Herzlich willkommen wieder bei den Hörstartgesprächen hier im Studio von DörfTV an der Kunsturlinz. Heute haben wir Sam Auinger eingeladen, damit wir mit ihm über seine Arbeit sprechen können. Herzlich willkommen. Schön, dass du da bist. Und gemeinsam wird Peter wieder mit mir dieses Gespräch mit Sam Eulner führen. Wir haben diese Sendung übertitelt mit Denken mit den Ohren. Und das ist, glaube ich, auch eine Sendung, die Sam im Ö1 führt. Und vielleicht übertitelt Sam auch das, wie er denkt. Auf das werden wir dann sehr gerne eingehen. Ich darf nur zu Beginn eben kurz was über die Biologie oder Biografie, nicht Biologie, die Biografie sagen. Und das ist sehr üppig. Also ich habe gleich mehrere Biografien gefunden. Ich fange mal mit der an, vor der Wikipedia steht. Keine Sorge, ich lese nicht alles vor, das würde zu lange dauern. da am besten zum Vorschein kommt, wie vielfältig deine Arbeiten sind. Da wird nämlich als Werke aufgezählt, dass du Klanginstallationen machst, temporäre Klanginstallationen und permanente Installationen, dass du Performance mit Klang produzierst, dass du im Radio Sendungen machst, dass du Videos produzierst, dass du für Bühnenmusik gearbeitet hast, für Filmmusik, dass du Sound Design machst, das sind jetzt einmal was, was an Werken aufgezählt ist und dass du außerdem in der Lehre arbeitest, du warst ja auch in Berlin an der Fachhochschule oder an der Universität der Künste. Genau, an der Universität der Künste. Das hat mal HDK geheißen. Ja, genau. Und du warst auch in Amerika, das werde ich dann noch einmal anführen. Und du hast zahlreiche Publikationen herausgegeben. Also ich finde, das ist eine Menge. Das zeigt sozusagen die Vielfalt deiner Arbeit. Und vielleicht sage ich noch ein paar Punkte, das habe ich wieder woanders gefunden. Die Linzer werden es im Augen erkennen, er ist in Linz geboren und hier auch aufgewachsen, aber eigentlich seit den 90er Jahren lebst du in Berlin. Das ist, glaube ich, dein Hauptwohnsitz und arbeitest von dort aus. Und dann vielleicht ein bisschen, Peter hat das vorher schon gefragt, also du warst in den späten 70er noch Sänger, Songschreiber, Saxophonist in der Rock- und Punk-Szene. Und dann hast du dich aber, glaube ich, was man heute sagen würde, der Computermusik oder der elektronischen Musik zugewandt, in den 80er Jahren, da hast du auch schon mit Sounddesign operiert und dich mit Psychoakustik beschäftigt. Und 1989 hast du gemeinsam mit Bruce Ortland mit den Klanginstallationen, glaube ich, begonnen. Ich lasse jetzt hier die Zusammenarbeit mit, glaube ich, den Choreografen im Tanz aus. Was hier noch aufgeführt ist, wieder in einer anderen Bio, ist, dass du eben Gastprofessor an der Uni der Künste in Berlin warst von 2008 bis 2012 und dann warst du von 2013 bis 2015 ein Associate an der Harvard Graduate School of Design in Harvard und 2017 Gastdozent im Programm Art, Culture and Technology am MIT. Das sind ja ganz berühmte Institutionen. Da muss man, glaube ich, schon einiges können, um dort überhaupt arbeiten zu können. Ja, und dass du auch mit Stadtplanern und Architekten arbeitest und, und, und. Ich könnte also diese Liste noch weiter anfügen, aber jetzt höre ich mal auf damit. Es war nur ein kurzer Überblick über deine Biografien. Und ich darf immer die erste Frage stellen und heute ist mir eine besonders blöde Frage eingefallen. Und zwar, das hängt damit zusammen, dass du eben beschrieben bist, Komponist und Klangkünstler. Und jetzt habe ich mir gedacht, jetzt frage ich dich einmal, warum sagt es doch nicht, du bist Komponist und Klangkünstler. Und jetzt habe ich mir gedacht, jetzt frage ich dich einmal, warum sagt es dann nicht, du bist Musiker? Was ist der Unterschied zwischen einem Klangkünstler und einem Musiker? Wo grenzt sich das ab? Ich glaube, ich muss auf ein Interview zurückgreifen, das mir sehr gefallen hat, das der Karajan einmal gegeben hat, der zwar in dieser Frage damals als Dirigent gefragt worden ist, aber das Gleiche gilt für den Komponisten auch in einem gewissen Sinn. es ist wichtig, dass die Musiker sich wohlfühlen und dass sie gut ausschauen und gut klingen. Das heißt, als Komponist habe ich nicht das Problem, was ich früher schon bei Bands immer erlebt habe, dass wenn man im Studio war, wollte der Brassist