Meine sehr geehrten Damen und Herren, ein herzliches Willkommen und einen schönen Abend hier im Kepler-Salon. Wer die Programmierung der letzten Monate verfolgt hat, wird wissen, dass mir die Vielfalt hier sehr wichtig ist. Es gibt viele kulturelle Felder, die ich beleuchten möchte und da darf natürlich das Theater keineswegs fehlen. Ich habe selber einige Jahre Shakespeare, das internationale Theaterfestival für junges Publikum geleitet und habe mir dann gedacht, ich möchte gerne ein Format kreieren, das gut in den Salon passt und habe Peter Grubmüller gefragt, ob wir ein Format entwickeln wollen. Peter Grubmüller beschäftigt sich seit vielen Jahren, wenn nicht Jahrzehnten mit der Rezeption von Theater, mit ihren Spielformen, mit den Erscheinungsformen des Theaters, mit ihren Ausprägungen und Darstellungsweisen. Und es ist eine neue Reihe entstanden, wozu dieses Theater, lautet der Titel. Und begrüßen Sie mit mir ganz herzlich heute Abend den Schauspieldirektor des Linzer Landestheaters, Stefan Suschke. Und ich darf an dieser Stelle, lieber Peter, das Wort an dich als unseren Gastgeber der neuen Reihe, wozu dieses Theater, übergeben. Herzlichen Dank, Cornelia. Zunächst auch von meiner Seite schönen guten Abend. Herzlichen Dank, Cornelia. oder per E-Mail, die bekommen wir herinnen übermittelt und wir gehen dann darauf ein. Nur, dass wir ein bisschen was zur Dramaturgie des Abends sagen. Zunächst werde ich ein bisschen was Biografisches zu Herrn Suschke erzählen, dann werden wir zwei ein bisschen plaudern und bitte fühlen Sie sich dann eingeladen, sich im Gespräch zu beteiligen. Es gibt ja diesen weißen Würfel, der ist neuralgisch dafür, dass Sie auch verstanden werden. Der wandert dann zu Ihnen, sofern Sie Fragen haben. Aber bitte nicht schüchtern sein, beteiligen Sie sich. Es ist eine einzigartige Gelegenheit, mit Stefan Suschke ins Gespräch zu kommen. Eine der letzten. Ja, eben. Und beinahe werden die acht Jahre ins Land gezogen, ohne dass sie im Kepler-Salon waren. Gut, dass wir diese Gelegenheit noch wahrnehmen. Dass Sie hier sind. Wer ist Stefan Suschke? Gut, dass wir diese Gelegenheit noch wahrnehmen, dass Sie hier sind. Wer ist Stefan Suschke? Stefan Suschke wurde 1958 in Weimar in der DDR geboren. Von 82 bis 87 studierte er Theaterwissenschaften an der Humboldt-Universität Berlin. Ab 1987 arbeitete er als Schauspieltraumaturg am Theater Greifswald und von 87 bis 91 war er Mitarbeiter vom Theaterzauberer Heiner Müller. Nach Müllers Tod 1995 wurde er im Jahr darauf stellvertretender Intendant. Von 97 bis 99 war Stefan Suschke künstlerischer Leiter des Berliner Ensembles. Von 1999 bis 2013 arbeitete er als freischaffender Regisseur unter anderem in so kulturell illustren Orten wie Brüssel, Neu-Delhi, Melbourne, Saarbrücken, Dresden, Ulm, Lübeck und irgendwann landete er am Main-Frankentheater Würzburg, wo er von 2013 bis 2016 Schauspieldirektor war. Also unmittelbar vor seinem Engagement hier in Linz. Und mit Hermann Schneider kam er dann 2016 als Schauspieldirektor nach Linz. Eine Gratulation vorweg, wenn Sie es noch nicht wissen, das Linzer Schauspielensemble hat mit dem Stück Fischer Fritz den Nachspielpreis des Heidelberger Stückemarkts gewonnen und zwar gestern. Herzliche Gratulation dazu. Ich meine, es stimmt, dass das Linz-Heitlandes-Theater so eine Ehre noch nicht erfahren hat, aber genau. Schön. Welches Weimar war das, in das Sie 1958 geboren worden sind? In der DDR, einerseits die Stadt von Goethe und Schiller. War es noch dieses intellektuelle Zentrum? Oder wenn Sie die Atmosphäre vielleicht am besten selbst beschreiben. Schwerer Frage. Das habe ich antwortlich nicht wie aus der Pistole geschossen. Man wächst ja immer in bestimmten Kontexten auf. Weimar war, glaube ich, schon dann, als ich ein Bewusstsein hatte für das, was da passiert, schon eine sehr interessante Stadt, weil Weimar war immer geprägt durch die Studenten. Dort gab es die Hochschule für Architektur und Bauwesen, die schon wichtig war. Das war ja praktisch die Nachfolgerin des Bauhauses. Weimar ist eine sehr kleine Stadt, eine Provinzstadt, das darf man ruhig so sagen. Weimar hat natürlich in diesem merkwürdigen Zangengriff, oder das war für mich so eine Kindheits- oder Jugenderfahrung, in diesem Zangengriff zwischen dem klassischen Weimar gelebt, also dem Weimar von Schiller, Goethe, worauf sich die Weimarer auch sehr viel einbilden. Also in Weimar ist es zum Beispiel so, oder war es so damals, die Leute sind nicht in die Operette gegangen, weil der Weimar Bürger oder Kleinbürger, für den war Operette einfach zu niedrig. Da ist man in Goethe und Schiller gegangen. Ich bin auch nicht in die Operette gegangen. Aber das lag daran, dass ich eine Mutter hatte, die Lehrerin war. Aber das lag daran, dass ich eine Mutter hatte, die Lehrerin war. Und das war natürlich schon eine relativ simple Prägung. Ich wurde also praktisch schon als Kind ins Theater geschleppt. Was auch insofern einfach war, weil meine Großmutter war Personalchefin. Ich benutze dieses Wort, weil in der DDR hieß das anders. Da hieß das Kaderleiter. In dem Fall war sie Kaderleiterin und das führte unter anderem dazu, dass ich als 14-Jähriger, praktisch noch als Jugendlicher, dort angefangen habe in der Theatertechnik, während der Ferien logischerweise, in der Bühnentechnik zu arbeiten. Also ich weiß heute noch, wie man Theater, heute gibt es ja kaum mehr Theaterwände, das sind ja ganz andere Bühnenbilder, Bühnenräume. Ich weiß also noch, wie man eine Theaterwand so trägt, dass der andere die Last im Wesentlichen wegzutragen hat. Nämlich, man muss das unten ziehen, oben drücken. Und das war natürlich logischerweise eine ganz wichtige Erfahrung, weil man sieht der Theater praktisch und dann ist es relativ simpel erzählt. Ich saß in einer Probe in Weimar. Es ist leider nicht nur eine Geschichte, sondern es ist ausnahmsweise sogar die Wahrheit. War es natürlich eine Probe zu Faust. Der damals berühmte Regisseur Fritz Bennewitz hat das inszeniert und ich war fasziniert von der Probe. Dann kam ein Assistent und fragte, was wollen Sie hier? Er hat mich rausgeschmissen und ich wollte mich nicht mehr rausschmeißen lassen. Und als 14-Jähriger war dann klar, ich will Regisseur werden. Es hat dann 15 Jahre gedauert, das viele verschiedene Ursachen hatte, unter anderem mit der DDR zusammenhängend. Aber was ich heutzutage nicht als schlecht empfinde, ich bin also ein sehr später Regisseur. Aber ich habe wie häufig die Frage nicht beantwortet, was Weimar für eine Stadt war. Weimar war sehr klein, hatte aber eine sehr interessante Szene. In Weimar konnte man, oder überhaupt in der DDR, obwohl es eine Diktatur war oder als solche gehandelt wird, beschrieben wird, konnte man in den richtigen Freundeskreisen alle Bücher lesen, die man lesen wollte. Ob das nun Serge Genitzin war oder Böll oder wie die alle hießen oder Biermann, also was für uns damals wichtig war. Oder eben nicht genehmigte Verbot, sogenannte verbotene DDR-Literatur. Und man hatte natürlich so als, und für mich war ein wichtiger Einschnitt als 16-, 17-Jähriger, ich bin, muss man vielleicht dazu sagen, was nicht unwichtig ist, weil das bestimmte Denkmuster oder Gefühlsmuster eigentlich vielmehr noch bestimmt, ich bin schon im Sinne der Deutschen Demokratischen Republik, im Sinne des Sozialismus aufgewachsen. Ich möchte einen kurzen Sprung machen. Sie haben ja auch die Offiziersschule mal besucht. Nein, das stimmt nicht. Zumindest hätten Sie müssen. Es war kompliziert. Aber auch das gehört eben zur ddr und das problem ist ja bei biografien beziehungsweise bei bei der rückschau man hat noch so wahnsinnig viel vor sich also in der jugend und aus meiner jetzigen rückschau kommt dieser blick den man noch vor sich hat, automatisch hervor. Deshalb wird das immer verklärt. Und ich war in der EOS und da ging es darum, ob ich Offiziersbewerber werden soll oder nicht. Ich war als Schüler Interessengeleitet, also Mittelgut. Es gab natürlich bestimmte Fächer, wo ich Stärken hatte. Und da war ich schon in der DDR, hätte man gesagt, ideologisch im Stand, wo ich dem, was da verkündet worden ist, kritisch gegenüberstand. Also nicht so, dass ich jeden Abend für den Kapitalismus gebetet habe oder den Widerstand oder den Aufstand geprobt habe. Aber ich wollte nicht mehr Reservo, ich wollte nicht Offizier werden. Und das führte dazu, dass ich aus der erweiterten Oberschule, also Matura, also aus dem Abitur, ausgeschlossen worden bin. ausgeschlossen worden bin. Es gab dann größere Verwerfungen, Eingaben. In der DDR gab es ein merkwürdiges System. Man konnte sich gegen Entscheidungen, die von staatlicher, halbstaatlicher Stelle oder von einer Institution getroffen worden sind, wehren. Das habe ich gemacht. Dann bin ich auf eine Landoberschule gekommen. Man wollte meine Entwicklung nicht gänzlich abbrechen, musste also praktisch immer hin und her fahren. Aber ich habe zum ersten Mal innerhalb dieses Systems Nein gesagt, gegen die etwas erpresserischen Tränen meiner Mutter. Weil meine Mutter wollte natürlich das Beste für mich. Und das Beste war natürlich das Abitur. Ich wollte auch das Abitur haben, das ist