Meine sehr geehrten Damen und Herren, ich möchte Sie sehr herzlich zur bereits 94. Veranstaltung im Rahmen unserer Reihe Grundbücher der österreichischen Literatur seit 1945, unserem Gemeinschaftsprojekt mit der Alten Schmiede in Wien und dem Literaturhaus Graz sehr herzlich begrüßen. Ich begrüße wie immer den Gesamtmoderator der Reihe, Prof. Dr. Klaus Kasperger, sehr herzlich. Herzlich willkommen! Im Mittelpunkt der heutigen Veranstaltung steht das Prosa-Gedicht Sätze von der Donau des Autors Franz Tummler, 1964 in der katholischen Religions- und Kulturzeitschrift Wort und Wahrheit erstmals erschienen, als selbstständige Publikation dann 1965 in der Kurt-Bösch-Presse in Zürich und 1972 im Pipa-Verlag München. Franz Tumler verstarb 1998 im Alter von 86 Jahren in Berlin. Er hatte sich nach einem Schlaganfall 1973 nie mehr ganz erholt. Wir freuen uns nun sehr, dass die Autorin Sabine Gruber uns zugesagt hat, an seiner Stelle Textpassagen aus dem Prosa-Gedicht zu lesen und auch zu kommentieren. Sabine Gruber ist so wie Franz Tummler in Südtirol geboren. Sie studierte Germanistik, Geschichte und Politikwissenschaft in Innsbruck und Wien und lebt als freischaffende Autorin in Wien. Sie veröffentlicht seit 1984 Romane, Gedichte, Erzählungen, Hörspiele und Theaterstücke. Ich begrüße Sie ebenfalls sehr herzlich. Herzlich willkommen. Vielen Dank. Herzlich willkommen. Vielen Dank. Dr. Bernhard Judex wird heute ein Referat zu Sätze von der Donau halten. Seit 2017 ist er Senior Scientist am Literaturarchiv Salzburg. Zuvor war er drei Jahre lang wissenschaftlicher Mitarbeiter bei uns am Adelbert-Stifte-Institut und wir erinnern uns sehr gerne daran. Und noch zuvor war er wissenschaftlicher Mitarbeiter am Thomas Bernhard-Archiv in Gmunden. Bernhard Judeks hat 2017 den Essay-Band »Poetisches Wasser« veröffentlicht und ist daher besonders prädestiniert, heute über Sätze von der Donau zu referieren. ist der Herr besonders prädestiniert, heute über Sätze von der Donau zu referieren. Auch ihn begrüße ich sehr herzlich und wir freuen uns sehr über diese erneute Zusammenarbeit. In wenigen Minuten einen biografischen Abriss zu geben, wie es an dieser Stelle einer Grundbücherveranstaltung immer vorgesehen ist, ist immer schwierig, ist bei Franz Tumler auch nicht leicht. Es besteht, wie bei vielen Autorinnen und Autoren, die Gefahr der Verkürzung, die Gefahr einer komplexen Persönlichkeit und einer komplexen politischen Situation nicht gerecht zu werden. Es kann daher nur ein Versuch sein, aber vieles wird ja sicher im Laufe der Veranstaltung ergänzend zur Sprache kommen. Franz Tummler wurde 1912 in Gries bei Bozen in Südtirol als Sohn des Sprachforschers und Professors am Staatsreform-Realgymnasium in Bozen Dr. Franz Tummler und seiner Frau Ernestine, Tochter des Buchdruckers Josef Friedrich geboren. übersiedelte die Mutter 1913 zu ihren Eltern nach Ried, folgte diesen noch im selben Jahr nach Linz, wo sie schließlich 1924 den Lehrer Rudolf Reichert heiratete. Franz Thummler wuchs also in Linz auf, besuchte hier die katholische Privatschule, danach eine Bürgerschule in Lambach oder in Linz, da gibt es unterschiedliche Angaben, und schließlich das bischöfliche Lehrerseminar in Linz. Er war von 1930 bis 1938 mit kurzen Unterbrechungen Volksschullehrer, zuerst in Paura, dann im Buchkirchen bei Wels. 1926, mit 14 Jahren, besuchte er zum ersten Mal seine Verwandten väterlicherseits in Südtirol und das beeindruckte ihn nachhaltig und inspirierte ihn schließlich zu seiner ersten großen Erzählung das Tal von Lausar und Duron erschienen 1935. Franz Dombler wurde in der Folge zu einem der wichtigsten Autoren der NS-Zeit. Er trat der NSDAP bei, war Obergruppenführer der SA. Über eine Rezension lernte Franz Tumler die ebenfalls als aufstrebende Autorin gefeierte Schriftstellerin Gertrud Fussenegger kennen, zu der sich eine langjährige intensive Beziehung entwickelte. Als privilegierter Autor war Franz Tumler eigentlich von der Wehrmacht befreit und sollte zum Einsatz in der Propagandakompanie gewonnen werden. Er meldete sich jedoch 1941 freiwillig als Soldat zur Marine. Nach Kriegsende und kurzer Kriegsgefangenschaft lebte Franz Tummler einige Jahre wieder als freier Schriftsteller in Oberösterreich. Bis 1947 hatte er Publikationsverbot. 1954 übersiedelte er nach West-Berlin, wo er nach und nach in ein neues soziales und kulturelles Milieu eingebunden wurde. Es entstand eine Freundschaft zu Gottfried Penn. 1962 wurde er zum Treffen der Gruppe 47 eingeladen. Tumler entwickelte neue Schreibformen und setzte sich wiederholt mit seiner Rolle in der Zeit des Nationalsozialismus mit seinem eigenen Schreiben, dem Schreiben an sich und mit Fragen der Wahrnehmung und Erkenntnismöglichkeit generell intensiv auseinander. Er gilt heute als Autor der späten Moderne und als Schlüsselfigur der Südtiroler Literaturszene. Seit 2007 wird Bienal von der Südtiroler Landesregierung und von der Gemeinde Laas der Franz-Tummler-Literaturpreis für zeitgenössische deutschsprachige Debütromane vergeben. Das Verhältnis Franz Tummlers zu Oberösterreich und Linz war Zeit seines Lebens ambivalent. Davon zeugen viele seiner Texte und auch Interviews. Zum einen lie Genius Lozi Adalbert Stifter gerückt, dem Tummler schließlich 1967 seinen Text »Warum ich nicht wie Adalbert Stifter schreibe« entgegensetzte. Dass er Stifter dennoch schätzte, wird nicht nur in dem genannten Essay deutlich, sondern es zeigt sich auch darin, dass er 1939 im Verlag Langenmüller ein kleines Stifterlesebuch herausgab. Unser Haus hat sich bereits mehrmals intensiv mit Franz Dummler auseinandergesetzt. Bei einer Veranstaltung zum 80. Geburtstag 1992 war Franz Dummler im Haus übrigens noch persönlich anwesend. 2008 war hier in unserer Galerie die von Barbara Heuss in Zusammenarbeit mit Petra Maria Dallinger und Claudia Lehner kuratierte Ausstellung Donau verzweigt, Schreiben unter und nach dem Nationalsozialismus Franz Tummler und Arnold Bronnen zu sehen. Es gibt davon auch einen Katalog. In der 2019 ebenfalls hier präsentierten Ausstellung Unsere Stadt ist noch niemals beschrieben worden, Linz-Texte, wieder kuratiert von Petra Maria Dallinger und Claudia Lehner und zwar gemeinsam mit Martin Huber, war Franz Tumler ebenfalls viel Platz eingeräumt. Beide Ausstellungen setzen sich unter anderem auch mit dem 94. Grundbuch, also mit den Sätzen von der Donau auseinander, über den Bernhard Judex, über das Broderick-Gedicht, in seinem auf der Einladung abgedruckten Text schreibt, Zitat, als genauer Beobachter führt uns Thummler in seinem Prosa-Gedicht nicht nur zurück in seine Kindheit und Erinnerungswelt, sondern nimmt uns mit auf eine Reise vom Ursprung des Flusses bis zu seiner Mündung. So wird die Donau gegenwärtig und spürbar zu einem lebendigen Geschichtsraum, in dem sich Natur und Kulturgeschichte einschreiben. Zitat Ende. Klaus Kasperger wird Nachlesung und Referat mit Sabine Gruber und Bernhard Judex auch ein Gespräch führen. Wir dürfen uns also wieder auf einen sehr anregenden Abend freuen. Ich bedanke mich bei Ihnen herzlich für Ihr Kommen und bitte Sabine Gruber zu beginnen. Ich bedanke mich bei Ihnen herzlich für Ihr Kommen und bitte Sabine Kober zu beginnen. Guten Abend. Es wird einige Doppelungen geben, das ist nicht zu vermeiden jetzt schon, aber egal. Es ist bei einem Schriftsteller wie Franz Dummler nicht möglich, seine Literatur unabhängig von seiner früheren Gesinnung zu lesen. Seine ideologischen Verstrickungen während des Nationalsozialismus sind inzwischen hinlänglich bekannt. Ich werde sie an dieser Stelle nicht weiter ausführen, das können wir eventuell noch in der Diskussion dann. Dennoch oder weil er von all den Tumlerschen Verirrungen wenig oder nichts wusste, schrieb der Widerstandskämpfer und Auschwitz-Überlebende Jean-Marie zu Franz Tumler's 70. Geburtstag über die Sätze von der Donau, Zitat, dass es meisterliche, wenn auch selbst genügsame Sätze sind, dass die Bilder leuchten, die Töne klingen, die Rhythmen uns mitnehmen, dass die Diskretion eines, der sich nicht wichtig macht, uns heimisch werden lässt, in einem Text, den wir wieder und wieder lesen. Zitat Ende. Dummlers literarische Entwicklung zeigt sich wohl am besten im Vergleich. Schon 1944 hat er im Grazer Leichheim Verlag eine Erzählung über die Donau veröffentlicht. Erinnerung, so der Titel, ist aus der Perspektive eines jugendlichen Ich-Erzählers in der Vergangenheitsform geschrieben. Der Schüler eines Linzer Gymnasiums schwänzte erst das Mittagessen im Wirtshaus, dann angestiftet von einem anderen Schüler die Schule, um an die Donau zu gehen. Zitat, ich ging über den Platz, der sich gegen das Wasser öffnet, und über den Fischmarkt, auf den der Schatten des Brückenbogens fällt, und ging weiter an die Lände, wo die Frachtschiffe anlegten. Große Speicher mit Laderampen waren dort gebaut. Krane rollten auf dreifachen Schienen, auf anderen doppelten Gleisen zogen die Lohren die Eisenbahn heran. Am Keh aber lagen eines hinter dem anderen und oft auch zwei, drei nebeneinander die eisernen Schiffe. Ich setzte mich auf einen der Holzpfähle, darum die Drahtseile geschlungen werden, die Schiffe festzuhalten und sah zu ihnen hinüber. Ich saß still und blickte hier und dorthin und als der Mittag vorüber war und die Uhr auf den Nachmittagsunterricht zurückte, stand ich auf und ging wieder zur Schule. Ich besaß ein kleines schwarzes Heft, da reinschrieb ich, was ich an dem Strom gesehen hatte. 28 Jahre später erschienen die Sätze von der Donau. 