das große Fenster wieder ins Stadtraum, das bezieht sich sozusagen dort aufs Sevilla und dann fahre ich wieder in die letzte Ecke vom großen Raum, auf Sevilla und dann fahre ich wieder in die letzte Ecke vom großen Raum, im dunklen Raum rein und drehe mich um. Und da ist dann schon, wir haben das gesehen bei dem einen Haus, das auch da ein Teil, ein Fragment gebaut ist in Südteil, dass das kaum zu fotografieren ist. Also das sozusagen, Walter Niedermayer hat das dann immer in Sequenzen, dass er durchgeht und so fotografiert und das kommt sozusagen dem Film viel näher. So am Expo-Pavillon ist natürlich das, ich will nicht sagen leicht zu erreichen, aber es ist sozusagen Teil der Gesamtinszenierung, dass man irgendwo um eine Ecke biegt und sozusagen dann sich ein Längsraum eröffnet oder man kommt praktisch an einen Kreuzungspunkt, wo ein riesiges rundes Loch ist. Es wird hell, es ist finster. Wenn man so drauf schaut, könnte man sagen, das war das Vorbild für das neue Wien Museum. Ein Schlitz, obendrauf eine Schachtel, aber mit mehr Suspense. Aber eben die Schwierigkeit, vielleicht sehen wir das dann bei weiteren Einstellungen, aber wenn man das Thema des Suspens sozusagen in einem Objekt verdichten muss. Da wird es noch einmal interessant und noch einmal spannender. Das haben wir bei uns am Grenoble-Objekt gemacht. Aber der Suspens, so wie ich im filmischen Moment das verstehe, dass das Publikum mehr weiß, wie der Akteur im Film. Also da wird die Bombe in der Straßenbahn geführt und ich glaube, ich bin in einer der 30 Stufen und das Publikum weiß, dass die Bombe da drin ist, während die Person im Film nicht. Für die Ausstellung Hitchcock Bauhof im Deseng wenn man die fünf Mal angeschaut und dann kennt man ja die ganze Geschichte, man weiß, wie sich das auflöst, aber bei Hitchcock ist das eben so genau gemacht, dass das praktisch auch nach dem vierten Mal entdeckt man auch total viel und es ist so subtil in der Regel wie bei Wörthiger, es hat so viel Ebene, dass das praktisch und darum glaube ich haben sie die Filme so gut gehalten und das ist ein guter Ansatzpunkt, aber auch für uns. Ich habe da in Wien einmal einen Vortrag gehalten, wo es um Häuser gegangen ist, bei einem Architektenveranstaltung und alle fotografieren ja die Häuser immer so ganz von der schönen bürgerlichen Seite. Und ich habe dann so aus Hitchcock Filmen Auszüge, wo Leute ermordet werden in einem Haus. Also praktisch, dass auch diese Sachen in einem Haus möglich sein müssen und dass das trotzdem eine Würde hat und Substanz hat. Also da haben uns dann sozusagen auch atmosphärische Aspekte interessiert, die bei Hitchcock natürlich toll abgewandelt. Der Wettbewerb für den ersten Campus in Wien, ein Wettbewerbsprojekt in der Nähe des Hauptbahnhofes, der zwischenzeitlich schon von Henke Schreik realisiert wurde. Die Überlegung, also die wichtigste Überlegung, die uns dann eher den Ausschluss gebracht hat, also wir konnten nicht realisieren, dass wir die beiden Grundstücke, die in der Wettbewerbsausschreibung für das Projekt vorgesehen waren, dass wir die so ineinander verschränkt haben, dass sozusagen, wie es von der Bank dann geplant war, diese Zweiteilung der Grundstücke nicht mehr möglich war. Eines der wichtigsten Aspekte waren, dass wir sozusagen auch den großen städtebaulichen Bezug gesucht haben und der Eingang, der Haupteingang in den Campus in der Achse des Belvedere, des Schlosses Belvedere gelegen ist und sozusagen mit direkter Blickverbindung zum Schloss gut funktioniert hätte und diese großen Zusammenhänge ganz gut dokumentiert hätte. Ein weiterer Komplex ist eure Forschungsarbeit. Ein weiterer Komplex ist auch Ihre Forschungsarbeit. Da würde mich gerne interessieren, was ist der Forschungsgegenstand und was ist sozusagen