nicht die Frage. Ich wollte ja auch studieren. Aber ich wollte das nicht in dem Preis. Und dann war ich 15 oder 16 Jahre. Und ich glaube, schon mit 14 oder 15 wusste man, dass bestimmte Entscheidungen politisch sind, dass man Ja oder Nein sagen konnte. Und das war schon prägend. Und ich meine, um mein Verhältnis, auch wenn Sie es nicht gefragt haben, zur DDR zu bestimmen, damals, das war, ich war schon für das, was da Sozialismus genannt worden ist. Ich wollte es nur ein bisschen anders haben. Aber das deckte sich ja mit vielen Leuten, die dort gelebt haben. Und das Tolle war natürlich, und das hängt dann sehr mit dem Theater zusammen, das werden Sie vielleicht noch fragen. Habe ich für Ende noch gerne zu. Dass Kunst und Kultur ungeheuer wichtig waren, weil es keine funktionierende Öffentlichkeit gab. Also Theater, Bildekunst, Literatur wurden immer gescannt nach anderen Gedanken, anderen Ideen. Gut, bis dahin erst mal. Gedanken, anderen Ideen. Gut, bis dahin erst mal. Aber als jemand, der in einer Demokratie aufgewachsen ist, hat man möglicherweise den naiv-romantischen Glauben, dass all jene, die in der DDR quasi eingesperrt waren, so wie es wir empfunden haben, dass für die Theater das Märchen eines Ventils eingelöst hätte. Hat das, wo man sich äußern kann, wo man quasi mit der Narrenkappe auf Wahrheiten benennen kann, die unter anderen Umständen möglicherweise nicht benannt werden hätten können. Haben Sie das so empfunden? War das überhaupt ein Antrieb für Sie? Oder stellen wir Westler uns das ein bisschen zu simpel vor? Ich glaube, es fängt ja schon damit an, ich muss ja gleich auf den ersten Teil der Frage eingehen, auch wenn wir nicht permanent reisen durften. Es war unterschiedlich. Ich kann nur über mich reden. Es ist immer so schwierig, zu sagen, die DDR-Bürger. Es gibt auch nicht die Österreicher, es gibt nicht mal die Oberösterreicher, es gibt nicht mal die Linzer. Es gibt sehr viele unterschiedliche Leute, sozial, politisch, sexuell und sonstige Diversitäten. Ich fühlte mich nicht eingesperrt. Ich fand es dann später toll zu reisen, aber das war erst mal nicht mein Problem. Das ist auch nicht das Problem eines 15- oder 16-Jährigen, in die Welt zu reisen. Aber und ich weiß nicht, wie die DDR-Bürger, ob die sich eingesperrt fühlten. Ich glaube, es war schon ein wesentlicher Antrieb, unter anderem auch 1989 dann diesen revolutionären Umsturz oder was auch immer das war, zu gestalten oder sich zu formieren, weil das war ein wesentlicher Punkt, ein wesentlicher Antrieb. Aber für Theater sind Diktaturen eine tolle Zeit, weil alles, was auf dem Theater gesagt wird, ist wichtig. Alles kann gelesen werden. Jeder Halbsatz hat eine gewisse Sprengkraft. Und damit war man natürlich, also dadurch hat das Theaterleben einen sehr existenziellen Sinn gehabt. Jetzt hat es auch einen existenziellen Sinn, weil man bekommt Geld dafür, dass man da ist. Aber damals war es auch ein existenziellen Sinn, weil man bekommt Geld dafür, dass man das macht. Aber damals war es auch ein politischer Sinn. Man ist zum Theater gegangen. Zum Beispiel, was interessant war, in den Theatern haben sich in den Theatertechniken im Malsaal und überall dort ein ungeheuer subversives Potenzial. Also die Leute, die ansonsten vielleicht in der Kirche irgendwie aufgeräumt haben und die nicht sich in diesen Betrieb, also in diese DDR-Betriebe begeben wollten. andere Meinung hatten, die sind im Theater untergekommen. Also eben zum Beispiel in der Bühnentechnik oder in den Malseelen oder in der oder bei den oder in der Kantine. Ich habe das Wort gesucht, ich meinte eigentlich Requisite, aber in der Kantine waren sie natürlich. Aber in die Kantine sind sie spätestens am Abend gegangen, um zu trinken. Und da hat sich sozusagen so ein subversiver Bodensatz gesammelt. Und dadurch hatte das immer, man hat natürlich bis in die Puppen diskutiert und die Probleme der Welt, also speziell der Deutschen Demokratischen Republik, gewälzt. um die Probleme der Welt, also speziell der Deutschen Demokratischen Republik, gewälzt. Und man hatte das Gefühl, was Wichtiges zu machen. Aber hat das eine Enttäuschung oder eine Verwundung bei Ihnen ausgelöst, dass das, was für Sie die Welt bedeutet, nämlich Theater, dass das, was auf der Bühne gesagt wird, plötzlich, nämlich dann nach dem Fall der Mauer, nicht mehr diese immense Wichtigkeit und nicht mehr diese enorme Bedeutung hatte, wie ein paar Jahre vorher noch in der DDR? Na ja. Auch wenn Sie dann Geld dafür bekommen haben, wahnsinnig viel Geld. Na ja, also der Schmerz war schon überschaubar. Okay. Also das sind immer so, das sind immer so Stilisierungen. Weil man war ja in einem Prozess. Also, es war ja nicht, das ist ja jetzt eher so aus der Rückschau. Deshalb sollte man den Rückschau, oder sollte man sich selbst in der Rückschau immer misstrauen. Was eben, also man, ich weiß, ich war dann schon, habe dann schon am Deutschen Theater gearbeitet. Ich meine, das sind auch Sachen, die, na doch, ich erzähle es mal. Ich war ab von, das haben Sie ja schon angemerkt, von 87 bis 1990 im Theater Greifswald, war ich als Dramaturg beschäftigt, habe dort auch meine erste Inszenierung gemacht, also ein DDR-kritisches Stück, was auch möglich war. Da ging es dann um solche blöden Sachen, das war also noch vor dem Mauerfall. Geben Sie mal Ihre Hand. Da ging es um sowas. Und da haben wir dann, also da ging es um Händedruck zwischen einem Funktionär und einem jungen, widerständigen... Ja bitte? So. Und dann haben wir so gemacht und dann haben wir hier ein, das ist so ein blödes Beispiel. Und dann wurde auf diesen Händedruck ein Scheinwerfer gerichtet und jeder im Publikum wusste, dass das Parteiabzeichen der Sozialistischen Einheitspartei ist. Und damit war das natürlich politisch aufgeladen. Angriff empfunden. Das wurde auch so verstanden. Da gab es dann auch Diskussionen mit dem Intendanten, ob man das machen kann oder nicht. Und es war natürlich auch so, dass man dann in solche Inszenierungen auch bestimmte politische Sachen eingebaut hat. Und dann gab es einen Handel darum, na gut, wir nehmen das raus, dann können wir aber das behalten. Es war auch ein lustvolles Spiel. Eine Verständnisfrage, als jemand, der natürlich kein Theater in der DDR erlebt hat, war dann der jeweilige Intendant schon quasi die vorgeschaltete Zensur oder ist dann auch jemand gekommen, möglicherweise, der sich das noch angesehen hat, um es abzunehmen? Wie hat das funktioniert? Gute Fragen. Natürlich war der Intendant meistens schon die vorgeschaltete Zensur. Also das war meistens, aber es ist so kompliziert, weil es eben so unterschiedlich war. Es gab natürlich extrem parteikonforme Intendanten im Theater Rostock zum Beispiel, Hans-Anselm Perten, um ein Beispiel zu nennen, der hat gesagt, nein, das kommt bei mir nicht, Sie müssen das ändern. die es sowohl zu Künstlern geschafft haben, mit denen ein Verhältnis aufzubauen, aber haben den Künstlern auch, weil sie ein gutes Verhältnis zur Bezirksleitung der SED gehabt haben, die dann bestimmte Sachen auch abgeschirmt haben. Manchmal wurde das dann zurückgepfiffen, manchmal wurden Sachen logischerweise, nachdem sie erschienen sind, verboten. Aber... Haben Sie das in der Szene damals als Ritterschlag empfunden, wenn etwas verboten wurde? Das war schon toll. Ja, also das war schon natürlich. Man darf ja auch nicht vergessen, das waren ja doch, es waren nicht nur junge Leute, aber das hatte natürlich auch was ungeheuer Abenteuerliches. Also es war die Gefahr, man sah dem Tiger, na gut, es war letztendlich ein Bettvorleger, aber das wusste man ja noch nicht. Man sah dem Tiger ins Auge und das funkelte. Naja, und dann hat man sich so oder so verhalten. Aber das war schon, ja, es war ein Abenteuer und man fühlte sich nicht wichtig, aber man wusste, dass es wichtig ist für die Leute, ich habe das ja beschrieben im Foyer, in der DDR konnte man sich für ein T-Shirt fünf Theaterkarten kaufen. Im Westen ist umgedreht. Die Leute sind natürlich sehr gerne ins Theater gegangen. Die musste man nicht reinprügeln. Muss man hier auch nicht. Beziehungsweise anders. hier auch nicht, beziehungsweise anders. Und das hing aber eben damit zusammen, dass die Leute haben natürlich auch Westfernsehen geguckt, wir haben auch andere Sachen gesehen. Das ist nicht einförmig gewesen, aber es war natürlich ein Gesprächsgegenstand auch. Haben Sie eine andere Form von möglicher Zensur oder möglicherweise vorauseilendem Gehorsam auch später, nachdem im Prinzip die Systeme andere waren, noch einmal erfahren an den Theaterhäusern in sogenannten aufgeklärten Demokratien, in denen Sie nachher gearbeitet haben? Naja, das ist halt so... Wie war es jetzt in Oberösterreich? Erzählen Sie ja! Nein, nein, in Österreich... Es ist so kompliziert, also ich kann ja alles sagen, was ich möchte. Es ist ja relativ simpel. sagen, was ich möchte. Es ist ja relativ sichtbar. Na, 1990 gab es ein großes Transparent irgendwie in der Nähe der Mauer und da stand drauf, der Westen ist schlauer, das Geld ist die Mauer. Also das, was sozusagen im sogenannten Sozialismus in der DDR durch mehr oder weniger intelligente Funktionäre mehr oder weniger