28 Jahre später erschienen die Sätze von der Donau. Überraschend, wie viele Beschreibungen und Bilder Tumler darin aus der frühen Erzählung Erinnerung übernommen, variiert, stilistisch transformiert hat. Hier noch ein kurzes Zitat aus dem Text von 1944. Ich habe das Heft noch heute aufbewahrt und kann aus ihm lesen, wie viel es gewesen ist. Die Schiffsbäuche, in denen golden der Mais schimmerte, rochen nach Teer und die Pranke des Krans griff in sie hinein. Wenn sie aber hinwegschwebte, über mir an dem aufgeschnurrten Seil, regneten die Körnlein nieder aus der Luft. Die Spatzen flogen nach ihnen, wie wenn der Wind sie bliese. Daraus wird fast drei Jahrzehnte später in Teil 3 des Langedichts und bis zu den Lagerhäusern, hinter denen die Krane stehen auf Gleisen mit Extraspurweite und den Weizen aus den Schleppern holen und herüberschwenken in die Lagerhäuser, dabei ihn durch die Luft tragen, sodass auch immer etwas daneben rieselt, ein dünner gelber Strahl von Körnern, nachdem die Tauben fliegen und picken. Einen Aufsatz über die Donau zu schreiben, wir lernten es in der Schule, verrät Dummler auf den ersten Seiten des Bosa-Gedichts und rekurriert auf das kleine schwarze Heft, das schon in der Erzählung von 1944 Erwähnung findet. Den Text beginnt er, indem er das Schreibvorhaben tiefstapelnd als einen Aufsatz über die Donau definiert. Aufsatz, kürzere Abhandlung über ein bestimmtes Thema. Freilich sind die formalen und stilistischen Prinzipien jetzt andere. Einmal lyrischer Ton, dann direkte Rede oder lakonische, fragmentarische Prosaerzählung. Wo in der Erzählung Erinnerung noch diminutive als rhetorische Stilmittel eingesetzt wurden, oben war schon von den Körnlein die Rede, es kommen auch noch Wägelchen vor, ist 28 Jahre später alles Verniedlichende und Offenideologische herausgestrichen. Im Donautext von 1944 war das Schiff, auf das der Protagonist in der Erzählung Erinnerung ist, an dieser Stelle bereits Junglehrer, zusammen mit einem Freund wartete, ein deutsches Schiff, das die Fahne des Neuen Reiches führte. Die beschriebene Szene am Fluss muss sich also nach der Machtergreifung Hitlers und vor dem Anschluss 38 zugetragen haben, denn die NSDAP war bis dahin in Österreich verboten. Zitat, in unserem Lande durfte diese Fahne nicht gezeigt werden in den Jahren. Auf dem Strom flatterte sie frei. Wir sahen sie und ließen, dass Zeichen nicht aus den Augen und grüßten es. Zitat Ende. Die Erzählung aus dem Jahr 1944 nimmt offen Bezug auf den Nationalsozialismus, auf den Aufbruch in den Osten und reiht sich ein in eine Serie von Texten aus dem deutschen nationalen Umfeld über die liebliche und manchmal auch bedrohliche Donau, die vom Deutschen Reich kommend in den Osten fließt. So sieht auch der Ich-Erzähler bei Dummler in den Namen der Schiffe im Hafen eine, Zitat, buntere Welt, die der Strom aus dem Osten hereintrüge in das deutsche Land. Genau genommen unterläuft ihm hier ein Fehler, denn vor dem Anschluss war das Land, von dem hier die Rede ist, noch nicht deutsch, sondern österreichisch. Es wird zwar nicht das ästhetische Radikal dem politischen geopfert, aber der frühe Text ist chronologisch aufgebaut, die Sprache noch konservativ, der literarische Erlebnisbericht unmittelbar. Wirklichkeit ist für Dummler zu diesem Zeitpunkt noch erzählbar. Geheimnisse werden benannt, sie entstehen nicht aus der Form, nicht durch Aussparung, nicht aus Skepsis der Sprache gegenüber. Der Ich-Erzähler schildert Schwimmerlebnisse im Fluss, die scheuerten Kieselsteine am Grund, die Donau bekommt dabei etwas Unheimliches. Zitat, als ob ich mich einem anderen Wesen anvertraute, in ein Element eintauchte, in dem wohl heimlich ein Geist noch wohnt und plötzlich sein Haupt noch heben mag, wo die Geister von Flur und Ackergrund längst ausgetrieben sind. Zitat Ende. In Sätze von der Donau sind die Unmittelbarkeit des Erzählens und die Nähe zum Ort allein schon durch die Distanz zur Topografie gebrochen. Dummler lebte, das wurde schon gesagt, ab 1954 in West-Berlin und hatte dort die persönliche Bekanntschaft mit Ben gemacht und durch ihn, wie er selbst sagt, viele Leseempfehlungen erhalten. Als für seine literarische Entwicklung wichtige Autoren, nennt Tumler in dem Werkstattgespräch mit dem kürzlich verstorbenen Prager Germanisten Peter Demetz, das 1977 stattgefunden hat, beispielsweise William Faulkner, Ernest Hemingway und Henry James. Tumler wird zum Treffen der Gruppe 47 eingeladen und ist in den 60er Jahren sogar Leiter der Berliner Akademie der Künste. der Künste. Der Blick ist nun ein Außenblick, ein Erinnerungsblick vermittelt durch verschiedene gegeneinander gesetzte Perspektiven, Stimmen. Ein Verfahren, das Dummler nach dem Krieg immer wieder anwendet, eine Art nachprüfendes, korrigierendes Aufschreiben. Es ist bestimmt von der Frage, ob Sprache lügt oder wahrhaftig zu sein vermag. Die Fragestellung selbst konstituiert die Form, in dem der Standort des Erzählers mitreflektiert wird. Einmal offen, ich weiß nicht warum, aber dann ein paar Tage offen, als wäre er unser. Aber wenn ich nachdenke, weiß ich, weil die Arbeiter kamen zum Mähen und hatten den Schlüssel zur Tür im Drahtmaschenzaun und sperrten nicht zu. Oder ein-, zweimal im Jahr, ein- oder zweimal offen, weise ich dann wieder zu und unten das Pflaster, der Hof zwei Meter breit, dahinter der Maschendrahtzaun, der Birnbaum, der Garten. Sahen über den Wipfeln hin auf die anderen Wipfeln, auf die Pappel, die Tanne, die Zier, Konifere, die Birke, auf den Krüppelbaum, Buche. Als der Garten offen war, kletterten wir über den Zaun und dann auf die Buche, saßen in der Buche, saßen sonst auf dem Balkon, sahen auf die Buche und lernten die Namen der Bäume. Das lyrische Ich steht einmal außerhalb des Gartens, sieht den Birnbaum von außen, ein andermal innerhalb des Drahtmaschenzauns, dann klettert es auf die Buche, sitzt schließlich in der Buche und erinnert den Blick auf die Buche von einem Balkon aus. in der Buche und erinnert den Blick auf die Buche von einem Balkon aus. In einer Lesung vom 12.12.72, die in der österreichischen Mediathek abrufbar ist, sagt Dummler zu Sätze von der Donau, dass die Erzählerstimme von einer anderen Stimme unterbrochen werde, welche die vertiefte Erinnerung gewissermaßen präsent oder authentisch mache, dass dazu diese direkten Stimmen kämen, der Großvater sagte und so weiter. Zum sich verändernden Standpunkt des lyrischen Ichs kommen also andere Stimmen hinzu. In diesem konkreten Fall ist es erst die Stimme der Großmutter, dann des Urgroßvaters. Einmal auf dem Balkon erzählte die Großmutter von ihrer Jugend. Als sie hier die Wolle abwickeln half auf dem Balkon, den Strähn hielt zwischen gestreckten Gelenken und mit den Armen hin und her ging und zusah, wie der Knäuel in ihrem Schoß größer wurde. Als sie die Sawe hinauffuhren, erzählte sie die Saabe und Donau auf dem Floß und das Brot nicht beißen konnte, bis der Mann, der ihr Vater war, sagte, tunkt es in das Wasser, dann wird es weich, aber nicht weich genug für den kleinen Bruder, der krank war, dem das weiche Brot nicht half und die Kerzen nicht halfen, die sie in der Kirche für ihn angezündet in Agram und der als kleine Leiche zuletzt mitfuhr auf dem Floß auf der Donau. Sie sagte, die dort anders ist, als du sie hier kennst. Und wie anders las ich auf der Flusskarte der Donau. Sah die Verzweigungen Wasserarme, wie hier die Verzweigungen des Birnbaums, Blattarme, jetzt weist die weißen Arme der Großmutter, den Wollknäuel in ihrem Schoß, das Pflaster im Hof mit grünen Büscheln, Gras, den Sandhaufen, den runden Stein, wo früher ein Brunnen war und sah den Zaun und Garten, Drahtmaschen, Lanzenstäbe, dahinter die Schatten der Bäume. Wie der Strom ran die Zeit, heißt es noch in der Erzählung Erinnerung. In Sätze von der Donau fallen dazuweilen etwas naiv anmutende Erzählton von 44 sowie eine verständliche, zeitlich klare Reihenfolge der Beobachtungen und Betrachtungen weg. Der Fluss ist nun vor allem der Fluss der Assoziationen, der ungeordneten Erinnerungen. Zu den Verzweigungen des Flusses, den Wasser- bzw. Flussarmen, kommen nun der weiße Arm der Großmutter sowie die Blattarme des Birnbaums dazu. Gleich auf den ersten Seiten wird auf ein historisches Ereignis hingewiesen, auf den Eisstoß im Winter 29. Damals war in einer 37 Tage anhaltenden Kälteperiode die Donau zugefroren und von der Wachau bis Heimburg eine feste, durchgehende bis zu 50 Zentimeter dicke Decke. Das lyrische Ich, erst 17 Jahre alt, weiß davon aus eigener Erfahrung, aber auch aus Erzählungen des Großvaters. Letztor besaß eine detaillierte Donauflusskarte. Das darin verzeichnete, kontrastiertes Ich mit dem, was es selber sieht, nämlich als jemand, der an der Donau aufgewachsen ist, Zitat, alles. Den betrunkenen Selbstmörder 1917, das Hochwasser 1920 oder die Ausflüge in einer Donauzille. Der Fluss ist immer auch eine Metapher für das Vergehen von Zeit, für Bewegung und ständige Veränderung. Er schreibt sich von der Quelle bis zum Mündungsgebiet mit unzähligen, oft unüberschaubaren Verzweigungen und Fließwegen in die Natur ein. Flüsse meandern, auch die Fließgeschwindigkeit des Wassers variiert. Sie sind Handelsrouten, Transportwege, dienen der Fischerei, der Bewässerung als Kühlwasser für die Industrie. Oft aber sind sie auch Hindernisse, Todesorte, Lieferanten von Rohstoffen wie Kies, Sand und so weiter. Der Flusslauf wird nicht als ganzer, sondern in Teilstücken beschrieben. Dazwischen poppen Assoziationen und Geschichten oder Fragmente von Geschichten auf. Die Flusskarte zeichnet den Verlauf der Donau nach, verschafft einen abstrakten Überblick. Gleichzeitig sind Karten für denjenigen, der den Fluss und seine Umgebung kennt, immer auch Bilder und Geschichtenspeicher. In den gezeichneten Linien und Verzweigungen sind die Landschaften und Ereignisse noch verschlüsselt, auf ein System reduziert, der Dichter entschlüsselt, erholt ans Helle, was vorher im Dunkeln lag, in der Linie im Kartografierten verborgen war. Dummler selbst bringt in dem Gespräch mit Peter Demetz den Begriff Epiphanie ins Spiel. Sie ist im Wort sind das, was uns vor Augen kommt, eine plötzliche Eröffnung. Und er arbeitet immer auch mit Kontrasten. Es ist eines von zahlreichen poetischen Mitteln, die er einsetzt. So beendet er den lyrischen Teil zum Beispiel von den wandernden Sandbänken bis zur Farbe des Flusses und dem Geräusch des mitfließenden Sandes mit konkreten Aussagen. Ich gehe in die Donau und setze neu an mit, wenn sie jemand herausfischen. Der Tod ist von Anfang an präsent, unterbricht die poetischen Beschreibungen. Keine Spur mehr von einem Geist im Wasser. Und dann beim Schwimmen mit offenen Augen das grüne Wasser und den Schotter am Grund und dann in der Tiefe nur grün, aber noch das Geräusch und Scharren, wie er mitfließt. Und jemand sagt, ich gehe in die Donau. Sätze von der Donau, ich gehe in die Donau, wenn sie jemanden herausfischen oder ein Fetzen schwimmt vorbei, das blasige Wasserschaum wie von Bier der schwarze Strähn der Ilz. Das Langedicht besteht insgesamt aus vier Teilen, die frei angelegt sind, also keinem strengen Versmaß folgen. Im ersten Teil erzählt vor allem der Großvater anhand der Flusskarte seine Erinnerungen. Im zweiten Teil sind die Bezüge historische. Es sind Erlebnissplitter aus der Zeit des Ersten Weltkrieges. Im dritten Teil stehen die eigenen Erinnerungen des lyrischen Ichs im Zentrum, wobei Dummler hier auch Poetologisches offen thematisiert. Im vierten und letzten Teil steht die Frage nach der Erinnerung in der Gegenwart im Vordergrund. In Teil 2 wird von Danunzius Flug über Wien erzählt, von den Flugzetteln, die er verstreute. Es ist der 9. August 1918. Das lyrische Ich ist wie Dummler zu jenem Zeitpunkt sechs Jahre alt. Es wird von der Angst der Leute berichtet. Eine Bombe könnte die Gasanstalt an der Donau treffen. Es sind Sätze, die das lyrische Ich als Kind aufgeschnappt haben könnte. Sätze der anderen, Sätze vom Hörensagen und Kindheitsbilder von männerlosen Straßen, von arbeitenden Frauen, die aus dem Gaswerk und der Tabakfabrik kommen, von den Schaffnerinnen, die sich an der Endstation in einem Häuschen wärmen, von den zu fütternden Kaninchen und dem besten Hasenfutter, das hinter dem Gaswerk auf dem schwarzen Weg wächst. Es folgen Erinnerungen an die Stadtrentwohnung, das anschließende Gelände aus Lagerplätzen und Verschubgeleisen, an die Gelände aus Lagerplätzen und Verschubgeleisen, an die ungepflasterte Straße, den weißen Staub, der sich auf alles legt. Weißer Staub, schwarze Straße, Lichtschatten, über dem Weiß die tiefliegenden blau-schwarzen Schwalben, über dem Weiß der schwarze Himmel. Die repetitive Verwendung der Konjunktion unrhythmisiert diverse. Es sind Aufzählungen, Bilder, die den Wohnort betreffen, die durch