das Ziel dieser Forschungsarbeit, die ihr vorantreibt? Also dass man das wirklich bis zu einem Ende bringen könnte, wo man da wirklich eben von guten Ergebnissen sprechen könnte. Aber bei die Batsche ist es sozusagen schon zu einem gewissen Teil gelungen. Das Thema war eben Stadtszenarien und Metamodelle. Und Metamodelle, also da geht es eigentlich schon um das Thema dieser Stadtentwicklungen, Stadtweiterbau und so weiter. Und dann gab es Forschungsprojekte, die wir eingereicht haben, auch in diese Richtung radikal-urban. Also wie kann man das visionäre Element einer vorausschauenden Stadtplanung, wie kann man das sozusagen in reale Szenarien, die ja funktionieren, umfunktionieren oder umdeuten. Aber das liegt immer natürlich auch an der Dotierung, wie weit man da im Forsch ist. Unsere, glaube ich, war uns die Forschung interessiert, also nicht per se, sondern die muss immer entwurfsrelevant sein. Also immer diesen Kreativen, das wird oft schwer akzeptiert, da sind wir schon oft gescheitert. Sozusagen, wir wissen nicht, so wie bei dem Entwurf vom Museumsquartier, da hätte man unbedingt eine Forschung gebraucht in der Vorbereitung. Da gab es natürlich relativ viel, was vom Tschech gut ist. Die haben das einfach gut geschichtlich aufgearbeitet. Aber eigentlich so ist für uns Forschung interessant und in der Regel wird bei den Forschungsfragen muss man praktisch immer die Antwort liefern, was rauskommt. Und da ist es für uns immer ein gewisses Problem, weil wir das auch immer als experimentelle Forschung sehen, weil jeder ein Dorf praktisch so ist. Aber im Grunde genommen hat es immer, was uns interessiert hat, immer mit der Stadt zu tun. Es ist ein Mahnmal in Mainz für eine Deportationsrampe. Das Projekt haben wir gemeinsam im Wettbewerbsprojekt, das haben wir gemeinsam mit den Künstlern Krüger-Bartella entworfen. Und es baut auf einem Grundstück auf, das eigentlich für so eine Aufgabe ziemlich unadäquat erschien fürs Erste. Aber dann haben wir sozusagen das als Chance wahrgenommen und haben dieses Grundstück in einen dreidimensionalen Körper verwandelt und dem Ganzen der Vorgabe dieser eigentlich unterdeterminierten Grundstücksvorgabe eine ziemliche Masse verliehen und haben dieses Grundstück in einen dreidimensionalen Körper verwandelt und den etwa zwölf meter hoch und haben den sozusagen mit beton vollgegossen und haben diese situation sozusagen in ein dreidimensionales objekt verwandelt. es gab dann noch sozusagen ergänzungen von den künstlern, Biografien der Deportierten, die an die Wand projiziert wurden und auch sozusagen, um die Szenerie zu steigern, noch einmal so einen Durchgang, eigentlich lapidar, einen Fahrradweg, der den Körper durchquert und der dann in einen hell erleuchteten Korridor verwandelt wurde. Okay, aber zum Beispiel ist dieser urbanistische Aspekt von der Frankfabrik für uns eine ganz wichtige Komponente für die Ausstellung gewesen. Sowohl vom Raum als auch, dass man eben sieht, dass das einfach gut brauchbare, nicht so ausdefinierte Räume sind, dass man eigentlich da immer Sachen machen könnte, wo man improvisiert, der Raum ist schon da, der kostet nichts, er ist total belastbar und dass hoffentlich noch mal das in einen Entscheidungsprozess kommt, wo man einmal überlegt, dass man mit dem Bestand, und ich habe mit Studierenden einmal etwas ausprobiert, dass man auch das durchaus noch erweitern könnte und Neubauten dazu geben könnte, aber immer unter dem Aspekt der urbanistischen Situation und auch der Erhaltung des Bestandes. urbanistischen Situation und auch der Erhaltung des Bestandes. Ist ja auch eine ökologische Frage jetzt. Man wird nicht so gut brauchbare Räume, die man kaum mehr hat, nicht zerstören.... Come on. There he goes! I'm getting tired. © BF-WATCH TV 2021