positiv beschieden worden ist, was wie gesagt ein Abenteuerspielplatz war, aber auch ein Kampfplatz der ideologischen und sonstigen Auseinandersetzungen. Das war im Westen, also erstmal ist es ja, also man muss schon sagen, ich konnte bisher hier immer alles sagen, was ich wollte. Aber es ist natürlich so, dass das Geld oder andersrum, die oberösterreichische Landesregierung hat niemals versucht, einen Einfluss auf irgendwelche Inszenierungen zu nehmen. Sie hat sich bei der einen oder anderen Sache informiert darüber, was denn da zu erwarten wäre. Wollten Sie da Beispiele dazu sagen? Da bin ich nicht sicher, ich will nichts Falsches sagen. Ob das das Land oder ob das die Stadt war. Na, Föst, weil das natürlich das Herzblatt von Oberösterreich ist. Aber es ging nicht irgendwie darum, sondern einfach nur zu wissen, was ist, um sich auf einen möglichen Gegenwind oder so vorzubereiten. um sich auf einen möglichen Gegenwind vorzubereiten. Wir haben gesagt, was da drin ist. Ich fand das auch nicht als Einschüchterung. Ich glaube, die Funktion von Theater ist ja hier ganz anders als im Osten. Nämlich? Im Osten war es, wie gesagt, der Schwerpunkt. Es ist Unterhaltung. Eine gute, der ist Teil eines Unterhaltungs- und Kulturbetriebes. Das heißt, Theater ist außerstande, irgendeine Form von politischer Wirkmacht zu entwickeln in unserem System? So würde ich es nicht sagen oder war das letzte mal das ist eigentlich doch ich glaube ich glaube hier wird kunst hier wirkt kunst im gegensatz zur ddr es ist interessant, dass wir darüber reden. Viel individueller. In der DDR war es ja so. Da gab es das Neue Deutschland. Das war das Zentralorgan der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands. Und 17 Millionen der DDR-Bürger wussten, was da drin steht, stimmt nicht oder nur zum Teil. oder nur zum Teil. Hier hat man ja die Möglichkeit, in allen möglichen politischen und sonstigen Richtungen sich zu informieren. Ich glaube, das, was ich vom neuen Deutschland beschrieben habe, hat natürlich eine viel kollektivere oder gemeinschaftlichere Wahrnehmung erzeugt. Und hier ist das viel individueller. Was natürlich auch damit zusammenhängt, dass wir viel individueller sind. Dass das Politische sozusagen in Form von Gruppen nicht so eine Rolle spielt. Das Einzige, wo ich dann so ein gruppendynamisches Denken mal empfunden habe, als wir haben das ÖGB-Abo dynamisches Denken mal empfunden habe. Wir haben das ÖGB-Abo und da war Sepp Wallstrasser ein sehr rühriger und wichtiger Mensch. Und da gab es dann mal so eine gruppendynamische politische Auseinandersetzung mit dem, was wir im Theater ja auch permanent machen. Es ist ja nicht so, dass wir, das werden Sie ja vielleicht auch wissen, dass wir permanent Unterhaltung, also ich habe übrigens, ich habe nichts gegen Unterhaltungstheater. Wir haben ja einen sehr breit gefächerten Spielplan. Das ist ja auch unser Auftrag. Aber es gibt natürlich auch Stücke, die sich explizit mit politischen Themen beschäftigen. Aber ich glaube, die Wahrnehmung, also die Wahrnehmung ist viel vereinzelter. Das hängt natürlich mit unserem Leben zusammen, dass die Öffentlichkeiten viel zersplitterter sind. Das Simpelste ist ja, gehen Sie in die Straßenbahn, gehen Sie in den Bus, fahren Sie mit dem Zug und gucken, wie sich die Leute unterhalten. Sie unterhalten sich mit ihrem Handy. Das ist sozusagen die höchste Form von Individualität. Aber die eine Geschichte ist ja, Sie haben es vorhin angesprochen, das war unter anderem die Föst-Geschichte. Die Regine Thurer und Hans-Werner Grössinger als Dokumentationstheater. Aber da haben sie ja auch den Swab behandelt. Sie haben sich auseinandergesetzt mit dem Bischof Rudigier und dergleichen. Und es war hochambitioniertes politisches Dokumentationstheater. Waren Sie damit unterenttäuscht, dass das nicht mehr Wirbel verursacht hat oder dass überhaupt kein Wirbel entstanden ist? Weil man hätte das natürlich auch in der Öffentlichkeit intensiver debattieren können, was da auf der Bühne gezeigt worden ist. Vor allem Swap zum Beispiel. Der hat so gut wie keine Konsequenzen, auch politisch. Ich glaube, es gibt hier ein anderes Verständnis. Ich kann es nur beschreiben. Jetzt, wo Sie das da fragen, stellen sich mir auf einmal selber ganz andere Fragen, die wir uns vielleicht nicht gestellt haben oder die ich mir nicht gestellt habe. Ich glaube, es gibt ein anderes Verständnis von Theater. Ich habe ja beschrieben, warum, wieso, weshalb das in der DDR anders war. Und das war so. Und ich kann das auch... Und ich mache ja Theater auch. Ich gehe ja nicht jeden Morgen ins Theater und sage, heute will ich was ganz Politisches machen. Heute will ich die Welt. Also so ist es ja nicht. Also so funktioniert ja auch Theater nicht. Also man ist ja da auch, man denkt ja da anders. Letztendlich geht es, aber weil sie, ja, ich glaube, die Öffentlichkeit funktioniert anders und was so Skandale anbelangt, sicherlich hätte man den einen oder anderen Skandal, aber das ist ein Skandal, dann schlagen die Wellen hoch, dann eschiffieren sich alle möglichen Menschen, aber ganz selten ist es ja so, dass da irgendwie Denkprozesse angeregt werden und ich fand es eigentlich immer ganz interessant und das versuchen wir in sehr unterschiedlichen Kontexten auch immer wieder und da ist unser Spielplan dann schon, na auch politisch, na ja, dass man unseren Blick, also den Blick der jeweiligen Künstler, seien es nun die Schauspieler oder auch die Regie-Teams, dass der vielleicht ein bisschen anderer ist als das, was so im Mainstream ist oder neu oder verblüffend. Mainstream ist oder neu oder verblüffend. Und dass das vielleicht eine andere Wirklichkeit beschreibt, was ja auch ein Privileg ist, dass man sowas hat, als die, die so formatiert ist. Ich hatte ursprünglich damit spekuliert, dass gerade Ihre letzte Regiearbeit, das unschuldige Werk, die Auftragsarbeit von Thomas Harzt, wirklich eine tolle Produktion, läuft sie noch, kann man sie noch kennen? Also wer noch nicht drin war, schauen Sie sich das an, tolles Stück, dass darauf eine heftige Debatte entstehen wird. Vollkommen, also das ist auch interessant. Wir haben das ja versucht, also in der Widersprache, wir wollten auf der einen Seite dem Stellzimmer Gerechtigkeit widerfahren lassen, auf der anderen Seite auch alles Politische, was da drin ist, nicht aussparen. Ich habe auch Vorschläge gemacht, wie man mit dem Stellzimmerdenkmal umgeht. Es hat eine durchschlagende Wirkungslosigkeit. Insofern, ja, ich glaube, das ist so ein anderes Verständnis von Theater und Öffentlichkeit. Als das, was ich kenne, oder von dem ich geprägt worden bin. Aber was soll ich da lamentieren? Das ist, ich kann nicht mal sagen, dass ich mich damit abfinde. Jetzt, wo sie da so schon längere Zeit drauf rum reiten, merke ich, dass da vielleicht eine Fehlstelle ist von mir, von uns. Aber es ist interessant. Aber das kann sich ja der neue Schauspieldirektor... Ich werde das mal mit ihm diskutieren. Aber ich glaube nicht, dass es uns an Mut gefehlt hat oder so. Ich meine, wir haben hier... Weil mich hat das natürlich. Also als ich bin hierher gekommen und das erste Buch, was ich mir gekauft habe, war Kub hat das natürlich. Also als ich bin hierher gekommen und das erste Buch, was ich mir gekauft habe, war Kubitschek, der Freund von Hitler, also der Jugendfreund von Hitler. Ich habe mir Hitlers Linz gekauft. Das war für mich, weil ich eben, wie gesagt, aus Weimar bin und Weimar liegt bei Buchenwald. Und aus dem Fenster, aus der Dachluke, dem Fenster hat man auf den Buchenwald geschaut. Und also dieser Würgegriff, wie ich das am Anfang angefangen habe, aber nicht zu Ende gedacht bzw. ausgesprochen habe, zwischen Klassik und eben dem Konzentrationsjahr, da ist ja schon was Deutsches. Und ich meine, es ist ja allgemein bekannt, dass die österreichischen Nazis mindestens so gut waren wie die Deutschen. Ich glaube, ich gehe davon aus, da waren sie wirklich besser. Noch dazu, arbeiten Sie in einer Stadt, wo sehr talentierte Nazis aufgewachsen sind. Genau. Und das war für mich natürlich schon ein Thema. Deshalb haben wir die Hitler-Show gemacht, wo es sein kann, ich fand die interessant, aber wo man dann auf einmal merkt, dass es da auch ein kulturelles Missverständnis gibt, weil das ein ganz anderer Humor war. Der ist nicht gut gekommen. Nein, nein, nein. Was heißt nicht gut gekommen? Manchmal ist der Humor unterschiedlich. Es war so ein kalter, trockener Humor, der in Berlin funktioniert hat. Hier nicht. Es ist nicht schlimm. Das sind ja so Erfahrungen, die man macht. Aber es gibt, Sie haben recht, wenn man das von Punkt zu Punkt durch die Spielzeiten, wir waren nicht feige, wir waren nicht unpolitisch, aber es war so, wie es war. Aber dass dieser Humor, Kuttner hat das damals gemacht, dass dieser Humor in Linz anders zündet als in Berlin. Liegt es vordergründig daran, dass wir eben diese 68er-Bewegung nicht hatten und diese studentische Revolte dieser Zeit? Oder gibt es dafür andere Ursachen? Oder die war ja bei uns... Im Prinzip kann ich nur sagen, ja. Also ich meine, man kann ja über Deutschland vieles sagen, auch viel Schlechtes. Ich wollte einmal