das Adverb plötzlich unterbrochen werden. Plötzlich ist alles weiß. Die Farbkontraste sind aufgelöst. Es stellt sich bei mir als Leserin ein Gefühl der Bedrohung ein, ohne dass das Gefühl im Text benannt würde. Schwarz sind nur mehr die Schwalben und der Himmel, der sich im Gegensatz zu den Schwalben nicht rührt. Der poetischen Beschreibung wird wieder die Stimme der Leute gegenübergestellt, der Himmelfater greint. Mit dem Satz, sie wollten weggehen am Abend, setzt wieder das Erzählen ein. Sie, wer damit gemeint ist, bleibt unbestimmt. Auch durch die Aussparung von Namen werden die Zweifel an der Beschreibbarkeit von Wirklichkeit offenbar. Dummler sagt dazu in dem Werkstattgespräch, er habe den Punkt erreichen müssen, wo der Prozess des Nennens unmöglich war. Erst wenn er an diesem Punkt sei, könne etwas von dem, was geschehe, aufgefasst, festgemacht werden. Sie gehen dann doch nicht weg, denn der Blitz schlägt in die Kirche ein und brennt sie ab. Mitten im prosaischen Erzählton wird das Feuer wieder zur rosigen Blume. Sie sagen, sie hätten es gesehen, wie es einschlägt, vielleicht, und wie es gleich gezündet hat. Aber in Wirklichkeit ist es nur ein Satz, den sie sagen, dass es in die Kirche eingeschlagen hat. Und sofort brennt sie. Alle in der Stadt sehen es. Jetzt dürfen auch die Kinder aufstehen, dürfen auf den Balkon und sehen die rosige Blume, mit der die Kirche brennt, ihre zwei Türme brennen, den Funken schweift, der in den Himmel geht. Aber in Wirklichkeit ist es nur ein Satz, den sie sagen, schreibt Dummler. Der Sprache ist nicht zu trauen, Wirklichkeit wird nicht mehr so erzählbar vorausgesetzt, an ihre Stelle tritt Skepsis. Demetz fasst das ästhetische Verfahren im Werkstattgespräch mit Dummler wie folgt zusammen. Das ist eine Wirklichkeit, die du nacherzählst. Während dann dieser Unglaube immer stärker wird, dieses Skepsis, ich würde fast an Nietzsche denken, die Wirklichkeit als etwas vom Menschen Konstituiertes, das Sinn setzt. Du vertraust der Möglichkeit doch, dass du im Schreiben eine Art von Wirklichkeit konstituierst, eine mögliche. Du sprichst von einer Wirklichkeit, die durch Geschichten konstituiert ist, von Wirklichkeit als einer Folge von Artikulationsprozessen, nicht als etwas das, ich will nicht objektiv sagen, sondern etwas, das außer unserem Bewusstsein existiert und von vielen Einzelnen aufgenommen werden kann. Du glaubst eher an eine Wirklichkeit, die erst im Augenblick des epischen Prozesses gebildet wird. Dummler dazu, ich sage, durch Erzählen von Geschichten, die gleichsam die Wirklichkeit zum Vorbild haben, geschieht das nicht, denn diese Art Geschichten haben mit dem, was wirklich geschieht, nichts zu tun. Er spricht an dieser Stelle auch von Stimmen, die verschiedene Rollen ausdrücken, die Rolle der Erinnerungen, die Rolle der vertieften Erinnerung, die Rolle einer plötzlichen Eröffnung. Wiederholungen bedeuten auch das neuerliche Hervorholen, das Wiederholen von Erinnerungen. Die Wiederholung ist ein zentrales Motiv von Dummlers späteren Texten. Durch die Wiederholung, die eine Art neuerliche Aneignung bedeutet, wird je nach Häufigkeit eine zweite oder dritte Wirklichkeit hergestellt. Es wird etwas zum wiederholten Male ins Bewusstsein gebracht und damit auch überprüft. Wenn etwas wiederholt wird, dann auch deswegen, weil es nicht festgelegt ist. So werden in dem Langgedicht auch Fakten und Ereignisse immer wieder aufgenommen, variiert, Zitat Dummler, erst durch Erinnerung an die Kindheit, dann durch direkte Mitteilung, dann durch den direkten Eindruck und zuletzt nur in Wörtern. Der oft bestrafte, geschlagene Nachbarssohn auf Nummer 12, der als Bergsteiger im Dachstein abstürzen wird, erhält in der Kirchenbrandnacht eine rothaarige Schwester namens Pauli. Es brennt auch der Wirtschaftshof, der Stadt und der Frachtenbahnhof. Der Brandgeruch mischt sich mit dem Feigenkaffee-Fabrikgeruch, mit dem Duft von Lilien und dem Gasanstaltgeruch. Zugleich ist der Krieg zu Ende. Sie, die Mutter, der Onkel, der Bahne, Feldkurat und sein Putz, singen ein letztes Mal. Der Feldkurat und sein Diener verschwinden zugleich in anderen Kleidern durchs Fenster. Jetzt wird geplündert und jetzt sind auch wieder Männer da. Und wieder konterkariert Dummler die Ereignisse mit Sätzen von später für etwas, das ohne Sätze geschieht, mit dem Unbeachteten, dem Unausgesprochenen, dem für die Leute nicht Relevanten. Als der Schachtelhalm stillsteht, die Drehscheibe sich nicht mehr dreht, aus ihren Fugen das Öl kommt, die Wagenschmiere, dahinter ein grünes Meer, der Bärentatzen, raues Blatt, grüne Härchen, dahinter ein anderes Maulbeergrün, staubig die Au und ein anderes Grün leuchtend, das auf dem Donauarm schwimmt, wo das Wasser stillsteht und das auf dem Schotter vertrocknet, immer noch grün und die Wälder grün, so pflücken wir uns in die Wälder nach Böhmen hinein, in dieses Waldufer, das sich über der Donau dreht mit dem jetzt verkohlten Dachstuhl der Kirche oder dem frisch gezimmerten Hobelspäne und weißes Schindeldach und graue Schindel auf In Abschnitt 3 wird das ästhetische Verfahren neuerlich benannt. Sätze für etwas, das ohne Sätze geschieht. Und nichts ist ohne diese Wahrnehmung in Sätzen als der grüne Garten, der zugesperrt ist. Das Grün wird wieder aufgenommen, ebenso wird auch auf Kindheitsbilder rekurriert, auf Großmutters hohes Bett, auf ihre glatten weißen Arme, auf ihre Schneearme, wie es später heißt. Wo sie ist, sind keine Sätze, sondern die täglichen Verrichtungen. Das lyrische Ich hilft der Großmutter beim Wolle abwickeln. Das Bild des Erzählfadens drängt sich auf, aber der Knäuel liegt in Großmutters Schoß. Und der abgefallene Putz an der Hofmauer lässt die Umrisse einer Landkarte erkennen. Die Mauer, die wie eine Landkarte war, hier hinten auf der Hofseite, mit abgefallenem Verputz und ausgebesserten Stellen. Und in bestimmten Augenblicken, wenn das Licht schräg kam, aussah wie ein Stück Mondoberfläche mit Kontinenten, Meeren und Kraterrändern und denen ich Namen gab einer Landschaft, für die ich mir eine Geschichte erfand und zu der ich hinaufredete in Sätzen von damals 1917, 18, dass die Kirche brennt, dass geschossen wird, dass jemand weggeht. Oder auf der ich Tag und Nacht werden ließ ohne Sätze. Oder auch Sonnenschein und Wolkenfelder gehen mit den Schatten der Bäume. Die eigenen Erinnerungen werden dort, wo sie nicht abrufbar sind, erfunden. Jetzt erinnert sich das lyrische Ich an Szenen, die ohne Sätze auskommen, an die täglichen Verrichtungen. Es erinnert sich allgemein an Sätze, die gesagt wurden, aber nicht mehr an deren Inhalte. Es kann genaue Zahlen abrufen, zählen, etwa die Anzahl der Stufen, die zur Dachbodentür führen, aber nichts erzählen. Ich sehe die Bäume und erzeuge mir aus ihnen Wolken, sodass ich sie sehe, als Bäume zuerst, dann als Schatten und in einem unbeobachteten Augenblick als Wolken. Sehe in einem Abstand und verrückt, aber dieselben Umrisse nur als Bäume vermindert auf Umriss angelegt, als wären sie eine Vorahnung von Erinnerung. Am Ende von Teil 3 stehen klar formuliert Dummlers poetologische Überlegungen und Mut, dabei zu bleiben und keine Geschichte zu machen, sondern Sätze. Und wenn ich Sätze nicht machen kann, es lieber aufzähle oder die Sätze von damals aufschreibe, die wirklichen Sätze, weil es so wirklich ist, mich also darauf beschränke, auf Aufzählung und auf Sätze von damals, als der Garten zu war, das Birnbaumblatt blackgrün, die weißen Arme, weißglatten Arme, Fleisch wie Silber und körniger Grieß, Goldbronze und Silber, keine Farbe, die Donaugrau, Grün, Quecksilberschatten und welche Farbe hat Wasser, welche der Himmel, welche das Schieferdach, lieber stehen bleiben, die Schwäche in das Fleisch, die Kraft aus der Sehne, als erfinderisch vorangehen in der Täuschung, gegen die stillstehende Zeit, wo es nur in Sätzen vorangeht. Die Unsicherheit des Erzählers überträgt sich auf den Rezipienten, die Rezipientin. Es gibt keine Identifikationsmöglichkeit. Lieber stehen bleiben, als erfinderisch vorangehen in der Täuschung. Statt der topografischen und zeitlichen Einordnungen bleiben nur noch Umrisse, Schatten, die Wiederholung der Namen und die Wiederholung in gelernten Wörtern. Welche Namen wir lernten und welche Spiele wir spielten, die Baumnamen draußen und Ballspielen und wenn es regnete, Wiederholung der Namen innen und der Baumnamen und anderer Namen und Sätze von damals. Im letzten Teil werden die Einkehrorte entlang der Donau aufgerufen, werden die Namen von Bäumen und Schiffen memoriert, doch bleiben sie unzugängliches Leben, aber in Namen zu haben, wie die Donau selbst. Dann die Erkenntnis, selbst ein stehendes Wasser ist in Bewegung, gleichzeitig ändert sich die Donau trotz Bewegung nicht. Daher ein Name für sie ist Donau, der vorübergeht durch ihren Namen von Ländern und Geschichte ohne Übereinstimmung, unzugänglich für ihre Anwohner. Am Ende werden die Verzweigungen des Flusses der Umarmung gleichgesetzt, weil es Umarmungen sind, dieselbe Bewegung, Verzweigung, Umarmung. Das Langgedicht, das in seinem Erstentwurf aus ganzen Sätzen bestand, die Dummler dann durch Streichungen in Lyrik verwandelt hat, ermöglicht eine Rückkehr zur Vergangenheit nicht durch das chronologisch realitätsnahe Nachbilden von Wirklichkeit, sondern durch die Einbeziehung von erinnerten Bildern, von Sätzen und Satzfragmenten, durch das Wiederholen von Vergangenem und Verdrängten, das dort, wo es nicht wiederholt oder wiedergeholt werden kann, nur noch aus Aufzählungen oder einzelnen Wörtern besteht. Dummler spürt Wörter auf, die die Wirklichkeit der Erinnerung nachformen, zuweilen bleiben nur mehr Umrisse Schatten, das Repetitive vermittelt den Anschein der Aufrechterhaltung von Erinnerungen. Die Sprache und Erzählskepsis ist die Basis dieses und anderer Texte ab den 1950er und 1960er Jahren. In Volterra, wie entsteht Prosa, formuliert Dummler es so, da ist zunächst diese erste Erfahrung, dass ein Gedicht entsteht aus der Undenkbarkeit, dass es entstehen könnte. Dummler distanziert sich vom unmittelbar Erlebten und sucht die individuelle Darstellung, indem er eine Rolle oder verschiedene Positionen einnimmt, indem er wiederholt versucht, sich die Bruchstücke neu anzueignen. Manchmal, finde ich, haftet einzelnen Sätzenätzen Bildern etwas Statisches, Lebloses an. Noch einmal Zitat Amerie, die Geschichte hat nun einmal Geschichten gemacht, großmütterlich und sonst, und es geht das alles nicht auf in Sätzen, die nur mehr sie selber sein wollen. Dankeschön. Schönen guten Abend und herzlichen Dank für die Einladung nach Linz. Nach dieser eindrucksvollen Lesung und der genauen Lektüre könnten wir jetzt eigentlich schon fast direkt zur Diskussion übergehen. Ich versuche aber trotzdem eine Annäherung an Franz Tumlers Sätze von der Donau in acht Sätzen. Und der erste Satz sozusagen ist eine etwas persönlicher gehaltene Einleitung. Eins. Wie sich annähern an einen Autor, der mir nach wie vor dunkel, rätselhaft und verborgen erscheint, an den heranzukommen eine Herausforderung ist. scheint, an den heranzukommen eine Herausforderung ist. An einen Text, der fließt und verschwimmt, in dem sich zwar rettende Bojen auftun, aber auch Tiefen und Untiefen, die ins Ungewisse oder auf Treibsand führen. An einen Text über einen Fluss, aber nicht nur, sondern auch über die Erinnerung an die frühen Jahre in einer Stadt, die an diesem Fluss liegt. Beginnt alles an der Quelle, zu der zu gehen wir Literaturwissenschaftler ja geradezu aufgerufen sind. Die Quelle sind die Texte, die wiederum ihren eigenen, oft verborgenen Ursprüngen folgen. Aber so einfach ist das alles nicht. Quelle, Zuflüsse, Mündung. Immer kommt etwas hinzu, wird neues Material angeschwemmt, staut sich auf. Man glaubt, man kennt den Ursprung, den Ort, an dem alles beginnt, kann ihn benennen. Auf der Karte sieht es eindeutig aus, dort ist er zu verorten. Aber in Wahrheit sind Quelle und Mündung eins. Schon Homer und die griechische Antike wussten um den Kreislauf des Wassers, das nie vergeht, sondern nur seine Form ändert. Okeanos heißt ja die weltumrundende Urstrom, die Lebensader aller Gewässer. Nur die Landschaft gibt dem Wasser Struktur, das Ufer grenzt es ein, macht es aber auch urbar. Beinahe alle großen Kulturen entstehen am Meer oder an Strömen. Wo Wasser ist, ist Leben. Mir kommen die Sätze abhanden, sie geraten durcheinander. Also doch zurück zum Ursprung, zurück zum Text, zurück zum Autor. Literaturwissenschaft ist eine Art rückwärtsgewandte Bewegung. Sie gräbt in der Vergangenheit, bohrt an den Wurzeln, schöpft an der Quelle, vergleicht, analysiert. Seltener blickt sie nach vorn. Die Utopien entwickeln die Schreibenden, nicht die Forschenden. 