sich am lautesten hören, der Schlagzeuger wollte sich am lautesten hören, der Sänger wollte sich am lautesten hören und es war eigentlich immer ganz schwierig, auf den Gesamtklang zu hören. Und ich glaube, als Komponist ist man nicht an den Gesamtklang zu hören. Und ich glaube als Komponist ist man nicht gesamtklanginteressiert und nicht an einem bestimmten Instrument oder hat nicht eine bestimmte Vorliebe für einen bestimmten Klang. Und bei Installationen ist es ja so, es hat in dem Fall viel damit zu tun, dass ich mich eigentlich darauf spezialisiert habe, Installationen im öffentlichen Raum zu machen. Das heißt, mich hat dazu interessieren begonnen, wie hören wir eigentlich, wenn man durch meine Studien am Mozarteum und dann im Nachhinein durch mich selbst irgendwie klar geworden ist, dass sich unser Alltagshören ja unglaublich prägt, wie wir Musik hören. Und wenn ich sozusagen im Alltag keine Aufmerksamkeit auf den Klang habe, dann habe ich es höchstwahrscheinlich auch nicht wirklich in der Musik. Sonst könnte man sich ja gar nicht vorstellen, dass es möglich geworden ist, dass man Opern auf bestimmte Areen reduziert und alle diese Dinge, weil wir einfach, wie in allen Dingen, sozusagen die Welt immer mehr versymbolisiert haben, immer mehr in Zeichen übersetzt haben und nicht aber sozusagen in körperlich sinnliche Erfahrungen. Ja, ich glaube, das erklärt. Das ist schon eine Menge in dieser Richtung. Müsst du dem was hinzufügen? Ja, hinzufügen soll ja nichts, weil dann rede ich mehr. Aber du kannst deine Frage... Es ist ja die ganze Struktur des Arbeitens und der Rezeption was anderes für einen Klangkünstler als für einen Komponisten. Also ich glaube, wenn man es der, das ist vielleicht auch ein blöder Vergleich, aber die Akustik als so Großteilsteilnis ist ein wichtiger Teil davon. Und der Klangkünstler geht halt weit über die Musik hinaus, kann man das auch so sagen. Ja, also wenn man so, ich meine, die Frage ist immer das, was für ein Bild für einen Komponisten man hat. Wenn wir von unserem europäischen funktionsharmonischen Bild des Komponisten geprägt sind, dann hat es sozusagen, das Werk selbst ist das Wesentliche und der Raum, in dem es passiert, ist sozusagen die Notwendigkeit. Als Klankünstler ist aber der Raum sozusagen die absolut bedingende Gegebenheit. Und also muss ich sozusagen auf die Bedingungen eingehen, die dort passieren. Und ich habe meinen Studenten immer gesagt, das größte Problem in einer Arbeit ist eigentlich der Scale, ist eigentlich die Proportion. Ich kann nicht sozusagen eine große Idee haben für einen kleinen Raum und eine kleine Idee für einen großen Raum. Das heißt, die Dinge müssen sozusagen sehr natürlich erfahrbar sein. Und wenn man sie, so wie es wir versucht haben oder ich ja versucht habe, zu spezialisieren auf Arbeiten, die langzeit funktionieren, dann müssen die ja sozusagen eine Erscheinungsform haben wie ein Baum, sage ich. Das heißt, den kann ich tagelang übersehen, aber wenn es regnet, liebe ich es, mich darunter zu stellen und wenn es heiß ist, liebe ich den Schatten. Und wenn ich dann vielleicht dort stehe und den Schatten liebe, bemerke ich vielleicht auch, dass es Jahreszeiten gibt, dass da andere Wesen leben und so weiter. Das heißt, es geht ja eigentlich bei der Installation vielmehr darum, dass ich sozusagen das nicht auf den Zeitpunkt bedingte Erfahrungen versuche zu produzieren oder zu provozieren, die aber natürlich dann jedem selbst überlassen sind. Und die natürlich auch unglaublich viel damit zu tun haben und das hat natürlich was mit dem Verstehen lernen von Psychoakustik zu tun, wenn man sich darüber wirklich mal beginnt, darüber nachzudenken, wie wir hören und wie wir Klänge lieben, dann kommen wir ja ganz schnell darauf, dass unsere eigene Geschichte, unser kultureller Zusammenhang, unser Alter und so weiter unglaublich mitspülen, ob man einen Klang als toll oder nicht toll findet. Genau, das ist die Frage immer, was gefällt einem, oder? Ganz genau, aber in der Kunst ist ja nicht nur sehr die Frage, was gefällt einem, sondern was provoziert was, was löst was aus. Und wie gelingt es mir sozusagen, ein System zu schaffen, in dem sowas passieren könnte. Insofern ist das politisch. Ja, ich meine, ich bin in der Richtung vielleicht