sagen, wie toll ich dieses Gesundheitssystem hier in Österreich finde. Ich finde dieses Landeskrankenhaus, das Kepler-Klinikum, toll. Bewahren Sie das. Es ist so toll, die Ärzte, die Sie haben. Ich bin dankbar all den Ärzten, mit denen ich hier zu tun hatte. Wirklich toll. Ich muss es einfach mal sagen. Die Bürokratie in Österreich. Da kann sich jeder deutsche Nazi ein Beispiel nehmen. Die ist wirklich toll. Wenn ich hier eine Landesinstitution... Weil sie so ausgefeilt ist? Weil es gut funktioniert. Nein, das ist einfach wirklich toll. Aber das war keine Antwort auf Ihre Frage. Aber wir verzetteln uns gerne. Nein, was war Ihre Frage? Ob es rein daran liegt, dass uns quasi die studentische Revolution fehlt, dass dieser Humor in Berlin funktioniert und in Linz etwa nicht funktioniert. Es gibt so zwei Sachen. Das eine habe ich, glaube ich, auch schon mal formuliert, aber ich kann es ruhig nochmal sagen. Ich bin am Tag der Wahl von Sebastian Kurz, weil ich es eine gute Geschichte finde, weil es immer noch funktioniert, glaube ich, bin ich über Wien oder Salzburg, also ich bin aus Berlin gekommen. Zuletzt haben Sie erzählt, dass es über Salzburg war. Na gut. Ich glaube, Salzburg ist auch besser. Weil man hat den Blick auf Salzkammer gut. Jedenfalls war es Salzburg. Wenn Sie das sagen. Und ich habe da runtergeguckt, Sebastian Kurz hatte gerade gewonnen, beziehungsweise dessen Partei, und man guckt auf lauter Vierkanthöfe. Vierkanthof, nicht an Vierkanthof, sondern zwischen Landschaft, Landschaft, diese wunderschöne österreichische Landschaft, die ich auch toll finde, auch schöner als in Deutschland. Nicht nur die Nazis waren besser, das muss man einfach mal sagen. Aber vielleicht hat das was miteinander zu tun. Das sind so Korrelationen, die man mal hier in der Kepler-Universität untersuchen könnte. Jedenfalls, was ich interessant fand, war dieser Blick auf diese Vierkanthöfe. jedenfalls, was ich interessant fand, war dieser Blick auf diese Vierkanthöfe. Und man neigt ja immer dazu, zu theoretisieren, Sie können mir das dann alles um die Ohren hauen. Ein Vierkanthof, dann noch einer, noch einer. Und die Vierkanthöfe haben ja was sehr Abgeschlossenes. Das sind sozusagen kleine Festungen. Und da dachte ich, naja, und das hängt auch mit dem fehlenden 68 zusammen, dass das was sehr Agrarisches hat. Und ich glaube, dass manchmal Mentalitätsgeschichte viel länger dauert als politische Sachen. Natürlich ist Österreich ein entwickeltes kapitalistisches Land, was eine Industrie hat, die Göring-Werke und noch vieles andere mehr. Die hatten ja auch schon vor dem Krieg, das weiß ich, gerade hier in Oberösterreich große Industriebetriebe. Aber trotzdem, die Prägung ist ländlich, ist agrarisch und ich glaube, da wirken bestimmte Sachen nach. Und weil es natürlich weniger Großstädte gab. Also es gab ja, gut, wir haben mindestens drei Großstädte, Wien, Graz, Linz. Aber wie auch immer, und deshalb gab es natürlich auch kein 68. Das 68 war weil ihr Export. Was ja auch nicht schlecht war. Die wurde aber in Österreich so gut wie nicht wahrgenommen. Genau. Aber immerhin. Das Bild von 1968 in Österreich war weiblich. Also was Besseres hätte Österreich nicht passieren können. In der Retrospektive zumindest. Entschuldigung, wir flottieren jetzt hier ein bisschen frei. Aber wenn die Ersten gehen, wissen wir, es ist zu viel. Ja, aber wir können ja noch ein bisschen seriöser werden. Sie haben vorhin das gut funktionierende medizinische System in Oberösterreich angesprochen. Ich möchte kurz darauf eingehen, Sie hatten im vergangenen Jahr einen Herzinfarkt. Naja, ganz so schlimm war es nicht. Ich hatte eine anstrengende Herzrhythmusstörung, die dazu geführt hat, dass ich mit dem Fahrrad ins tolle Kepler-Klinikum gefahren bin und dann wurde ich da eingeliefert. Hat das was mit Ihnen gemacht, mit Ihrer Wahrnehmung, mit Ihrer Lebensplanung? Weil plötzlich haben Sie für alle überraschend entschieden, Sie hören von sich aus auf, verlassen dieses wunderbare Bundesland und gehen zurück nach Berlin? Es war vielleicht das Zünglein an der Waage. Ich meine, was einem natürlich bei solchen Sachen bewusst wird, wenn man dann ein paar Mal im Krankenhaus ist, Endlichkeit. Das ist ja klar. Und ich bin jetzt 65, ich bin 40 Jahre mit meiner Frau zusammen, die letzten 11 Jahre eben immer in Fernbeziehung und ich dachte, eigentlich hat es meine Frau nicht verdient, irgendwie mit einem Krüppel oder mit einer Leiche die letzten 10, 20 Jahre zu verbringen. Und deshalb habe ich mich entschieden. Und das war einer der Gründe, wo ich gedacht habe, naja, es ist vielleicht gut, es ist vielleicht ein Zeichen, aber es war für mich nicht überraschend. Also ich kann mir nicht vorstellen, ich finde es ja toll, dass Schneider weitermacht, auch bis 1929, weil ich den schon einen guten Intendanten finde. Und wenn ich sage, schon einen guten, dann klingt das so, na aber, nee, nee. Das ist in meinen Augen, in meinen Worten ein Lob, ein großes Lob. Nicht, weil ich es sagen muss. Ich wurde auch nicht vom Landeshauptmann beauftragt, das zu sagen. Ich mache es gern. sehr viele Leute habe, die da, also ich mache das ja nicht allein, man steht da immer vorne, aber es gibt Leute, die den Schlitten den Berg hochziehen, mit dem ich immer runterfahre. Aber ich meine, ich war jetzt acht Jahre hier. Wir haben, glaube ich, eine ganze Menge geschafft. Das glaube ich wirklich. Wir haben ein tolles Ensemble. Ich sage mal so, wenn ich zehn Jahre jünger wäre, würde ich sagen, naja, also mit dem Ensemble kannst du auch ans nächstgrößere Theater gehen. Vielleicht auch die nächstgrößere Stadt. Aber ich bin eben nicht zehn Jahre jünger, sondern zehn Jahre älter. Hermann Schneider hat das Foyer Nummer 5 schon angesprochen, hat darin in dem Vorwort der aktuellen Ausgabe etwas, finde ich, Bemerkenswertes über Sie geschrieben. Das möchte ich kurz vorlesen. Und seine herkunftsbedingte ästhetisch-kritische Distanz zum Deutschland der Gegenwart qualifizierte ihn, über sein umfassendes Wissen und Können hinaus eben hier zu wirken. Und das Ergebnis in Spielplan und Ensemblebildung hat ihm Recht gegeben und wäre ohne seine Herkunft anders ausgefallen. Inwiefern hat Hermann Schneider mit dem, was er über sie behauptet, Recht? Ich muss zu meiner Schande gestehen, ich habe das nicht gelesen. Aber was er sagt, da ist was Tolles dran. Also mein Problem ist ja, das merken Sie ja schon, also ich habe ja zu Deutschland durchaus differenziertes Verhältnis, also zu dem neuen, modernen Westdeutschland. Ich sage Ihnen auch gleich, ich will die DDR nicht wieder haben. Ich bin zum Beispiel total, seit das letzte Mal, dass ich für eine deutsche Fußballnationalmannschaft war, war 1974, als die Deutsche Demokratische Republik in Hamburg 1-0 gegen die BRD gewonnen hat. Und seitdem halten Sie zu Österreich? Ja, seitdem. Wenn ich es gesehen hätte, ich hätte die Decke, ich war mal Schlapphochspringer, ich hätte die Decke durchstoßen bei dem Sieg Österreichs in Cordoba. Ich habe ja dann später in Cordoba inszeniert, wahrscheinlich sozusagen Österreich zu ehren. Das ist ja auch ganz klar, da gibt es ganz klare Linien. Die Krankeldramoulette oder so. Ja, genau. Die verschollenen Fußballldramoulette oder so. Ja, genau. Die verschollenen Fußballdramoulette von Thomas Bernhard. Weil der hat ja auch, das weiß keiner, der hat auch natürlich über den Sieg von Österreich 1978 geschrieben, was das sozusagen in einem kleinen österreichischen Dorf angerichtet hat. Da gab es mehrere Tote. Das ist noch versteckt in amerikanischen Archiven. Ich bin sicher, irgendwann wird das jemand finden und dann werden Sie daran denken, was ich heute hier gesagt habe. Ja, es gibt tatsächlich, was dieses System Bundesrepublik anbelangt, durchaus eine gewisse Ferne. Also auch da ist es nicht so, dass ich da jeden Morgen aufwache und die Handgranaten unter meinem Bett zähle. Da gucke ich, ob da Staubflusen sind. Assistentgranaten sind es nicht. Aber wahrscheinlich gibt es da so eine gewisse Ferne. Und natürlich auch ein Interesse. Als ich hörte, Hermann Schneider und er mich gefragt hat, ob ich mitkomme. Da werden ja ganz viele Fragen wach. Man stellt sich viele Fragen. Ich habe mich natürlich erst mal über diese Stadt informiert. Ich habe natürlich auch eine österreichische Geschichte gelesen. Was ich immer toll fand, wenn ich in fremden Ländern gearbeitet habe, und ich habe ja viel in fremden Ländern gearbeitet, oder in fremden Territorien. Und letztendlich ist es ja so, wenn man ein Stück liest, jedes Stück ist ja ein fremden Territorien. Und letztendlich ist es ja so, wenn man ein Stück liest, jedes Stück ist ja ein fremdes Territorium. Und man versucht sich ja, dieses fremde Territorium zu erschließen. Weil man ja von früher kommt, macht man das meistens mit Lesen heutzutage. Kann man das ja auch im Internet alles machen. Aber ich bin dann jemand, der ein bisschen langweilig ist und eben Bücher liest. Das finde ich bei Stücken toll. Also sich da ran zu lesen, reinzulesen in diese neuen Welten. Und das war für mich natürlich mit Linz auch so. Ich bin zum ersten Mal hierher gekommen. Da hatte ich mich noch nicht entschieden. ich