2. Franz Tummler wird 1912 in Gries bei Bozen geboren. Also Sie entschuldigen auch, wenn sich manches wiederholt, naturgemäß. Die Stadt liegt am Eisack nahe der Einmündung in die Etsch. Ein fruchtbares Tal von Wasser umgeben, also auch dort. Allerdings für die Biografie Tummlers spielt das erst später eine Rolle. Er kommt nach dem Tod des Vaters 1913, ein Jahr nach seiner Geburt, und der Übersiedlung nach Linz, wo die Familie seiner Mutter lebt, erst 1924, dann 1933 wieder nach Südtirol. Dort beschäftigt er sich mit seiner Biografie und der Geschichte seiner nun zu Italien gehörigen Heimat. 1935 erscheint die Erzählung »Das Tal von Laura und Duson« und begründet seinen literarischen Erfolg. Der schmale Band, dessen Protagonisten der Volksgruppe der Latiner zugehören, Tumlers Vater beschäftigte sich als Mundartforscher damit, erreicht eine Auflage von 300.000 Stück. Tumler kann schon bald als freier Schriftsteller leben und den Lehrerberuf, den er in Oberösterreich ausübt, aufgeben. Oberösterreich, das ist Tumlers zweite Heimat, auch wenn er im Briefland Gertrud Fusseinecker von sich wiederholt behauptet, nirgendwo zu Hause, ein Heimatloser zu sein. Immer wieder spielt auch diese Landschaft in seinen literarischen Veröffentlichungen eine wichtige Rolle. Doch so deutlich wie in Sätze von der Donau und später auch im Roman Pia Faller hat Tumler Linz der Stadt seiner Kindheit wohl kaum ein Denkmal gesetzt. Beide Bücher lassen sich als autobiografische Erinnerung an die Vergangenheit verstehen. Insbesondere die Sätze von der Donau führen an diesen zweiten und eigentlichen Ursprungsort der eigenen Geschichte zurück, meandern, so wie der Text über den Strom, hin zum Haus in der Huemastraße, wo er mit der Mutter, der Schwester und den Großeltern gelebt hat, zum angrenzenden Garten, zu den Straßen der Stadt, zu ihrem Hafen und zu den Gasthäusern entlang der Donau, führen aber auch wieder weg von dort, zumindest gedanklich in der Vorstellungswelt des Kindes. In die Ferne laden sich auf mit Bedeutung angesichts der Erzählungen des Großvaters, seinen Land- bzw. Flusskarten und in Anbetracht der Schiffe mit Flaggen aus fremden Ländern. Eine treffende, zusammenfassende Charakteristik der Sätze von der Donau findet sich in Hans-Jörg Grafs Aufsatz an den Grenzen der erzählbaren Welt. Er schreibt, dieses Bosa-Gedicht ist von einer Landschaftsidyllik ebenso weit entfernt wie vom Manierismus der modernen Zitat Ende. mit dem Fluss der Ereignisse. Zitat Ende. Sätze von der Donau erscheint zunächst 1964 im Maiheft der Schweizer Zeitschrift Wort und Wahrheit, ein Jahr später eben als Buch im Zürcher Verlag Bösch und schließlich 1972 bei Pieper. Erstmals in die Öffentlichkeit kommen die Sätze von der Donau jedoch bereits am 8. Dezember 1963 als Ausstrahlung durch den Süddeutschen Rundfunk in einer von Tummler adaptierten Hörspielfassung. Das Geräusch fließenden Wassers, langsam oder schneller näher kommende Schritte, verschiedene Sprecherstimmen aus unterschiedlichen Distanzen strukturierenden Text. Barbara Heuss hat in ihrer ausführlichen Untersuchung im Rahmen der im Stifterhaus 2008 gezeigten Ausstellung Donau verzweigt, Schreiben unter und nach dem Nationalsozialismus, auf den im Unterschied zur Druckfassung geänderten Schluss des Hörspiels aufmerksam gemacht. Es endet damit, Zitat, dass die Bewegung rund um die Donau keiner Sätze mehr bedarf. Auch eine frühere Fassung des Textes existiert im deutschen Literaturarchiv Marbach. Sie folgt noch einer chronologischen Erzählweise im Stil der Posa. Drei. Bereits die ersten Sätze von Tumlers endgültigem Text formulieren eine Art Programm. Wir haben es schon gehört. Einen Aufsatz über die Donau zu schreiben, von dem, was ein Fluss ist, zu schreiben, die Donau, ein Fluss, solange sie da ist, ganze Strecke, aber nicht ganzer Fluss, die Ufer. Doch bereits hier ein erstes Innehalten und Fragen. Ganze Strecke, aber nicht ganzer Fluss, die Ufer. Was bedeutet diese Formulierung? Ich versuche ihr nachzugehen, komme aber zunächst auf keine schlüssige Antwort. Sie klingt irgendwie verborgen, ontologisch dunkel, so als stamme sie von Martin Heidecker. Der fällt mir ein, weil ich bei einer Flussdichtung über die Donau, neben Claudio Magris Flussbiografie, zuallererst an Friedrich Höllerlin denke. Heidecker, der Philosoph aus Freiburg, hat bekanntlich dessen großartige Hymnen über die Donau und den Rhein als die beiden markanten und mythenreichen Ströme des mitteleuropäischen Natur- und Kulturraums auf seine eigene Weise interpretiert, fehlgedeutet, möchte man besser sagen. So assoziiere ich bei Tumlers Beginn der Sätze von der Donau-Hölderlins Übersetzung eines Pindar-Fragments das Belebende. Hölderlin, in dessen Lyrik der Motivbereich des Wassers einen so elementaren Stellenwert einnimmt, formuliert in diesem Fragment, an das sich eine kurze Deutung anschließt, den zentralen Gedanken vom Stromgeist als gestaltbildende Kraft. Zitat, die Gewässer suchten, also Zitat von Hölderlin, die Gewässer suchten sehnend ihre Richtung, je mehr sich aber von seinen, also des Stroms, beiden Ufern das Trockenere fester bildete und Richtung gewann durch festwurzelnde Bäume und Gesträuche und den Weinstock, desto mehr muss auch der Strom, der seine Bewegung von der Gestalt des Ufers annahm, Richtung gewinnen, bis er von seinem Ursprung an gedrängt an einer Stelle durchbrach, wo die Berge, die ihn einschlossen, am leichtesten zusammenhingen. Für die Entstehung der Kulturen nimmt diese Bewegung, das bildende und bauende Wirken des Stromgeistes eine zentrale Voraussetzung ein. Sie ist den Stromhymnen Höllerlins ebenso eingeschrieben wie die Vorstellung des sogenannten Kulturtransfers, also der Neubestimmung der vaterländischen, wie es bei Höllerlin heißt, deutschen Kultur durch die Rückbesinnung auf ihre eigentlichen Wurzeln in der griechischen Antike und im Orient, dem heimisch werden durch die Integration des Fremden, das ohnehin das eigene ist. Ganze Strecke, aber nicht ganzer Fluss, die Ufer, vielleicht heißt dies aber auch bloß, der Fluss ist immer mehr als erscheint. Wir nehmen nicht seinen gesamten Verlauf wahr, sondern immer nur einen Teil, denn wir befinden uns nicht mitten im Fluss oder auf ihm, sondern stehen an den zumeist sicheren Ufern, die ihn begrenzen und so erst bilden. Mit seinen Verzweigungen, einen Tummlersetzen, zentrales Wort, den Zuflüssen, dem Kulturland um ihn herum und nicht zuletzt mit seiner Flussgeschichte und den zahlreichen Mythen und Vorstellungen, Sagen und Bildern eröffnet er einen beinahe unendlichen Kosmos, der sich nie zur Gänze fassen lässt, der sich dem Wasser gemäß in seiner Liquidität entzieht. Vier. Betrachten wir nun Tumlers Sätze von der Donau formal inhaltlich etwas genauer. Aufsatz, wie er zu Beginn seines Textes schreibt, ist dieser keineswegs. Zum einen nimmt das knapp 80 Seiten umfassende Buch, gerade was seine Sprache anbelangt, eine Sonderstellung als Prosergedicht bzw. als lyrische Prosa ein. Es handelt sich um fragmentarische Sätze, die lose miteinander zusammenhängen und eine Reihe assoziativer über Enjambements verbundener Versketten bilden, die auf Reime ebenso wie auf Interpunktion, von wenigen Ausnahmen abgesehen, verzichten. Und später heißt es ja auch, es gehe darum, Zitat, keine Geschichte zu machen, sondern Sätze. Und wenn ich Sätze nicht machen kann, es lieber aufzähle oder die Sätze von damals aufschreibe. Zum anderen aber scheint sich das Objekt der Untersuchung, die Donau, dem Autor Tummler ohnehin immer wieder zu entziehen. Trotz eines Versuchs der unterschiedlichen Fokussierung aus verschiedenen Perspektiven, Kontexte und Fragmente, die im Zusammenhang mit diesem Strom mitfließen, in den Text hereinzuholen, bleibt dieser stark auf den nach früher gerichteten Blick vom Linzer Ufer aus fixiert. Er handelt also weniger von dem, was ein Fluss ist, zu schreiben, sondern gestaltet sich vielmehr als ein heraufrufen der Vergangenheit, wie es Sigurd Paul Scheichel in seinem Aufsatz formuliert hat, als ein zögerliches Herantasten an die eigene Geschichte, die mit der Erzählung über die Donau als geschichtsträchtigem Fluss verschmilzt. Dass die Erinnerung als solche außerhalb des sprachlich Sagbaren liegt, das Geschehene also unabhängig davon existiert, zeigen auch spätere Formulierungen wie Sätze, also wieder Zitat von Tummler, Sätze von später für etwas, das ohne Sätze geschieht, von später für etwas, das ohne Sätze geschieht, oder Sätze für etwas, das ohne Sätze geschieht, und nichts ist ohne diese Wahrnehmung in Sätzen als der grüne Garten, der zugesperrt ist und einmal oder zweimal in unregelmäßiger, nicht vorhersehbarer Folge offen, als wäre er unser. Der Text gliedert sich in vier Abschnitte, die bloß mit Ziffern überschrieben sind und sich thematisch nur wenig voneinander unterscheiden. Also Sie haben es etwas genauer gelesen und differenzierter betrachtet. Neben den indirekt wiedergegebenen Erzählungen des Großvaters von der Donau sind es vor allem die Erinnerungen des lyrischen Ichs an die Kindheit im Linsterkriegsjahre 1914 bis 18, eben den Brand des Linzer Doms, das nahe an der Donau gelegene Haus der Großeltern, den angrenzenden Garten, Spiele von damals, das Hochwasser von 1920, Wege zur oder entlang der Donau, Eindrücke vom Hafen und nicht zuletzt das Einkehren in den damals zahlreichen Gaststätten am Ufer. Also die autobiografische Grundierung des Textes ist nicht zu übersehen und bildet den Kontext von Tumlers Donaubuch, das damit nicht nur an den späteren Roman Pia Faller von 1973 erinnernd, sondern diesen gewissermaßen vorbereitet. In ihm rufen Besuche in der Stadt und die Begegnung mit der inzwischen erwachsenen Tochter der ehemaligen Klavierlehrerin im Ich-Erzähler Erinnerungen aus seiner Kindheit wach. Die Donau nimmt dabei wiederholt einen wichtigen Stellenwert ein. In der zwischen Gegenwart und Vergangenheit wechselnden Perspektive des Schreibenden, auf seinen Wegen durch und am Rande der Stadt. Es fiel mir nicht auf, heißt es zum Beispiel, dass bei meinem Dasein in der Stadt schon wieder die Donau vorkam. Sie war mir ihr Hauptpunkt immer gewesen. Wiederholt gerät der Fluss in die Perspektive des Romansobjekts. Auch ein Hochwasser wird bei seinem oder anlässlich seines Besuchs erwähnt, sowie die hydrographischen Flusskarten des Großvaters. Als ein noch entferntes Wesen nimmt der Erzähler den Strom wahr, aber plötzlich in vertrauten Wörtern, die ich von Kind auf kannte. Die Donau, so heißt es auch, spricht anders als ein Mensch, kommt mit Hochwasser und gräbt sich unvorgeschrieben ihr Bett frei, wo Häuser stehen und Straßen sind, und sie zählt mit, sie fließt durch meine Straße. In diesem Sinn könnte man den Strom als Medium des Erinnerungsflusses des Autors verstehen, als eine Art Mittel zum Zweck, um die Bruchstücke der Bilder von früher sowie das Geröll und den Flusssand zu bewegen und frei zu bekommen. Als Stream of Consciousness, aber auch des Unbewussten. Die Wahl des Mediums geschieht keineswegs zufällig und auch die eigenwillige formale Gestaltung der Sätze von der Donau wiederum als Posergedicht und gewissermaßen als Präfiguration für den späteren Roman folgt einer Intention. Sie ist bezeichnet für Tumlers Schreiben ab den späten 1950er Jahren. 