wollte es mir einfach angucken. Und was ich an dieser Stadt schon toll fand, war a, dass man noch diese Reste dieser barocken, sehr kleinen Innenstadt hatte, aber eben dann dieses Raue, diese Industrie, also eine sehr, also ich habe ja, wie gesagt, ich lebe ja immer noch in Berlin, beziehungsweise ich habe noch eine Wohnung in Berlin, Leben kann man nicht sagen, Leben tue ich hier. Ich habe ja vorher mehrere Jahre in Würzburg gearbeitet und das war so eine intakte deutsche Kleinstadt. Da haben die Amerikaner zwar eine ganze Menge versucht dagegen zu tun, indem sie das am 17. März versucht haben in Schutt und Asche zu legen, aber die fleißigen Würzburger haben große Teile wieder aufgebaut und wollten ihr schönes kleines Würzburg wieder haben. Das haben sie bekommen und da wurde hier ein bisschen rauer damit umgegangen. Also der zynische Blick ist ja das sozusagen dieser trümmer wüste auch immer platz geschaffen hat für was neues und das mochte ich eigentlich an dieser stadt sehr schnell und ja und dann habe ich versucht mich darauf einzulassen. Ich gebe auch zu, dass ich mit Andreas Erdmann einfach jemanden hatte, der Österreich sehr gut kennt, der auch was die Mentalität anbelangt. Das brauche ich Ihnen nicht zu sagen. Wir sind natürlich schon ein bisschen anders. Zum Glück. Ja, das ist ja auch nicht schlimm. Das finde ich ja genau das Interessante. Wobei ich eben mag diese bestimmte Form von Humor schon sehr, also dieses Verdecktere. Ich kann viele Sachen, das ist ja vielleicht auch ein Altersphänomen, ich bewerte das weniger. Ich versuche das, wenn ich einigermaßen gut drauf bin, zu beschreiben. Wir sind unterschiedlich und meine Erfahrung ist ja in den Ländern oder dort, wo ich gearbeitet habe, ist relativ identisch. Es gibt eine ganze Menge Arschlöcher. Es gibt viele gute, tolle Leute. Die gibt es in jedem sozialen Milieu. Die gibt es in jedem diversen sexuellen, ethnischen Milieu. Es ist einigermaßen gleich verteilt. Und deshalb bin ich da etwas entspannter geworden. Und ich glaube, ich habe Ihre Frage eher umkreist, als sie zu beantworten. Ist egal, aber dadurch ist auch so etwas wie eine Antwort konstruiert worden. Ich wollte Sie ohnehin noch fragen, jeder, egal aus welchem Bereich des Theaters man mit den Personen spricht, sei es aus dem Ensemble selbst, sei es auch mit David Bösch, jetzt über ihre Arbeit mittlerweile schon in der Retrospektive, alle loben ihre Arbeit an der Ensemblebildung. Wie kann so etwas gelingen? Was haben Sie da richtig gemacht? Was ist da in Linz gutes passiert dass dieses ensemble tatsächlich zu so etwas wie einem kleinen kraftwerk verwachsen ist ach jetzt erzähle ich mal was über ein normaler also ja naja natürlich gehört einfach zu meinem leben deutsches Theater, meine erste Inszenierung. Ich habe das Mikrofon. Das ist ja so eine Machtposition. Müller war damals, ich habe ihn als 15-Jähriger gelesen und habe als 16-Jähriger meine erste Inszenierung in in Berlin an der Volksbühne gesehen und den fand ich toll. Das war auch damals schon ein europäischer Intellektueller. In Deutschland gibt es leider keinen solchen Intellektuellen mehr, der sozusagen eine Strahlkraft hat oder vielleicht auch zu Politik, Gesellschaft etwas anderes sagen kann, als das, was sonst so in der Seichtigkeit des politischen Betriebes verlautbart wird. als das, was sonst in der Seichtigkeit des politischen Betriebes verlautbart wird. Und ich fand den toll. Und dann bot sich diese Möglichkeit, weil ich an einem Theater als Assistent gearbeitet hatte, als Gast, als Student noch dort zu arbeiten und dann lernte ich ihn kennen. Und dann wurde ein Gespräch verabredet. Das fand in einer damals berühmten Kneipe statt, gleich am Berliner Ensemble, das Ganymed. Das Ganymed war so eine etwas bessere Kneipe, ein besseres Restaurant, das unter anderem durch eine andere Anekdote berühmt geworden ist, weil der Dessau, es gab zwei große Komponisten, Dessau und Hans Eisler. Wir haben auch Musiken von denen gespielt in den jeweiligen Stücken. Und irgendwann, jetzt verzettle ich mich, aber ist egal, Dessau und Eisler, die mochten sich nicht, zwei einander befädende Komponisten von Rang, beide in Hollywood komponiert. Eisler wurde zweimal mit dem Oscar für den Oscar nominiert. Dessau's Sohn lebt noch heute von den Tantiemen seines Vaters. Und jedenfalls der Eisler beschwert sich mal wieder darüber bei Dessau, dass er so wenig gespielt wird, dann geht Dessau zu dem Stehgeiger flüstert ihm was ins Ohr, gibt ihm 10 DDR-Mark und er beginnt die Melodie der DDR-Nationalhymne zu spielen, alle Leute stehen auf und man muss dazu sagen die Nationalhymne war von Eisler. Also er wurde wieder gespielt und in dieser Lokalität fand also mein erstes Gespräch mit Heiner Müller statt. Ich hatte schweißnasse Hände und das Tolle an dem Typen war, dass da so eine Ruhe war, so eine einfache Freundlichkeit. Und das ist ja so ein Intellektueller, das ist ja so ein Überkopf, wo man ja alles, eine ganze Menge gelesen hatte. Und was entstand war, ich komme auf Ihre Frage, war so ein Raum von Angstfreiheit. Frage, war so ein Raum von Angstfreiheit. Nächste bisschen praktischere Anekdote, deutsches Theater, ich Assistent und im deutschen Theater gibt es auf der Bühne so, den muss man ausbauen, damit praktisch so eine kleine Vorbühne entsteht. Und ich hatte als Assistent vergessen, für eine Szene diesenühne entsteht. Und ich hatte als Assistent vergessen, für eine Szene diesen Ausbau anzusagen. Und kurz vor der Probe merke ich das, weil ich wusste, die Leute müssen da alle die Schauspieler des deutschen Theaters sind. Also sie müssen sich praktisch Klaus-Maria Brandauer vorstellen. Das war ein Schauspieler von diesem Schlag. Also auch sehr eigen, sehr bürgerlich, sehr selbstbewusst. Gleich sollten die Schauspieler über diese nicht vorhandene Vorbühne kommen. Und ich sage, Herr Müller, ich habe vergessen, die Vorbühne anzusagen naja, okay dann betreten die Schauspieler die Bühne und sagen was ist denn hier los, wir können gar nicht das Plakat anmachen und da sagt man, naja, wir hatten Probleme mit der Technik ihr kriegt das schon hin jeder andere Regisseur oder viele andere Regisseure ihr kriegt das schon hin. Jeder andere Regisseur oder viele andere Regisseure hätten gesagt, naja, der Assistent hat versagt. Müller hat mich da geschützt. Wieder so ein Punkt von angstfreiem Umgang, dass man Leute, und man macht da auch Fehler, also auch ich selber logischerweise. Und jetzt noch von angstfreiem Umgang. Man macht da auch Fehler. Also auch ich selber logischerweise. Und jetzt noch eine letzte Müller-Anekdote und dann ist das Thema für mich, für heute, falls es nicht noch Nachfragen gibt, geklärt. Müller hat eine Autobiografie geschrieben. Ich habe ihm dann vier Wochen lang, und das war für mich eine wichtige Zeit, weil ich dadurch sehr viel überschreiben gelernt habe. Und wir waren erst zwei Wochen auf irgendeiner kanarischen Insel, zusammen mit dem Verleger Helge Malchow. Um das zu korrigieren, ist natürlich, weil es so guten Schnaps gab, nicht sehr weit gekommen. Und das Buch war sozusagen nur ein Drittel fertig und dann hat mich Helge Malchow beauftragt, mit Müller jeden Tag dieses Buch zu redigieren. Und das war toll, weil ich lernte, naja, ich habe mal vier Wochen lang mit Heiner Müller Tag für Tag an einem Text von ihm gearbeitet, was nun kein dramatischer Text war. Aber es ging also um Kürzungen, wie man mit Sprache umgeht und so. Und das war ein wichtiger Punkt für mich, weil Sprache sprechen ist ja wichtig für mich. Und wir waren in Bayreuth und meine Mutter kam und die Autobiografie war fertig. Und ich sage zu Müller, Heiner, meine Mutter kommt, kannst du mal das Buch signieren? Und er sagt, ja. Und er schreibt was rein. Schade, ich hätte das Buch mitbringen müssen. Und dann schreibt er was rein. Und das finde ich so, das spricht für sich. Für Waltraud Zuschke mit Dank für ihren tollen Sohn. Für Waltraud Sischke, mit Dank für ihren tollen Sohn. Und jeder, der Mütter hat, der weiß, das ist punktgenau geschrieben. Weil jede Mutter freut sich natürlich, wenn der berühmte deutsche Dichter das über ihren Sohn schreibt. Und das spielt alles rein. Das hängt natürlich auch dann wieder mit meiner Sozialisation zusammen. Wissen Sie was? Es ist vielleicht auch eine Form von Schwäche. Ich kann es nicht anders. Ich weiß, dass es wichtig ist, so einen Betrieb, Schauspieler haben ja, das sind ja komplizierte Prozesse. Wir haben überhaupt noch nicht über Schauspieler geredet. Ja. Kommt vielleicht noch. Es gibt ja Regisseure, die sagen, oder Schauspieldirektoren, wenn bei der Probe mindestens nicht einer weint, dann wurde nicht anständig geprobt. Ja, das hat sich mittlerweile auch verändert. Wenn bei der Probe mindestens nicht einer weint, dann wurde nicht anständig geprobt. Ja, das hat sich mittlerweile auch verändert. Das hat positive und negative Sachen. Aber ich glaube prinzipiell, der Schauspielerberuf, der hat immer auch was mit Angst zu tun. Welche Angst meinen Sie da? Die Angst. Versagensangst, die Angst, sich bloßzustellen. Ja, all die Ängste, die man hat, die aber öffentlich ausgetragen werden. Weil man muss ja jeden Tag öffentlich sein. Oder zu jeder Vorstellung. Beziehungsweise man veröffentlicht sich ja schon in der ersten Probe gegenüber dem Regisseur. Deshalb ist ja wichtig, dass man da so ein Verhältnis hat. Ein Schauspieler, der Angst hat. Dass er sich zumindest bei Ihnen nicht fürchten muss. Ja, das ist ja die Basis dafür. Als Regisseur ist man ja der Erste, der einem Schauspieler dazu beizuguckt, etwas zu finden, etwas, was nicht er selber ist, aber was nur aus ihm kommen kann. Das ist ja ein ganz komplexer, komplizierter Vorgang. Und ich glaube, da so eine Form herzustellen, dass man eben nicht, dass nicht, wenn man da den Finger so macht, statt so, dass das gleich, das hat nichts damit zu tun, dass man nicht dann auch streng sein muss, dass man bestimmte Sachen dann auch einfordert oder so. Aber das ist ein Prozess, der glaube ich ganz wichtig ist und ja, und das hängt, wie gesagt, logischerweise auch mit meiner individuellen Prägung zusammen. Ich bin eben leider nicht Peimann. Wonach sehnen Sie sich, was Peinmann hat, was Sie nicht haben? Na ja, Peinmann hat schon manchmal so eine so eine Bedenkenlosigkeit. Im Umgang mit anderen? Mit anderen, ja. Manche würden sagen Rücksichtslosigkeit. Die aber bei ihm, ich finde ihn einen guten Typen. Der ist so, wie er ist. Es wäre auch so langweilig, wenn ich jetzt mich an Klaus Peimann arbeite. Ich finde ihn wirklich toll. Aber diese Bedenkenlosigkeit im Umgang manchmal, die ist mir leider nicht gegeben. Aber einer schläft der eine oder andere wird zumindest über die große zeit von einer schläft am burgtheater wissen mit dem sportschiff friedi ellnig wirklich ein ereignis und Schlef kannte ich logischerweise auch durch das Berliner Ensemble. Ich habe auch einmal an seiner Erlassung beteiligt, aber das haben viele gemacht. Also insofern gibt es da keinen Grund zum Stolz. Und Schlef hat mal zu mir gesagt, Stefan, wir müssen was aus dem machen was wir nicht können und das finde ich irgendwie ganz gut also es ist ja lächerlich mit dem zu hadern was man als nicht hat sage ich jetzt na zwisch ich jetzt zwischendurch zwischendurch denkt man ja man ich wäre doch sehr gern so begabt wie der oder wird es so schnell und so gute entscheidungen treffen wie der meine lieblings formululierung dazu ist, das Leben ist ein Nullsummenspiel und irgendwann geht das auf und ich glaube, das sind natürlich auch Sachen, also weil Sie das gefragt haben, man macht ja da auch Fehler, also in so einer Direktion. Man trifft falsche Entscheidungen, manchmal verletzt man auch Leute und ich glaube, wenn man Bewusstsein dafür hat, wie man agiert, manchmal werde ich ja auch darauf hingewiesen, dass ich Schwachsinn mache oder falsche Entscheidungen treffe. Wenn man Bewusstsein dafür hat, ich bin mir bestimmter Sachen nicht so sicher. Also ganz allgemein. Und dadurch, dass ich mir bestimmter Sachen nicht so sicher. Also ganz allgemein. Und dadurch, dass ich mir bestimmter Sachen nicht so sicher bin, ist es manchmal schwer, weil das macht es auch manchmal im Inszenieren schwer. Aber ich gehe eigentlich doch eher davon aus, dass ich dran schuld bin als andere. Das ist vielleicht auch eine, das könnte auch, also in künstlerischen Prozessen könnte es auch eine Schwäche sein. andere. Das könnte auch in künstlerischen Prozessen ohne Schwäche sein. Also ich meine, das ist ganz ach ja, aber ja, ich lasse mich dazu hinreißen. Ich weiß nicht, naja gut, aber dafür ist er ein guter Mensch und so. Nee, nee, das meine ich nicht. Das ist, so billig ist es ja nicht. So billig ist es ja nicht. Also so billig bin ich auch nicht zu haben. Aber manchmal ist es auch so einfach. Ja, aber es ist auch manchmal schade. Ich hätte vielleicht das eine oder andere größere Kunst, lieber das eine oder andere große Kunstwerk geschaffen und wäre dafür ein ordentliches Arschloch gewesen. Dafür werden Sie jetzt noch gegrüßt, wenn Sie durch Linz gehen und manche Mausables sind traurig, die meisten Mausabels sind traurig, dass Sie gehen. Ich möchte jetzt meine Einladung nochmal wiederholen. Wir verplaudern uns. Sofern Sie Fragen haben, bitte melden Sie sich. Oder auch, gibt es irgendwelche Anfragen aus dem Internet, dann bitte meine Einladung an die Leute im Raum. Herr Suschke, ich gehe relativ oft auf Stehplatz ins Schauspiel und sehe handwerklich tolle Aufführungen. Was mich wundert, und das ist meine Frage, ich bin immer mehr emotionalisiert. Ist es mein Problem, weil ich älter werde? Oder ist es das Problem der Regie, die immer allglatter wird und komikhafter wird? Das heißt, ich habe ganz selten nur mehr feuchte Augen, wenn ich Schauspiel mir anschaue. Feuchte Augen habe ich zum Beispiel gehabt aus Ihrer Erzählung jetzt, wo Müller Ihrer Mutter eine Widmung ins Buch geschrieben hat. Das hat mich betrüht. Und da stehe ich jetzt zwischen den Welten drinnen, ob mein Problem es ist oder ob es das Problem der heutigen Regieführung ist. Gute Frage. Ich kann Ihnen ein gutes Gegenbeispiel sagen. Ich glaube, bei mir ist es eher so, dass ich, weil ich glaube, das hängt mit meinem Älterwerden zusammen, dass ich eher sentimentaler werde, also leichter berührbar. Ich habe jetzt in Heidelberg nochmal Fischer Fritz gesehen. Das ist also diese Inszenierung von David Bösch über diesen alten Mann, der sozusagen dem Ende entgegen geht. Und da ist mir auch aufgefallen, was für eine berührende Inszenierung das ist. auch aufgefallen was für eine berührende inszenierung das ist und wenn ich jetzt so ein bisschen unsere inszenierung so rückwärts denke ist es vielleicht nicht unbedingt eine strukturell bestimmende also insofern würde ich ihnen Recht geben. Und natürlich hat es auch etwas damit zu tun, dass die Leute, es ist unterschiedlich. Ich müsste jetzt natürlich sofort sagen, da gibt es schon das und das und das. Aber umso perfekter die Theaterabende werden, weil das ist ja das, was sie ansprechen, umso perfekter die Theaterabende werden, weil das ist ja das, was Sie ansprechen, umso gefälliger die Oberfläche, umso professioneller, umso perfekter. Da kann es durchaus passieren. Ich würde natürlich die Tendenz, die Sie da sehen, so ein bisschen relativieren wollen. Da müsste ich mich ernsthaft damit auseinandersetzen. Aber an Ihrer Beobachtung ist was dran. Das würde ich sehen. Ich habe jetzt gerade auch wieder in Deutschland so mehrere Sachen gesehen. Und das ist noch viel schneller, noch viel mehr Mittel, also dieser, wo man mit Mitteln praktisch überschwemmt wird und dann habe ich wieder diese Aufführung von dem Bösch gesehen und da sieht man drei Schauspieler und die pausen, die spielen und das berührt einen. Und da denke ich, habe ich dann auch mal gedacht, ach ja, Theater kann auch so einfach sein. Also ja, die Tendenz, die Sie beschreiben, da könnte was dran sein. Und das Gute ist, ich brauche nichts mehr zu verteidigen. Bitte sehr. Hinter, der Mann bei Tisch. Entschuldigung. Ja, danke Herr Suschke. Das war sehr interessant, was Sie aus den DDR-Zeiten so uns mitgeteilt haben. Mich interessiert auch, wie war denn die Beziehung zu anderen Künstlern zu ihrer Zeit, in Zeiten der DDR, die vielleicht aus Musik oder Malerei gekommen sind. Vielleicht waren die Schauspielszene eher von dem System geduldet oder bevorzugt, als zum Beispiel kreative Sänger oder Künstler. Mir fällt jetzt nur zum Beispiel Nina Hagen ein, die in unser Alter, in ihr Alter passt vielleicht. Hat es da Beziehungen gegeben oder Austausch gegeben oder war das eher unerwünscht, mit solchen Leuten zu konferieren? Nee, gar nicht. Also gerade ich war ja ab 1982 in Berlin und da gab es schon Berlin war natürlich wie jede Großstadt, wobei in der DDR gab es ein paar Zentren, auch Leipzig, aber auch Dresden zum Beispiel. Da gab es schon eine sehr enge Kommunikation. Also da gab es natürlich auch sowas wie ein Underground, es gab einen literarischen Underground, die Prenzlauer Berg Szene ist bekannt, aber es gab natürlich auch Happenings, also wo dann Musik und Malerei, also ob das nun Cornelia Schleim oder wie diese ganzen Underground-Künstler hießen, da gab es schon eine Szene und da ist man auch hingegangen, auch als Theaterwissenschaftsstudent oder so. Also da gab es schon sehr enge Berührungen. Es gab ja auch immer wieder, ich habe zum Beispiel, also meine erste Inszenierung in Greifswald war von Georg Seidel. Das ist auch ein leider vergessener DDR-Autor, der toll war. Also der auch von etwas sehr Realistischem ausging, aber eine sehr schöne Sprache hatte. Und da habe ich auch eine Band gehabt, die hieß Expander des Fortschritts. Also ich meine allein der Titel. Es gab dann ab Anfang der 80er Jahre, ausgehend vom Punk, so alternative Bands, die sich da so durchgeschlagen haben, so am Rande der Szene. Also aus Rammstein, also Flake zum Beispiel und noch so zwei, drei andere von dieser Band, die sind aus solchen alternativen Bands hervorgegangen, die nun wirklich dem Staat gegenüber, also die haben dem Staat im wahrsten Sinne des Wortes nicht metaphorisch den Arsch gezeigt. Also die waren wild, die waren radikal. Und das war dann aber zum Beispiel interessant, dass man solche Leute dann in so eine Vorstellung integrieren konnte. Wir haben Musik von denen