5. Immer wieder hat man in der Forschung auf Tumlers moderne Erzählhaltung in den späteren Texten verwiesen, auf seinen Skeptizismus gegenüber der sprachlichen Vermittlung der Wirklichkeit. Dabei setzt sich Tumler konsequent mit den Produktionsbedingungen des eigenen Schreibens auseinander. Petra Maria Dallinger schreibt in einem Aufsatz Nachprüfung von Aufschreibungen, Zitat, es ist der Kern seiner poetologischen Wende in den 1950er Jahren. Verlust von Sicherheit und Gewissheit als ästhetischer Gewinn. Die Romane Aufschreibung aus Trient und Pia Falla zeigen sich als Protokolle einer Verunsicherung ebenso wie einer Verweigerung. In seinem Essay Wie entsteht Prosa? der poetologischen Nachschrift zu der kurzen Erzählung Volterra von 1962 gibt Tumler eine ausführliche Beschreibung seiner Arbeitsweise und seines literarischen Konzepts. Wiederum Zitat, die Arbeit von der ich spreche ist nicht ein lyrisches Gedicht, sondern lyrische Prosa. Ihr Inhalt ist nicht Erzählung oder Beschreibung, sondern Heraufbeschwörung des Gegenstands durch eine Stimme, Zitat Ende. kann durchaus auch auf Sätze von der Donau übertragen werden. Zunächst schicht eben der fließende Übergang zwischen Poser und Gedicht ins Auge, aber auch der Ausdruck heraufbeschwörung des Gegenstands durch eine Stimme, die spricht, ist auffällig. Ist diese Stimme etwa nicht jene des Autors oder liegt dahinter ein unbewusst Verborgenes, das über Vorstellungen, Bilder und Begrifflichkeiten langsam evoziert wird und aus dem Unbewussten des schreibenden Subjekts empor taucht. Weiters ist in dem Text, was ist Bosa, auch von der Schwierigkeit des Nicht-Weiter-Könnens und deshalb nochmals beginnend die Rede von der Unterbrechung und Schwierigkeit, die mich zwang, immer weiter zu gehen. Und schließlich, das Wort Wiederholung hat mich beim Schreiben beschäftigt, sodass es mir fast dasselbe war, Schreiben und Wiederholung. Bezieht man nun Tumlers poetologische Reflexion auf die Sätze von der Donau, so ergeben sich durchaus bemerkenswerte Analogien, da auch der Text über den Strom nicht nur rhythmisch gebaut ist, sondern bestimmte Bilder und inhaltliche Sequenzen wiederholt und variiert. Textfluss und Sprachfluss, Inhalt und Form erweisen sich als äquivalent. Das Dichten wird zum Phänomen des Verdichtens, der Suche nach einer Präzision des Sprachlichen, einer Genauigkeit der erzählbaren Wirklichkeit, aber auch zu einem Abbruch, einer Verzweigung und einem beständigen Neuanfang in der Wiederholung. Das immer wiederkehrende und der Umstand, dass nichts festgelegt ist und dass sich das Sagbare entzieht, entsprechen der Wellenbewegung des Wassers, der Metaphorik des Flusses an sich. Claudio Magris hat dieses Phänomen in seiner Rede Utopie und Entzauberung zu den Salzburger Festspielen 1996 einmal in ein sehr schönes Bild gefasst, das mir auch für die Sätze von der Donau als charakteristisch erscheint. Zitat, Der Strom der Geschichte schwemmt die kleinen Geschichten der Individuen fort und lässt sie untergehen. Die Woge des Vergessens löscht sie aus dem Gedächtnis der Welt. Schreiben bedeutet unter anderem auch, am Ufer entlang zu gehen, Strom aufwärts fahren, schiffbrüchige Existenzen auffischen und Strandgut wieder auffinden, das sich an den Ufern verfangen hat, um es zeitweilig auf einer Arche Noah aus Papier unterzubringen. Dieser Rettungsversuch ist utopisch und die Arche wird vielleicht untergehen. Aber die Utopie gibt dem Leben Sinn, weil sie ganz gegen jede Wahrscheinlichkeit fordert, dass das Leben einen Sinn habe. Zitat Ende. dass das Leben einen Sinn habe. Zitat Ende. Sechs. Wenn nun die Donau die Erinnerungen von damals strukturiert oder besser gesagt in Fluss bringt, so entspricht dies dem poetologischen Konzept, das der Autor entwickelt und das ihn zu einem modernen Erzähler gemacht hat. Der Fluss dieses Erinnerns- und Erzählens gerät zeitweilig ins Stocken, das lyrische Ich schweift oft ab und verliert sich in scheinbar nebensächliche Details, zum Beispiel wie viele Stufen das Treppenhaus gehabt haben mag oder warum der angrenzende Garten meist abgesperrt und dann doch wieder einmal offen war, greift erst später wieder sondern eher ein langsam und bedächtig entwickeltes, sich selbst reflektierendes Erzählen. Diese Charakteristik wiederum entspricht in auffälliger Weise dem Fluss selbst. So kommt Franz Tummler in Sätze von der Donau auf die Donauversickerung bei Immendingen kurz nach ihrem Ursprung im Schwarzwald und auf ihre im Vergleich zum Rhein, der im Hochgebirge entspringt, gegensätzliche Charakteristik als langsam fließendes Gewässer zu sprechen. Zitat, der Großvater sagte, etwas von der Donau geht in den Rhein und unmittelbar darauf heißt es, wenn du auf der Brücke stehst und schaust ins Wasser, siehst du, dass die Donau still steht und die Brücke fährt stromaufwärts und die Strömung steht still und das Ufer fließt. Gegen Ende seines Bosa-Gedichts nimmt Tumler diesen Gedanken erneut auf. Donau, eine Art Ausdauer, Gewöhnung, unscheinbare Kraft, mit der sie aus ihrem Wiesenanfang kindlich lange geht, nicht wie die Flüsse aus dem Gebirge, der Inn, den sie aufnimmt, der Rhein, zu dem sie etwas hinüberschickt. Dass sie sich Zeit lässt, als wüsste sie nicht wohin, erscheint Tumler als eine ihrer grundlegenden Eigenschaften. Aber auch, dass sie ihre Richtung durchsägt, den Granit durchbohrt, den Schotter heranhäuft bis zu ihrer Mündung ins Schwarze Meer. Dass es entstehendes Wasser ist und dass es fließt. Vergegenwärtigt man sich hier wiederum Friedrich Hölderlins Hymnen der Ister und am Quell der Donau, so findet man dort die Entsprechung dieser Motive bis ins Detail ausgeführt. In der Ister, der historische Name für den oberen Flusslauf der Donau, heißt es zum Beispiel, der scheinet aber fast rückwärts zu gehen und, ich meine, er müsse kommen von Osten. Vieles wäre zu sagen davon. Und warum hängt er an den Bergen gerad? Der andere, der Rhein, ist zeitwärts hinweggegangen. Umsonst nicht gehen ihm trocknen die Ströme. Fließen und der Umstand der Donauversickerung, der bereits höllisch bekannt gewesen ist, verweisen auf ihren geheimen und eigentlichen Ursprung im Osten, an der Mündung ins Schwarze Meer, dem Übergang zur antiken Kultur. Die Donau durchfließt auf ihrem Weg den osteuropäischen Kulturraum und verbindet die deutsche mit der slawischen Kultur, Europa mit dem Orient. Zu Recht vertritt Karl Markus Gauss die Auffassung, dieser Fluss verträgt keine Hegemonie. Hölleleins Stromdichtung kann als eine Poetik des Raums bezeichnet werden, die von eminent kulturhistorischer Bedeutung ist. Dies berührt aber auch Franz Tumlers Texte. Sieglinde Klettenhammer hat in ihrer Untersuchung der Poetik und Rhetorik des Romans Aufschreibung aus Trient auf Michael Bachdins Begriff des Chronotopos verwiesen. Auch in Sätze von der Donau stehen Zeit und Raum in einem unmittelbaren Zusammenhang, treten zueinander in Beziehung und strukturieren das Verhältnis zur erzählten bzw. erzählbaren Wirklichkeit und der Deutung der Welt. Das im Fluss symbolisierte zeitliche Vergehen der Geschichte verweist auf eine Grenzüberschreitung im räumlichen Sinn. Flüsse markieren sowohl Trennendes als auch Verbindendes zugleich. Sie bilden natürliche Grenzen, haben aber auch nicht zuletzt als Verkehrswege die Funktion, Grenzen zu überwinden und die Nationen miteinander zu verbinden. Sätze von der Donau steht sowohl auf realer als auch symbolischer Ebene mit dem historischen Kulturraum der Donaumonarchie und des Vielvölkerstaates in Zusammenhang. Dies geschieht vielfach durch Andeutungen, wie etwa in der Erwähnung der Schiffe mit fremden Namen und Flaggen aus anderen Ländern, aber auch mit einer Entdeckungsreise auf dem Globus, wo die Namen Suliner oder Duner verzeichnet sind. Wie präsent für Dummler gerade der Untergang der Donaumonarchie 1918 nicht nur in den Erzählungen der Erwachsenen, die er als Kind gehört haben mag, gewesen sein muss, spiegelt sich in Sätze von der Dona ebenso wieder wie im Roman Pierfaller. Also auch dort finden sich immer wieder Anspielungen und Passagen auf diese Zeit um den Ersten Weltkrieg und unmittelbar danach. Und auch ein Schloss in Österreich 1953 könnte man auf diese Thematik natürlich beziehen. 7. Tummler hat sich auch schon in früheren Texten mit Landschaften und Gewässern beschäftigt. 1937 erschien die Erzählung Die Wanderung zum Strom, ein auf den ersten Blick formal konservativer Text, der vom Abschied des Protagonisten Christoph von seiner Heimat und seiner Suche nach dem Weg zum Strom handelt, wo er das freudige Leben zu finden hofft. Möglicherweise eine Vorausdeutung auf das spätere Donaumotiv. Überraschend an der Erzählung ist aber auch, dass sie märchenhafte, teils surreale Züge hat. Es kommt dann ein Traum vor, seines Wegbegleiters, der dann an den Strom führt und wo sie dann von Frauen erwartet werden, also die fast amazonenhaft am anderen Ufer einer Stadt wohnen. Und auch im Roman Der Ausführende, also ich kürze jetzt ein bisschen, Der Ausführende, ebenfalls 1937 erschienen, spielt das Wasser eine wichtige Rolle. Das Buch, das ist in Südtirol situiert und spielt zu Beginn des Ersten Weltkrieges oder unmittelbar davor. Und der Protagonist baut Staumauern und Befestigungsanlagen an der Grenze zu Italien und am Schluss zerstört er aber aufgrund eines Konflikts, in den er hineingezogen wird, eine dieser Staumauern, das Land wird überschwemmt. Tumlers Misstrauen gegenüber einer eindeutigen Wahrheit, die beständige Nachprüfung, wie etwas wirklich gewesen ist und seine Hinwendung zu modernen Formen des Erzählens, angeregt durch den Nouveau Roman, wurden immer wieder als Distanzierungsversuch gegenüber der eigenen Verstrickung in den Nationalsozialismus interpretiert. Umgekehrt lässt sich dahinter aber auch eine Flucht vor den geschichtlichen Ereignissen und der belasteten Biografie in die unantastbare Sphäre des Ästhetischen, der Kunst erkennen. Ein Motiv, das Tummler auch mit Gottfried Benn verbindet, mit dem er ja in Berlin befreundet war. Er selbst hat sich nur vage in Bezug auf seine Vergangenheit als einer der erfolgreichsten jüngeren Autoren im Dritten Reich geäußert. Im viel zitierten Werkstattgespräch mit Peter Demetz etwa ist davon die Rede blind gewesen zu sein für die Ereignisse ab 1933. Er habe damals aus einer Enge herausgeschrieben, heißt es, was ich heute entschieden ablehne. Und weiters wird die Nichtzugehörigkeit hinsichtlich von Herkunft und Identität, Und weiters wird die Nichtzugehörigkeit hinsichtlich von Herkunft und Identität, das sogenannte Grenzlandgefühl für das sogenannte Anschlussbedürfnis des jungen Autors, seine Begeisterung für das Dritte Reich verantwortlich gemacht. 