gemacht, wir haben zur Premiere ein Konzert gemacht und man konnte das, das war 1988, 1989, also die Schwäche des Systems war schon, also das System begann schon zu bröckeln, das war 1988, 1989, also die Schwäche des Systems war schon, also das System begann schon zu bröckeln, das System wurde schon durchsichtiger, durchscheinender, also man merkte schon die Widerstandskräfte, also um ihre, ja, da gab es immer Kontakte, auch bei den Leuten, also ich meine, ich habe ja dann ab 87 habe ich ja so am Deutschen Theater gearbeitet und natürlich war es so, dass man sich sowohl nicht nur innerhalb der Theaterszene, sondern auch mit anderen Leuten, also eben mit Künstlern, viele Jazzer, also es gab ja eine sehr interessante Jazz-Szene in der DDR, also gerade Free-Jazz und so. Das hat sich schon gerade in so einer Stadt wie Berlin immer gegenseitig befruchtet und das war wichtig. Und ich meine, das ist ja auch kein Zufall, dass jemand wie Biermann, also quer durch die Genre, das gegen die Ausbürgerung von diesem Menschen protestiert worden ist, das war miteinander sehr verfilzt. Weil Berlin war dann letztendlich doch in bestimmten Kreisen sehr durchlässig und gar nicht so eine große Stadt. Auch wenn Ost-Berlin bestimmt weit über eine Million Einwohner hatte. Ich finde die Ausscheidungsprozesse am Theater bei den Schauspielerinnen und Schauspielern sehr brutal. Viele Leichen bleiben am Weg liegen. War dieser Ausscheidungsprozess in der DDR, die ja interessantes Theater gemacht hat, auch so stark wie bei uns im Westen? Nein. Also bei uns in der DDR war es so, so bestimmte Sachen da gab es was auf alle Fälle so war, wenn man 15 Jahre da war war man 15 Jahre da und konnte nicht mehr entlassen werden das war im Westen glaube ich auch so Andreas aber in der DDR das war ja nun sozialer der war ja nun wirklich was so bestimmte soziale Geschichten anbelangt haben. Wie bitte? Ja, gut, oder? Ja, danke. Jedenfalls in der DDR war es so, die fühlten sich ja für die Schauspieler verantwortlich. Und eigentlich, wenn ein Schauspieler am Theater war, blieb er da. Also da gab es eben solche Theaterkarrieren. Man hat da irgendwann angefangen. Ich weiß, die Schauspieler, die ich als 14-Jährige in der Bennewitzischen Faustinszenierung gesehen habe, die habe ich in Weimar noch gesehen, da sind sie 65 gewesen. Also die sozusagen da wirklich Anfang 20 waren. Das war sozusagen da anders. Ich finde prinzipiell diesen Prozess, also ich verstehe, was Sie meinen. Das ist diese Herausforderung, der stand ich ja auch gegenüber. Es gab damals ein Ensemble von 24 Leuten. Zwölf, also ich wusste, dass ich von Würzburg vier mitnehmen werde, zwei von denen sind noch da, Teresa Palfi und Alexander Hetterle. Ich kann Ihnen trotzdem erzählen, wie das hier war. Das sind ja auch manchmal so Sachen, die nicht transparent sind. Das Gute war, ich hatte sehr viel Zeit. Ich wusste ja ein knappes Jahr vorher, dass ich hier arbeiten werde. Ich habe mir viele Vorstellungen angeguckt. Ich habe jeden Schauspieler mindestens dreimal gesehen, also von dem alten Ensemble. Da habe ich mir meine Meinung gebildet. Ich war ja auch mit Andreas Erdmann immer im Gespräch. Die Entscheidung musste ich treffen, das muss man dazu sagen. Und dann gab es noch einen Fall. musste ich treffen, das muss man dazu sagen. Und wir haben uns, und dann gab es noch einen Fall, und ich sage Ihnen, warum man drei Sachen mindestens sehen muss. Weil einmal kann die Rolle, also warum man einen Schauspieler mindestens dreimal sehen muss, einmal kann die Rolle scheiße sein, also man spielt eben nicht Hamlet, sondern den dritten Knappen von rechts. Dann beim zweiten Mal kann es sein, dass man mit dem Regisseur nicht hingekommen ist und deshalb, obwohl man eine gute Rolle gespielt hat, nicht so toll war. Und beim dritten Mal war es schlechte Tagesformen. Schon deshalb muss man Schauspieler mehrfach sehen. Ich habe mich dann dazu entschieden, zwölf Leute nicht weiter zu verlängern. Ich habe nur vier mitgebracht. Wir haben praktisch acht Leute neu engagiert. Das ist schmerzhaft. Das ist ein bescheuerter Prozess. Aber es ist natürlich so, das Ensemble hat ja hier auch schon sehr lange bestanden. Ich bin für Kontinuität und Aufbruch. Und ich glaube, das war einigermaßen fair. Individuell kann man das als, sieht man das bestimmt anders. Letztendlich ist es so, wenn man in diesen Beruf geht, weiß man, es wird schwierig. Es ist anders als in anderen Berufen, wo man eben, mein Bruder ist als 24-Jähriger zur Beleuchtung in Weimar gekommen, der ist immer noch da, der wird dort in Pension gehen. Das Schauspielleben ist ein bisschen anders, das Regisseursleben im Normalfall auch. Solche Biografien wie früher, wo man wirklich 30, 40, 50 Jahre im Theater war, gibt es immer seltener. Was ich wichtig finde, ist, und das ist toll hier in Österreich war, gibt es immer seltener. Was ich wichtig finde ist, und das ist toll hier in Österreich, das gibt es in vielen deutschen Theatern wegen des Sparzwangs nicht mehr, dass man auch ältere Schauspieler hat. Weil in Deutschland ist es teilweise so, dann spielen eben die 30-Jährigen schon die Väterrollen. Und das, finde ich, haben wir uns erhalten. Also wir haben nach wie vor Leute wie Nutz Seidler Evi Eichner, die schon mittlerweile entweder die 70 erreicht haben oder auf die 70 zugehen, wir haben auch in diesem Altersegment von 50 noch eine ganze Menge Leute und ich glaube, das ist wichtig ansonsten bin ich naja, also um so ein Ensemble zu entwickeln muss man manchmal eben dann auch, selbst ich, obwohl ich mich ja so als den netten Menschen von nebenan dargestellt habe, schwere oder unangenehme Entscheidungen treffen. Wie mit Vasilis Otke zum Beispiel. Ich finde, das ist eine... Und da muss ich Ihnen sagen, Herr Gruber, Herr Gruppmüller, Entschuldigung, jetzt werde ich gleich laut. Und das war eine der besten Entscheidungen, die ich für dieses Ensemble getroffen habe. Bitte. Wer? Wo? Wer zuerst? Herr Dr. Taglieber. Danke, Herr Susti. Nein, nein, ich habe nur weitergeleitet. Guten Abend. Guten Abend. Wir haben jetzt in der letzten Zeit, Sie haben viel über Schauspieler, über das Theater gesprochen. Mich würde interessieren, Autoren in ihrer Zeit in Österreich, in ihrer Zeit in Linz, die Sie bereichertinnen, wo Sie sagen würden, ja, da konnte ich besonders viel bewegen für mich, für die Bühne, kannte ich vorher nicht so, müssen jetzt nicht nur Zeitgenossen sein, außer Sie sagen, sind alle gleich gut gewesen, ich habe da keine Lieblinge, es geht nicht um Lieblinge, aber Stichwort österreichische Autoren und Sushke in Linz. Naja, na, das habe ich ja anfangs schon versucht zu erwähnen, also die österreichische Literatur ist ja eine ungeheuer reiche Literatur ist ja eine ungeheuer reiche Literatur. Ich sage Ihnen mal, was ich bedauere, was ich nicht gemacht habe, weil mein Dramaturg mir das verboten hat, Andreas Erdmann. Schnitzler. Ich bedauere, dass ich Schnitzler nicht inszeniert habe. Ich glaube, ich hätte das gekonnt. Schnitzler finde ich einen tollen Autor. Also ich glaube, wir haben ja viele österreichische Autoren gemacht. Für mich eine wirkliche Entdeckung ist, obwohl ich schon bevor ich hierher kam, wusste, dass das eine große Autorin ist, ist schon Elfriede Jelinek. Ich sage Ihnen auch warum. Ich kann Elfriede Jelinek nicht lesen. Aber ich kann sie mir sehr gut angucken. Also da braucht es jemanden, der diese sehr hermetischen, sehr sperrigen Texte irgendwie auf die Bühne wuchtet. Das ist eine Autorin, da habe ich keine, zu der hätte ich nie eine Fantasie. Und da bin ich froh, dass es andere Leute toll gemacht haben. Oder in dem Fall andere Regisseurinnen. Also wir haben das ja mindestens zweimal gemacht, Andreas. Also das letzte Mal war Katrin Blödner. Ich finde, dafür hätten wir mindestens zwei Nestreus verdient. Vorher hat Katka Schroth eine außergewöhnliche Inszenierung gemacht, Licht im Kasten. vorher hat Katka Schroth eine außergewöhnliche Inszenierung gemacht, Licht im Kasten. Eine große Texte von ihr kann ich nicht lesen. Also ich sterbe oder selbst wenn es früher Morgen ist, ich gerade aufgestanden bin, ich schlafe noch zur zweiten Seite ein. Aber eine große Autorin, aber sie muss sozusagen das ist jemand, der, also erstmal finde ich, was die geleistet hat in Österreich, also das finde ich äußerst bewunderungswert, also eine tolle, kluge, intelligente Frau und ich bin froh, dass es diese Texte gibt, obwohl ich als Regisseur damit nichts anfangen kann. Entschuldigung, Sie müssen sich das Mikrofon wieder richten. Okay so, gut, ja, ich dachte, ich würde mich immer so laut sprechen, sonst kriege ich dann so etwas Dozierendes. Also, ja, dann habe ich ja zwei Autoren selber inszeniert, sehr unterschiedlich. Thomas Arzt hatten Sie schon genannt. Das war ein Auftragswerk. Ich fand, das klingt immer so paternalistisch, der hat das wirklich ein tolles Stück gemacht. Der hat sich diesem komplizierten, politisch sensiblen Thema so vollkommen unideologisch genähert. Ich konnte damit sehr viel anfangen. Einfach weil der einfach zu stellzamer... Also, naja. Man ist ja als Autor ja immer irgendwie auch in der Situation eines Stelzhammers und das hat er toll gemacht. Dann habe ich, Andreas, bitte hilf mir, wie hieß der andere Autor? Thomas Bernhard. Ja, Thomas Bernhard. Nee, den meinte ich nicht, den habe ich natürlich im Kopf. Ja, danke. Palmehofer. Palmetzhofer. Jetzt fällt mir ein, ich habe vier österreichische Autoren. Den einen, den ich vergessen habe, den haben Sie noch. Also Palmetzhofer. Toller Autor, steht mir. Thomas Bernhard. Das war zum Beispiel für mich eine Entdeckung. Ich hätte nicht gedacht, dass ich, also ich habe ja logischerweise Peimanns große Inszenierung von Heldenplatz gesehen. Also ich weiß, 87 war Premiere. Ich habe mir die dann angeguckt mit Marianne Hoppe, die ich ja so toll fand und kannte. Und das war schon eine ganz wichtige Aufführung. Marianne Hoppe, die ich ja so toll fand und kannte. Und das war schon eine ganz wichtige Aufführung. Ich hätte nicht gedacht, dass ich, der ja irgendwie auch aus einer anderen Theater-Schule, sag ich mal, also von Brecht, Müller und so komme, dass ich was mit diesem Berhard anfangen kann. Aber der hat mich extrem überrascht. Also, weil der so reich ist. Und es gibt natürlich einen Punkt, wo sich mein und sein Interesse getroffen haben an der Sprache. Und wir haben merkwürdigerweise doch einen Humor, der sich nicht so fern ist. Also so eine gewisse Bösartigkeit im Humor. Weil irgendwo muss ich ja auch meine Abgründe lassen. Da würde ich mich mit Bernhard, also natürlich aus einer bewundernden Position heraus heraus gemein machen wollen. Also Bernhard finde ich nach wie vor toll. Also, na, ja, wie hieß der Junge? Der Palmezofer, ist ja klar, aber ich habe da noch was gemacht. Ich habe da noch eine Uraufführung gemacht, Andreas. Österreicher. Ja. Mit desedierten. mit dieser dierten ja klar martin ja ja ja das war das an der studiobühne verschwendete stück genau ja nein das war nicht an der studie bin doch ich habe sie den kammer spielen nein haben sie das zweite von plattner das erste war das gletscherstück. Das war das Gletscherstück. Da haben Sie recht. Man merkt daran, dass wir als eine offene, kritikoffene Theaterleitung auch daran denken, wenn der Herr Grubemüller sagt, dass das verschwendet ist, dann machen wir nämlich den nächsten Plattner in den Kammerspielen, die Sedierten. Das fand ich auch ein extrem interessantes Stück, aber wie gesagt, also für mich, also als Autorin, als Theaterautorin war Frau Jelinek und natürlich als politische Figur toll, aber wen ich für mich als Regisseur entdeckt habe, war na, Bernhard. Und ich hätte nicht gedacht, dass ich... Das ist ja so... Aber darf ich kurz enthaken, was ist es, was Sie an Bernhard dann für sich so entschlüsselt haben, was dann zu dieser Begeisterung auch führt? Und die Produktionen, die Sie in Linz mit Bernhard gemacht haben, die waren ja wirklich toll. Was das sprachliche Sezieren, Sie hatten auch die guten Schauspieler dafür, muss man sagen. Das geht nicht mit allen. Aber was war es letztendlich, das Sie selber getriggert hat? Diese Bösartigkeit im Humor. Also das ist mir schon nah. Wenn aus dem Publikum vorerst keine Frage ist, hätte ich noch eine. Sie haben einmal im Gespräch mit Herrn Erdmann gesagt, als Sie nach Österreich gekommen sind, um hier am Theater zu arbeiten, hatten Sie keine Ahnung von österreichischem Theater. Was ist das Neuraltische an österreichischem Theater? Sie hatten mit Herrn Schmiedinger, übrigens ein Linzer, eng zusammengearbeitet. Sie hatten mit Herrn Schmiedinger, übrigens ein Linzer, eng zusammengearbeitet. Insofern hat man davon ausgehen können, dass Sie mit den Umständen vertraut sind, möglicherweise. Aber was hat sich für Sie als neuralgisch an österreichischem Theater herausgestellt? Ich habe das ja vorhin versucht zu beschreiben. Ich bin so weg davon. Ich kann es beschreiben. Habe ich ja auch so ein bisschen versucht. Mittlerweile ist es ja so. Das ist ja ein Sprachraum. Dadurch, dass es so viele Leute gibt, die quer, also Frau Holzinger inszeniert jetzt auch in Deutschland. Und es gibt ja so, Herr Kuschai hat ja auch in Deutschland, es gibt ja eine ganze Menge Österreicher, die immer wieder in Deutschland arbeiten. das ist ja schon ein allgemeiner Gemischtwahn. Deshalb unterscheidet sich das nicht mehr so. Also auch gerade was Theaterästhetik anbelangt. Prinzipiell ist es so, das bemerke ich dann aber eher beim Publikum, dass der Schauspieler als Träger dieser Bühnenkunst für Österreich wichtiger ist als in Deutschland. Oder ich glaube ich. Das ist, glaube ich, wirklich ein Unterschied zwischen Deutschland und Österreich. Was ich trotzdem wichtig finde, weil man merkt ja auch, dass so nach diesen Jahren dieses überbordenden Regietheaters und ich will auch nicht, dass man mich hier falsch versteht, ich finde so diese Erneuerung von Ästhetiken und so immer wichtig. Aber was man merkt ist, was man jetzt immer mehr merkt, das war im Übrigen am Anfang der 90er Jahre auch schon so, als Kassdorf angefangen hat, die Stücke klein zu machen. Also sozusagen destruiert, dekonstruiert und so und mit vielen fremden Texten gearbeitet hat. Und dass es dann im epigonalen Bereich ungeheuer viele Nachahmer gab, dass alles zerstört worden ist. Das feierte wir weiter, so seine Ausprägung. Und ich habe das Gefühl, in einer Welt wie der unseren, die ja selber so fragmentiert ist, es ist wichtig, und das bemerke ich auch beim Publikum, wie der unseren, die ja selber so fragmentiert ist, ist es wichtig, und das bemerke ich auch beim Publikum, wie auch immer, Geschichten zu erzählen. Dass man sozusagen diesen Verfall von Gesellschaft, diesen Zerfall von Gesellschaft in verschiedenen Öffentlichkeiten, dass man sozusagen dem Erzählen von geschichten wieder mehr raum lässt das finde ich wichtig für theater schön finde ich auch toll und ich merke auch dass dieses das ist so eine ähnliche sehnsucht ist, auch wenn junge Leute natürlich oder junge Regisseure, junge Schauspieler natürlich eher die ganze Komplexität und die Rauheit und die Geschwindigkeit des Lebens da draußen oder die scheinbare Geschwindigkeit des da draußen Schilder und bespielen wollen. Also ich glaube, also in einem Zeitalter des Zerfalls ist es ganz gut, wieder Geschichten in ihrer Komplexität, in ihrer Langsamkeit, in ihrer Schönheit, in ihrer Traurigkeit, ich merke schon, ich gehe aufs Schlusswort zu, zu erzählen. Aber bitte, Sie merken, ich bin heute in Schwarzlaune. Gibt es noch Fragen aus dem Publikum? Ansonsten würde ich noch gern an unseren Ursprung zurückkehren. Sie haben eingangs des Gesprächs gesagt, die politische Wirkmacht ist es nicht, die das Theater heute noch ausübt. Sie haben es als Teil der Unterhaltungskultur beschrieben. Ist es das, wozu wir das Theater jetzt nur noch brauchen? Ist es das, womit wir uns genügen müssen, dass Theater für uns da ist? Ich glaube, wir wissen nicht, was in fünf Jahren ist, wir wissen nicht, was in zehn Jahren ist, wir wissen nicht, was übermorgen ist. Es kann ja sein, dass sich die Gesellschaft so verändert, dass auch das Theater auf einmal wieder eine andere Funktion bekommt das sind ja alles sehr flexible Prozesse bewegliche Prozesse ich glaube es ist im Moment wichtig dass das Theater als konservative Institution in dem was ich auch eben versucht habe zu beschreiben, einfach erhalten bleibt erst mal. Wo man hingehen kann, wo Leute kollektiv, also eben ohne Handy, Geschichten verfolgen, die sie gemeinsam Spaß haben, traurig sind. Das ist etwas Einmaliges, fast das Einzige, außer Lesung natürlich, was ja auch eine Form von Theater ist. Und diese konservative Form muss erstmal erhalten bleiben. erstmal erhalten bleiben. Und ich glaube, es kann sein, dass das Theater ja dann auch immer wieder, weil das Theater generiert sich ja immer wieder in sehr unterschiedlichen Konstellationen. Und die Gesellschaft ja auch immer wieder regeneriert sich. Und dass dann vielleicht auch wieder eine andere Funktionsbestimmung sich ergibt oder so. Aber die Institution ist wichtig. Und ich bin sicher, Sie werden in den nächsten Jahren tolles Theater in dieser Stadt sehen. Herzlichen Dank, Stefan Suschke. Bitteschön. Herzlichen Dank, Stefan Suschke. Meine Aufgabe ist es jetzt noch. Zum einen, bleiben Sie bitte noch bei uns, genießen Sie möglicherweise noch ein Getränk, kommen Sie mit Herrn Suschke, der natürlich auch noch da bleibt, noch ins Gespräch. Aber meine Aufgabe ist es, auf den nächsten Montag hinzuweisen. Und zwar am 13.05. werden Georg Hans Neuweg, Vorstand des Instituts für Wirtschafts- und Berufspädagogik an der JKU Linz, Neuweg, Vorstand des Instituts für Wirtschafts- und Berufspädagogik an der JKU Linz, Ayran Berg, der Direktor des Zirkus des Wissens, Stefan Koch, der Rektor der JKU und Cornelia Lehner als Gastgeberin über das Thema Wir wissen mehr, als wir zu sagen wissen sprechen. Und zwar geht es damit, man sich es grob vorstellen kann, wir wissen alle, wie Radfahren geht. Dafür können wir es nicht benennen, wie es tatsächlich physikalisch funktioniert. Nur das mal so, sagen wir mal, als groben Handlauf für nächsten Montag. Herzlichen Dank für Ihr Dasein. Herzlichen Dank für Ihr Interesse. Genießen Sie noch den Abend. Später dann einen schönen Nachhausenweg und guten Abend. Dankeschön