8. Vor diesem Hintergrund kommt den Sätzen von der Donau ein weiterer Aspekt zu, der im Text selbst nicht erwähnt wird und den man mit dem Mythos des Nibelungischen charakterisieren könnte. In ihrem Vorwort zum Ausstellungskatalog Donau verzweigt, hat Barbara Heuss darauf hingewiesen, dass man sich, Zitat, in Oberösterreich bzw. im Gau Oberdonau, dem Heimatgau des Führers, für die Donau mit all ihrer Symbolträchtigkeit besonders interessiert hat. Hitler wollte bekanntlich Linz zur Hauptstadt des Gaues machen und zu seinem Altersrefugium und schwelgte gemeinsam mit Albert Speer in kühnen Plänen zur Ausgestaltung der Stadt an der Donau. Als deutscher Strom des Ostens, Zitat, der unser altdeutsches Heldenlied der Nibelungen genauso stark wie der Rhein durchrauscht, wurde der Fluss dabei beispielsweise von Richard Newald bezeichnet. Tumler war nicht der einzige Dichter, der zu dieser Zeit die Donau und die Landschaft Oberösterreichs in nationalsozialistischen Propagandatexten in diesem Sinn dargestellt hat. Im Sammelband Die Landschaft Oberdonau in der Schau zeitgenössischer Dichter 1944 erscheinen zum Beispiel neben Texten von ihm auch solche von Richard Billinger, Arthur Fischer Kolbri, Linus Käfer, Julius Zerzer oder Erna Blas. Aus dem Text Erinnerung von 1944 haben wir schon ausführlich gehört, ebenso prägnant ist auch Tumlers die Landschaft Oberdonau. Bereits in einer anderen Fassung die Landschaft Oberösterreich 1935-36 in der Zeitschrift Das Innere Reich erschienen. Sigurd Paul Scheichl verweist in seinem Aufsatz über Franz Tumlers Donau auf die traditionellen Vorstellungen von diesem Strom, an denen der Autor Anteil hat und kommt zum Schluss, seine Gedanken sind so unklar wie die Sprache. Tumler knüpft hier an die Vergangenheit der Donaumonarchie an, die, wie es bei ihm heißt, den Strom den Völkern gemeinsam gemacht habe und weiter, Zitat, der Strom schaffte den Raum, den bildsamen Grund jedes staatlichen Wirkens, aber nicht von sich aus die Ordnung. Eine Weile fehlte sie im Osten, aber es kann nicht von Dauer sein, dass jedes Volk dort die Freiheit hat, gegen das ihm angeborene Wesen zu handeln und das Gesetz des eigenen Daseins, das im Deutschen wiederhallen muss, nicht zu erfüllen. Zitat Ende. Hier gelangt jener völkische Gedanke zum Ausdruck, wie in Hans Grimm in seinem das nationalsozialistische Ideengut maßgeblich beeinflussenden Roman Volk ohne Raum 1926 formuliert hat und der sich in der territorialen Eroberung des Ostens niedergeschlagen hat. Umso erstaunlicher ist es, dass der Schriftsteller Jean Amary, der den NS-Terror nur mit Mühe und großem Glück überlebt hat, ein freundschaftliches Verhältnis zu Franz Tumler pflegen konnte. Mit seiner Verzweigungen übertitelnden Randnotizzusätze von der Donau, aus der wir auch schon gehört haben, möchte ich meine Ausführungen beenden. Zitat, was betroffen macht, so schreibt Améry, sei die häufige Wiederkehr von Wörtern wie Einkehr und Verzweigungen. Er selbst, also Améry, leime an die abgebrochenen Sätze andere und so erst wird die Donaurede vollzählig. Eigenwilliges und literarisch ganz unstadthaftes Verfahren, nur geschichtlich vielleicht gerechtfertigt und zudem mit Danubianisch auch völlig natürlich. Amélie zeigt sich begeistert vom Tumlers Buch und meint es, Zitat, es geht jeden an, der die silbergrauen Auen kennt, die Wirtshäuser, die Holzlagerplätze, die Zeiten, wo die Donau nicht mehr der stolze Strom genannt wurde und das Land Österreich sich duckte, ein Waschweib mit so viel schmutziger Wäsche im Korb und so zerfurchtem Altweibergesicht. Zitat Ende. Die Donau, und das zeigt sich auch in zahlreichen Texten anderer Autorinnen und Autoren nach 1945, wie zum Beispiel jenen Franz Kainz, bleibt im Gedächtnis der oberösterreichischen und österreichischen Literatur. Franz Tumlers Sätze von der Donau haben darin unbestritten einen festen Platz. Ja, vielen herzlichen Dank. Wir sind jetzt in zweifacher Weise eigentlich sehr tief in diesen Text eingetaucht, einerseits durch diese Lektüreperspektive und die andere Perspektive, die sich ein bisschen den Rahmen auch gesetzt hat. Vielleicht, ich glaube, dass die prinzipielle Problematik ist ganz gut angesprochen worden von diesem Franz Tummler. Schon in jungen Jahren literarisch breit wahrgenommen, einer der Jungstars, dann eine unmittelbare Nähe zum Nationalsozialismus, einer der Jungstars, dann eine unmittelbare Nähe zum Nationalsozialismus, Freund von Goebbels, also wirklich sozusagen behaftet mit dieser soldatischen Lebensauffassung auch und dann der Versuch, doch ästhetisch und auch ideologisch noch einmal ganz was anderes zu machen und mir ist auch klar geworden, warum wir diese Sätze von der Donau eigentlich als Grundbuch ausgewählt haben, weil ich glaube schon, dass das eigentlich der zentrale Text war, wo sich das eigentlich abgespielt hat. Also ein sehr komprimierter, kompakter Text, wo sozusagen diese neuen Ästhetiken auch ausprobiert worden sind. Also du hast das in deinem Vortrag aufgemacht, die Frage, ist das wirklich gelungen? Oder kommt man überhaupt zu eindeutigen Standpunkten oder muss es immer ambivalent bleiben, auch wenn man den Franz Tummler sozusagen von außen betrachtet? In den Literaturgeschichten führt er ja eigentlich so ein Randdasein. Man weiß nicht genau, also man weiß, er gehört irgendwie nach Südtirol, er gehört auch noch nach Linz. Hast du ihn noch gekannt eigentlich, Sabine, oder hast du eine persönliche Beziehung zu ihm auch gehabt? Ich habe ihn einmal kennengelernt 1982 bei einer Lesung auf der Brunnenburg, da war er aber schon sehr gezeichnet von einem Schlaganfall. Und also meine Sozialisation war ja so, für mich war es ja der wichtigste Autor überhaupt in meiner Jugend. Also ich glaube, er hat mich zum Schreiben geführt, also Volterra oder wie entsteht Prosa. Aber für mich war auch der große Schock, als ich nach Wien kam und erfuhr, dass er ein Nazi war. Also das war dir am Anfang gar nicht bewusst. Man muss es ja offen sagen, dass er einer war. Das wurde in Südtirol völlig verschwiegen, das haben wir nie gehört. Und plötzlich, in Wien gab es dann eben Vorträge, auch über Schmidt-Dengler und so weiter, habe ich das dann rausgekriegt. Also in dieser Rundernummer von 1982 wird es schon ein bisschen angedeutet, aber ich glaube, dann ist ein Buch erschienen von Locher und Elmar Locher und noch ein paar anderen. Und Walder Hansjörg hat dazu gearbeitet, aber ich wusste das nicht. Und dann habe ich ihn jahrelang nicht mehr angerührt. Also die Ambivalenz ist nach wie vor da für mich. Und die große Frage, für mich ist wirklich die große Frage, wie ist es möglich, dass Amerie sowas schreibt? Ich meine, wenn er gewusst hätte, wie stark er verstrickt war, weil das war ja nicht nur so ein bisschen ein Mitläufer, der hat ja schon Huldigungsgedichte an Hitler geschrieben und er hat es bei Hilde spielverkehrt, immer wieder. Er war, wie sagt man, Direktor, ich habe es hier vorgelesen, nicht Direktor, aber Chef der Berliner, also ich meine, wie geht das? Es wäre ja heute nicht mehr möglich, durch die sozialen Medien würde das ja alles sofort aufgeblättert werden. Damals offenbar, er hat nichts gesagt, ich kenne Hermann Peter Biewit persönlich, der hat mit ihm in WG gewohnt der wusste das auch nicht also das finde ich interessant Wie siehst du das als Germanist der deinen Trummler wahrscheinlich nicht gekannt hat persönlich Nein, wäre sich auch zeitlich nicht ausgegangen oder nur schwer So jung bist du auch wieder nicht Das stimmt eigentlich Das vergisst man leicht, ja. Aber ich sehe sein Schreiben vor allem eben nach 1945 oder dann eben langsam eigentlich auch, also eigentlich dann erst ab den 50er, späten 50er Jahren, schon auch so ein bisschen als eben Flucht in dieses Ästhetische. auch so ein bisschen als eben Flucht in dieses Ästhetische. Also dass er, auch wenn er, er spricht ja eigentlich dann nur sehr zurückhaltend und spärlich auch von diesen geschichtlichen Verstrickungen im Nationalsozialismus. Und das ist ja auch nicht unwesentlich. Also er war sogar sozusagen als unabkömmlich eingestuft. Also er hat ja schon früher versucht als Soldat eigentlich dann Dienst an der Front zu machen, weil ihm das Ganze wahrscheinlich doch zunehmend unheimlich erschienen ist und er sich dann eben auch so wie Gottfried Penn auch von der Huldigung distanzieren wollte. nicht genehmigt und es ist dann glaube ich erst 1944, wenn ich mich jetzt nicht täusche, also relativ spät eigentlich dann erst angenommen worden. Und bis dahin hat, oder 1942, Entschuldigung, 1942, aber bis dahin hat er auch nach wie vor eben publiziert, unter anderem mit diesem Sammelband. Aber ich sehe eben sozusagen sein, also sowohl das Schreiben selber für ihn eben auch als Bewältigungsmöglichkeit und als Flucht sozusagen in diese Gedankenwelt und auch sozusagen wie er schreibt, also auch diese biologischen Reflexionen, das zögerliche Abwägen, Herantasten eigentlich an eine Geschichte. Das ist natürlich schon interessant, weil es ja auch ein gewisses Eingeständnis ist, die Schwierigkeit überhaupt, was ist Wirklichkeit, was ist Wahrheit, also das ist natürlich auch schwer zu beantworten und er versucht es eben dann in der Literatur und gibt dem aber auch einen breiten Raum, also dieses Abwägen und eben, ich habe das interessant gefunden, genauso um wieder auf den Donautext zurückzukommen, dass er das sozusagen mit dem Fluss, mit der Bedeutung des Flusses und seiner geografischen Dimension eben als den zögerlich fließenden Fluss im Vergleich zum Rhein, der ja auch der deutsche Fluss schlechthin ist, und die Donau ist doch ein Fluss des Vielvölkerstaates, also er versucht es einfach auch mit hineinzunehmen in das Schreiben. Und das ist wiederum doch eine interessante Auseinandersetzung. Aber es gibt ja nicht so viele vergleichbare Autoren und Autorinnen, die ähnlich mit ihrer Verstrickung im Nationalsozialismus umgegangen wären. Also Doder, es hat ja viele gegeben, die belastet waren, aber keiner von denen hätte jemals die Ästhetik aufgegeben. Und sozusagen, dass man da einen Neuanfang findet und eigentlich ästhetisch völlig etwas anderes macht, ist doch einmal spannend und ist eine absolute singuläre Erscheinung. Also mir fällt jetzt niemand ein, der ähnlich gearbeitet hat. Einer fällt mir ein, den sage ich später noch, weil ich fand das hochinteressant, wie stark und wie stark beziehbar diese Sätze von der Donau auf diesen Erinnerungstext sind. Es gibt noch ganz andere Passagen, die fast identisch sind. Ja, und das ist auch irgendwie eigentlich fulminant, dass er da genau im Zentrum sozusagen dieses alten, eher ideologisch geprägten Textes und auch eher konventionell erzählten Textes, eher konventionell erzählten Textes, dass er da Material findet, um das eigentlich alles noch einmal aufzulösen und dass das der eigene Text ist, den er eigentlich weiterschreibt oder den er dekonstruiert, könnte man sagen. Das ist ja hochspannend, weil das ja sozusagen schon auch etwas über den alten Text aussagt, wenn man mit dem so verfahren kann überhaupt und weil er ja zu völlig anderen Positionen kommt, also zu ästhetischen Positionen, die sozusagen jetzt mit den Vorformen überhaupt nichts zu tun haben können. Weil es ist eine radikale Kehrtwendung, eben aber im Ästhetischen und im Politischen weiß ich nicht, ob er das vor sich her getragen hat. Aber das ist, fand ich auch spannend, dieses Gespräch mit dem Jean Amary, also wo er von dieser Ästhetik was nimmt. Und teilweise hat es ja fast so ein bisschen einen zelanischen Charakter fast, das Ganze, obwohl es von ganz woanders herkommt. Also das ist schon sehr, sehr einzigartig. Oder fällt euch da jemand ein, der da vergleichbar wäre damit, der eine ähnliche Wendung gemacht hat? Die meisten haben ja sozusagen nie sich distanziert von dem, was war und haben versucht, eigentlich in gleicher ästhetischer Weise mehr oder weniger weiterzumachen. Und vielleicht ist das auch so etwas gewesen, was man dem Tummler auch von Seiten der Modernen dann als positiv anrechnen konnte. Absolut. Kann ich gar nicht sagen, dass es so finde. Ich sehe das auch so. Ich finde, es ist ein großartiger Text. Trotzdem frage ich mich zum Beispiel auch, wenn er von Historischem redet oder von Kriegssituationen oder so, dann geht er immer auf den Ersten Weltkrieg zurück. Er könnte auch mal über den Zweiten schreiben. Den lässt er natürlich außen vor, weil das ist ein heißes Eisen, das er nicht anrührt. Das ist interessant eigentlich, dass er in die Kindheit zurückgeht. In die ganz frühe Zeit. Wie war das damals? Das blendet ja schon auch ein bisschen das Politische aus, also über den Ersten Weltkrieg natürlich, der liegt noch weiter zurück, die Donaumonarchie, das Haus der Großeltern, also es ist schon auch so ein bisschen eine Fluchtbewegung, die da zu erkennen ist. Also ich fand das hochspannend, dass ja das Verfahren, mit dem man aus dem alten Text was Neues macht, ist Streichung. Du hast es ja sogar auf den Textstellen bezogen, einfach rausstreichen, wegstreichen, etwas fragmentarischer machen. Aber ich würde sagen, das Sätze von der Donau ist auch kein unpolitischer Text, weil eigentlich sozusagen die Donau, das war ja sozusagen ein hochideologischer Raum, auch im Nationalsozialismus, das ist sozusagen der Fluss, der sich den Osten erkämpft, genauso wie die Bewegung das gemacht hat. Und mir sind eigentlich gerade so ein paar Dinge aufgefallen, wo die Donau dann auch so supranational geprägt ist. Es gibt gegen Ende so eine Passage, da sagt er, jedes Ufer funktioniert unabhängig. Das finde ich schon total spannend. Also die jedes Ufer funktioniert unabhängig, das finde ich schon total spannend, also die Ufer funktionieren unabhängig, das heißt, es gibt keinen größeren nationalen Raum und jedes Ufer ist geprägt von dem Ansichtigwerden der Donau und eben nicht von den nationalen Hintergründen, die hinten sind und so entsteht eigentlich aus der Donau ein supranationaler Raum, der aber sozusagen ideologisch auch ganz anders strukturiert ist, als die Räume, von denen er ausgeht. Und ich glaube, man könnte auch wirklich eine hochpolitische Lesart ansetzen, die aus diesen Fragmenten wird, weil da wird was aufgelöst, aber es wird auch wieder etwas zusammengesetzt und vielleicht auch die Möglichkeit zusammengesetzt, etwas ganz die Möglichkeit zusammengesetzt, etwas ganz anders zu sehen, als es vorher war. Also du meinst, da steckt schon der europäische Gedanke drin? Naja, bei so offenen Texten steckt immer sehr viel drinnen, Steckt immer sehr viel drinnen, aber diese Passage. Sprache und Land sind ohne Bedeutung bei diesen Orten. Sie haben ihr Gesicht von der Donau. Sprache und Land sind ohne Bedeutung bei diesen Orten. Sie haben ihr Gesicht von der Donau. Obwohl, da könnte man schon, Entschuldigung, aber... Das ist die Schwierigkeit, die ich am Anfang ja auch irgendwie mit dem Text selber gehabt habe. Dadurch, dass er so reduziert ist und wirklich in Buchstücken und Fragmenten eigentlich spricht, also finde ich die Annäherung eher schwierig, weil mir immer ein bisschen unklar erscheint, was ist jetzt der Gedanke dahinter und stimmt das tatsächlich, also ist Sprache und Land, kann man das unabhängig sehen, wenn man sich denkt, die Donau als den Fluss des Vielvölkerstaates und der ja tatsächlich eben auch durch so viele Nationen fließt oder Sprache eigentlich auch, die sozusagen mitfließt, also die sich ja auch verändert, sowohl mit der Zeit, aber auch eben räumlich, wenn man jetzt tatsächlich so eine Donaureise machen würde. Also dieses Integrative, das es in der Donaumonarchie hat, hat es ja dann später nicht mehr so stark und betont eigentlich dann eher die Vielfalt der Identitäten. Und ohne Sprache und ohne Gesicht, also ich tue mir schwer mit diesen Sätzen zum Teil. Also die sozusagen wirklich so, ich glaube, das haben Sie auch schön gezeigt, wie schwierig das ist, also eine genaue Lektüre zu entwickeln. Obwohl es ein schmaler Text ist, ein Text von nur 80 Seiten, aber man muss eigentlich fast so genau Wort für Wort lesen und abstufen und dann kann man wahrscheinlich auch zu unterschiedlichen Deutungen kommen, glaube ich. Ich habe es ja nur punktuell gemacht, weil das kann man ja gar nicht auflösen als Ganzes. Das kann man ja Dissertationen machen. Ja, es ist wirklich, also es ist ein Text, der eigentlich schwer fassbar zum Teil bleibt in manchen Sätzen. Also diese Buchstücke aus der Kindheit noch eher natürlich, also das, weil das ja assoziativ auch ist, aber eben gerade diese Stellen, wo er dann über die Donau zu sprechen kommt, und das sind ja dann eigentlich auch nur einzelne wenige, aber die dann genau zu lesen, finde ich, also ja, wahrscheinlich müsste ich es nochmal lesen und nochmal und dann irgendwie eine Interpretation zu machen. Ich habe absichtlich so einzelne Teile wiedergegeben als Zusammenfassung, um zu zeigen, dass es ja doch erzählbar ist, irgendwo. Also es ist gegen Ende hin immer weniger erzählbar, weil er dann nur noch Aufzählungen bringt und Namen und es immer lyrischer wird. Aber zu Beginn kann man relativ gut auch berichten, worum es geht. Und die Kirche, wie die Sozialstruktur ist. Also es ist dann schon auch erzählerisch. Aber es ist ja auch so, es ist ja sehr viel Konkretes auch drinnen, nicht? 1917, der Selbstmörder irgendwie, die Gasfabrik irgendwie, das Hochwasser, der Eisstoß, also das ist ja alles so, sagen wir eigentlich, also bei Celan hat man es mit einem Datum versehen, mit der Einmaligkeit eines Ereignisses irgendwie. Also das ist schon auch drinnen und irgendwie, der Thronfall ist halt unglaublich modern von dem Ganzen. Aber es ist fulminant, wie das auf der Kehrseite dieser Erzählung passieren konnte, das herzustellen. Und der eine Auto, mit dem er vielleicht vergleichbar ist, wäre Heimrad Becker aus meiner Sicht. Weil Heimrad Becker ist ja eine lebenslange Auseinandersetzung mit einem Artikel, den er geschrieben hat, eine Rezension. Wir haben den Führer gesehen. Und er sagt selber, sein gesamtes Literarisches Werk ist eigentlich der Abbau dieser damaligen Euphorie, die er in diesem Buch, diesem Führerkult gegenüber hatte. Und er beschreibt das auch als eine Durchstreichung. Und beim Becker ist ja fast ein ähnliches Verfahren, der dann auch die Quellen des Nationalsozialismus und der Vernichtungsindustrie sozusagen noch einmal im Kern freilegt und dort durchstreicht. Und es ist das gleiche Prinzip Durchstreichungen eigentlich. Ich glaube, in der Ausstellung, in einem Beitrag von der damaligen Ausstellung, wird ja auch die Nachschrift ganz unmittelbar auf das bezogen, was da beim Tummler passiert. Beim Becker war es halt begleitet von einer starken Aussage, ich habe geirrt. Also, ich kenne jetzt den Tummler zu wenig, um sagen zu können, wo er das gemacht hat. Er hat nicht geirrt, aber sozusagen... Das ist das Ärgerliche. Dass er das gemacht hat. Er hat nicht geirrt, aber sozusagen... Das ist das Ärgerliche. Dass er das nie zugegeben hat. Nie. Also ich habe wirklich vieles durchgebracht. Also es gibt keine Stelle, wo er offen sagt, das war... Es sind eher vage Andeutungen. Oder sehr... Nicht sehr... Aber politologisch ist es natürlich schon anders als beim Heimatbäcker, also wie er sozusagen das auflöst in der Sprache. Also es ist ja doch viel, vieles beim Tumbler ist ja assoziativ eigentlich, in dieser Bildlichkeit. Also ich habe das ja auch ganz interessant gefunden, ich habe das ausgelassen, die Passage, damit der Vortrag nicht zu lange wird, aber es gibt eben auch in dem wie entsteht Prosa eine Stelle, wo er sich auf diese Bildlichkeit, also sozusagen das Assoziative eigentlich auch bezieht. Also wie imaginativ er Bilder herstellt und das hat mich auch stark an Gottfried Penn wieder erinnert. Also ich würde eher, also den Tumbler mit dem Penn kann man, finde ich, durchaus vergleichen, also auch vom poetologischen Ansatz und auch von ihrer von ihrer ja, von ihrer Biografie zum Teil, also diese Überschneidung eben auch, Begeisterung für Nationalsozialismus und dann später eigentlich so dieser Hingang in so eine distanzierte Weltbetrachtung eigentlich. Also beim Ben ist das noch fast stärker, aber ich weiß ja nicht, der Tumbler, wie gesagt, kennengelernt habe ich ihn natürlich nicht, aber in einigen Quellen, die ich gelesen habe, wird er als sehr eher, also dass er wenig gesprochen hat eigentlich, dass er eher sehr zurückhaltend war. Ich habe ihn kennengelernt, aber er war schon sehr alt. Bei Heimatbecker stand halt seine Idee oder eine Vorstellung von konkreter Poesie im Hintergrund und das Sprach ist sozusagen ein Material, das genau frei war von metaphorischen Fügungen. Es ist aber nun auch so, dass beim Tummler ja auch eine ganz klare Vorstellung vom Satz dahinter steckt. Also Satz, ihr habt es ja beide auf die Passage verwiesen, ich gehe von Sätzen aus und wenn es keine Sätze gibt, dann sind es Aufzählungen und wenn kein Satz mehr möglich ist, dann ist es Zählen und dann ist es das Zählen der Stufen. Also das gibt es dann noch. Also es gibt auch so eine syntaktische Struktur, die das Ganze trägt, aber natürlich ist das assoziative Geflecht des Flusses, des Umarmens, des Verzweigens. Und das sind ja aber eigentlich auch lauter so versöhnliche Gesten, die der Fluss hat. Das ist zwar irgendwie ein Selbstmörder, das ist ein Eisstoß, das ist gemütlich, darüber zu gehen irgendwie. Aber sozusagen diese Vorstellung dann mit dem Birnbaum und die Verzweigungen ins Land hinein, das hat was unglaublich, das ist fast wie eine Friedensfeier, wie hölderländische Friedensfeier, es ist ein Versöhnung, der ganze Fluss ist ein einziges Versöhnungsangebot des Landes und so weiter und alles ist eigentlich sehr easy und alles ist unglaublich okay, irgendwie, in der Beschreibung, ja. Also das ist, selbst das Schlimmste wird integriert, also die Gasfabrik, die brennt und das Brennen und das hat alles so einen Fluss, der dem Ganzen so eine, also eigentlich ist es ja ein sehr positives Buch, der eine positive Wendung gibt, oder? Ja, also ich würde es jetzt gar nicht so positiv, ja, aber ich meine, man kann das drinnen sehen, ja, auch in dieser, ich meine, ich glaube, irgendwo ist es einmal gestanden immer, je älter man wird, desto mehr schaut man zurück auf diese Kindheit, verklärt vielleicht auch manches, aber überprüft auch manches wahrscheinlich. Also wie war das damals wirklich? Stimmt die Erinnerung mit dem, was das Ich erlebt hat, überein? Das ist ja auch ein bisschen die Frage, die der Tummler poetologisch stellt. Das ist ja auch ein bisschen die Frage, die der Tummler poetologisch stellt. Wie stimmt die Wirklichkeit mit dem überees, glaube ich auch. Stimmt, also schwemmt sozusagen auch die, oder fließt über die Geschichte hinweg. Also der Fluss ist ja Erinnerung und gleichzeitig aber auch vergessen, beides, oder? Es ist beides im Wasser. Wir hatten eine Aufschlagung hier, Wassersprachen, sozusagen eigentlich der Kern dieser Poetologie des Flüssigen ist ja, dass im Prinzip etwas aufgelöst wird und neu zusammengesetzt werden kann. Aber beim Tummel ist es ja spannend, dass obwohl es so ein kompakter, dichter Text ist, relativ klar ist, woher diese Fassadstücke kommen. Also einerseits dieser Großvater mit dieser Donaukarte irgendwie und eben auch, ohne das explizit wissen zu müssen, dass es einen früheren Text gab. Es war klar, dass es auch ältere Erfahrungen mit dieser Donau sind. Einerseits, was der Großvater erzählt, was man selber erlebt hat und was man aktuell jetzt erlebt. Aber das sind ja eigentlich so Dinge, die einmal in Bewegung gebracht werden müssen. Das sind ja riesige Blöcke in Wirklichkeit. Großvatererfahrung irgendwie nicht. Und alles gewinnt dann so eine Relativität. An einer Stelle, glaube ich, ist es sogar so, dass ihm scheint, dass nicht der Fluss sich bewegt, sondern dass die Brücke sich bewegt. Also wenn man lange genug hinschaut, dann entwickelt es so eine Relativität des Ganzen, die das aber noch einmal auflöst etwas und dann eigentlich nicht mehr in Form bringt, sondern sehr offen lässt. Und der Leser oder die Leserin kann damit dann umgehen. Und ich glaube, das ist so wahrscheinlich auch die Richtung, in die das geht. Aber eine Frage, die man nie beantworten wird können, ist, ob die Modernität wirklich eine Folge seiner ideologischen Verirrung ist. Irrung ist. Also das ästhetische Verfahren, das wirklich durch das Wegschneiden, Leugnen, Verkürzen, ob das mit dem zu tun hat oder nicht, oder ob die Modernität doch von seiner Beschäftigung mit bestimmten Autoren in erster Linie gekommen ist. Weil er nennt zwar nur, er nennt Hemingway, Henry James, ich kaufe ihm das nicht ganz ab, das sind einfach drei englische, amerikanische Autoren. Ich glaube, dass es da noch ganz andere gegeben hat. Also ich meine, da hat Uwe Jonsson Mutmaßungen über Jakob und diese Bücher, die kannte der sicher alle. Auch den Bibit hat er gelesen, die kannten sich ja untereinander. Also woher kommt die Moderne? Ist es wirklich konstituierend, dieses Verleugnen seiner Vergangenheit, dieses Involviertsein oder ist es doch von woanders? Das kann man nicht beantworten, man kann nur mutmaßen. Ja, aber in den Erklärungen wird eigentlich immer der biografische Werdegang von ihm auch gesehen. Also dadurch, dass er nach Berlin ging, kommt er in ein anderes Umfeld und in eine Ästhetik der Moderne hinein irgendwie und es ist ja auch seltsam, dass er von Berlin aus sich noch einmal der Donau zuwendet, weil das ist ja eigentlich genau das, was ein Voltaire eigentlich verlangt, dass der Autor einmal eine prinzipielle und fundamentale Distanz setzt zu dem, was er macht. Und dann aus der Distanz heraus wieder so eine Nähe gewinnt. Aber das spielt, glaube ich, also nach meiner Lektüre ist diese Distanznähe auch beim Donaubuch eigentlich schon auch präsent. Personabuch eigentlich schon auch präsent. Also auch wenn er sich sozusagen immer erinnert an die Kindheit oder diese, sagen wir mal, die Rückkehr in diese Erinnerungswelt als Motor oder als Mobens für das Schreiben und für diesen Erinnerungsfluss eigentlich sieht, aber es bleibt dann doch eben auch ein bisschen immer auch was, was ein bisschen auf Distanz, finde ich. Also zumindest für mich. Und interessant wäre ja auch die Frage, auch Spekulationen, was wäre gewesen, wenn Tumler zum Beispiel in Basel aufgewachsen wäre und wenn er über den Rhein geschrieben hätte. Also wie hätte er den Rhein sozusagen charakterisiert? Also hätte das dann eher als den deutschen Fluss gesehen oder, ich meine, ja, die Donau, aber die Donau hat natürlich für ihn schon, glaube ich, so eine, es ist wahrscheinlich im Erinnern was sehr imaginatives auch und was sehr präsent ist eigentlich. Der Großvater hat ja immer gesagt, die Donau gibt ein bisschen was dem Rhein auch. Gibt ein bisschen was her, ja. Ein kleines Rindsaal gibt es ein bisschen her irgendwie. Ja, genau. Und das sind natürlich, glaube ich, mit zur Wirkung, das sind ja unglaublich suggestive Sätze. Ich gehe in die Donau, das ist so einer der zentralen Sätze von der Donau und das ist sozusagen gewinnt was sehr, sehr Suggestives und sehr was, ja, also man kann da wirklich tief einsteigen, wenn man sich diesem Tonfall, das ist ja fast was Hymnisches irgendwie auch, also Hölderlin ist eh wahrscheinlich eine sehr gute Referenz und auch du hast, glaube ich, gesagt, es gibt diesen Geist des Stromes nicht, also weil der Geist des Stromes wäre ja sozusagen so ein Weltgeist, der alles verbindet, aber das ist eigentlich relativ, das ist alles viel partieller und partialer und eigentlich, glaube ich, weicht er diesen großen Brocken dann aus und es ist irgendwie die Frage, wie kommt man zur Moderne? Es ist eine spannende Sache. Wie kommt man zur Moderne? In dem Fall, glaube ich, liegt die Antwort auch darin, indem man sich auch mit den eigenen älteren Texten noch einmal beschäftigt. Auf die Idee muss man ja auch erst einmal in den 50er oder 60er Jahren kommen, so einen Text noch einmal zur Hand zu nehmen, den man da in den 30er Jahren geschrieben hat und der eine ideologische Prägung hatte. Und das neu noch einmal sehen zu können. das eigene Schreiben auch. Es gibt hier auch wie in Linz Tumler Experten und Expertinnen, gibt es noch andere Fragen und Anmerkungen vielleicht? Bitte sehr, da hinten und dann gleich Sie. Bitte, bitte. Ich habe Sie gemeint, ja. Ja, hinter Ihnen. Ich habe eine Frage zur Reflexion von Sunder, von der Italiener, von der Süddeutschland. Das war zu der Zeit, in der wir waren, und auch heute. Ich habe da was gehört, da muss ich aufhören. Wie war das und wie ist es aufgemacht? Während des Nationalsozialismus war er einer der Bestsellerautoren, der hat 300.000 Bücher verkauft von dem... Das Tal von Lausanturon. Das Tal von Lausanturon. Und ich glaube, was war da noch? Das nächste war, es war noch eins, das sehr gut gelaufen ist. Aber ich habe es eh schon gesagt, also ich bin in Südtirol sozialisiert worden und das hat mir niemand gesagt, etwas von der Vergangenheit von Tumla in den 80er Jahren. Also da bin ich ins Gymnasium gegangen. Also ich habe das erst, bitte? Ja, wir haben im Gymnasium zumindest Volterra oder Wie entsteht Prosa? Das haben wir auch schonosa angelesen, also ich weiß gar nicht mehr, kam das von außen oder haben wir es im Unterricht gelesen. Ich hatte das Büchlein jedenfalls schon in den 80er Jahren und habe 1982 die Lesung von Dumlo besucht, also da war ich noch keine 20, also es war ein präsenter Autor und auch weil ihn Norbert Konrad Kaser als den Vater der Literatur, der Südtiroler Literatur genannt hat. Und der Kaser war natürlich für uns damals ein ganz wichtiges literarisches Vorbild. Und deswegen hat man dann auch Tummler gekauft, weil Kaser für Tummler Werbung gemacht hat. So simpel war das. Als Schülerin habe ich natürlich nach allem gegriffen, was ich irgendwie gefunden habe oder was mir gesagt wurde. Aber es wurde nie über seine Vergangenheit gesprochen. Das habe ich erst Ende der 80er, Anfang 90er Jahre in Wien dann... Jahre in Wien dann... Das ist nun einfach interessant, zu vergleichen mit den anderen Donauländern, die zu diesem Traum stehen. Das ist eine sehr wüste, sehr verfunzler Sicht hier. Und heute der Tumler in Südtirol, es gibt diesen Franz-Tumler-Preis, der vergeben wird. Ich habe nicht das Gefühl, dass der jetzt besonders stark rezipiert wird. Bitte. Herr Dankes, Sie haben mich dumm gehalten. Wir haben eine Frage, wenn wir Gott mit Ben verglichen, ist das nicht so hochgegriffen, weil Gott mit Ben meint man ja, wäre der bedeutendste Jünger des 20. Jahrhunderts und kann man da wirklich einordnen? Ja, ist natürlich eine berechtigte Frage. Gottfried Ben war Lyriker und Tumler eigentlich eher Bosa-Schriftsteller in erster Linie. Aber ich habe es eher gemeint auch vom poetologischen Ansatz, also wie sie beide eigentlich sich auch ein bisschen in das Schreiben, auch gerade nach 1945, sie waren befreundet einerseits in Berlin, genau, und andererseits, also diese Bewegung eigentlich, das Schreiben, gibt es für mich schon einige Passagen, wo es vergleichbar wird, die Ästhetik von Gottfried Ben und von Tumler. Also es bezieht sich eher jetzt auf die poetologischen Aussagen und weniger, also dass natürlich der Ben ein Lyriker in erster Linie war, steht außer Frage. Wenn man die Sätze von Adonau gelesen hat, was liest man als nächstes? Von Tumler? Von Tumler. Der hast du schon genannt, das war für dich prägend offensichtlich. Ja, ich habe eben im Zug der Vorbereitungen auch, ich meine den Mantel finde ich auch sehr interessant, ist auch ein sehr schönes Buch, aber auch dieser Roman Pia Faller hat mich irgendwie fasziniert, also vor allem der zweite Teil, wo, das sind sehr viele Erinnerungsstücke auch eben über Linz und über die Donau, also den finde ich eigentlich auch sehr, sehr interessant und auch vom ästhetischen Konzept ganz interessant, weil es irgendwie also gar nicht so leicht einzuordnen ist, finde ich. Also Tummler ist, finde ich, für mich, ja, bleibt ein bisschen rätselhaft, enigmatisch. Na gut, soll es so sein. Soll es so sein. Soll es so sein. Vielen herzlichen Dank. Wir haben morgen noch eine Veranstaltung in Wien. Wenn Sie heute nicht genug von Tumla bekommen haben, können Sie gern nach Wien die Donau hinunterschippern und uns noch einmal zuhören. Vielen herzlichen Dank und danke für die Aufmerksamkeit.