altmodisch, weil ich glaube, dass Kunst gar nicht unpolitisch sein kann. Aha, das ist aber, glaube ich, ein Stamm, den man selten hört. Nein, jetzt ist es wieder schon sehr in der Debatte. Sorry, in unserer Jugend. Es gibt nichts Unpolitisches. Ich meine, die Frage ist natürlich, wenn wir auf das eingehen, was versteht man grundsätzlich unter Politik? Und Politik ist ja sicher im Prinzip sozusagen, wie man die soziale Gemeinsamkeit organisiert und wie man mit der sozusagen versucht, Bedingungen zu gestalten. Und meine Auffassung, da unterscheide ich mich sicher, oder das ist ja das Gute, dass wir ja viele sind, damit wir verschiedene Auffassungen haben können. glauben. Und alles das, was ich körperlich tue, was sich sozusagen in mir eingeschrieben hat, hat natürlich auch sehr viel damit zu tun, was ich wahrnehme. Und wenn es mir jetzt noch gelingt, bewusst Dinge wahrzunehmen, dann kann ich natürlich auch durch diese Wahrnehmungen vielleicht auch Positionen verändern. Im Denken? Ja, nicht nur im Denken, sondern auch vielleicht im Handeln, weil ich glaube, es ist ja, ich glaube, jeder von uns hat gerade an dem Üben unseres Gesellschafts, der jetzt permanent, dass wir mehr oder weniger kleine Katastrophen in unserer Gemeinschaft erleben und wir kommen dann drauf, dass ja dann doch eigentlich der vielleicht nicht so geliebte Nachbar eigentlich doch ein toller Mensch ist oder irgendwie Hand an mittut und so. Das heißt, ich glaube schon, dass sich das dann schon auch ganz schnell in Handlungen auch wieder übersetzt. Ja, das ist jetzt natürlich ganz weit weg von dem, was ich mir unter Klangkünstler vorstelle. So banal ich denke, ja. So banal ich denke, ja. Nein, vielleicht keine Antwort schon. Für mich war eigentlich die wirkliche, grundlegende Erfahrung für mich am Mozarteum war ja die, vielleicht um das einmal aufzulösen, ich bin ja deswegen unbedingt aufs Mozarteum gegangen, weil ich auf der einen Seite, Mozarteum war 1970, 1980 die erste Uni in Österreich oder glaube ich überhaupt in Europa, die mit Stanford eine Kooperation gehabt hat und wo man Computermusik studieren konnte. Und das konnte man dann, wenn man sozusagen ein Kompositionsschüler war, dadurch, dass ich keine konservatorische Vorbildung gehabt habe, musste ich sozusagen außerordentlicher Meisterschüler werden. Der Cesar Preskin hat mir das erlaubt und konnte damit sozusagen das durch studieren und habe natürlich ganz ganz schnell gemerkt dass in dem moment wo man klang beschreiben muss da gewisse probleme auftauchen und ich glaube wenn wir zum beispiel in den 30er oder 40er jahren schon begonnen hätten über klang so wie man es in der computermusik am anfang gemacht hat nachzutun war man höchstwahrscheinlich nicht so sehr in die Serielle verliebt gewesen, weil die Serielle hat sich eigentlich um drei Parameter gekümmert, nämlich Tonhöhe, Länge und Lautheit. Lautstärke. Ja, und das ist halt einfach nicht genug, um einen Klang zu beschreiben. Und auf was man natürlich dann auch drauf kommt, ist das, dass natürlich, und das ist glaube ich wirklich das Interessante, gerade im Zusammenhang mit der Musik des 20. Jahrhunderts, ich meine, nehmen wir uns die Leute her in Cage und Feldmann oder diese Leute, das sind ja alles im Prinzip Fragen an unsere Befindlichkeit und an unser Verhalten auch in der Welt. auch in der Welt. Und wenn man das berühmte Kettstück 433 hernimmt, wo es ja nur darum geht, dass sozusagen jemand sich auf ein Klavierstück vorbereitet, die Menschen dem sozusagen zuschauen, wie der vor dem Klavier sitzt, aber im Endeffekt nicht spielt und jeder hocht so genau er kann, dann stellt er natürlich fest, dass wie in unserem Fall jetzt da ganz leicht der Lüfter rauscht, dass vielleicht draußen irgendwas passiert, dass wie in unserem Fall jetzt da ganz leicht der Lüfter rauscht, dass vielleicht draußen irgendwas passiert, dass daneben jemand hustet oder was auch immer. Das heißt, die Welt wird auf einmal lebendig. Und ich glaube, das sind im Prinzip die Fragen, die in der Musik im 20. Jahrhundert irgendwie aufgekommen sind. Sie die Frage zu stellen, in was für einer Welt leben wir eigentlich und wie nehmen wir die Welt wahr? Und das war eigentlich für mich das Interessante an der Klanginstallation. Du hast ja da, oder hast du es mitgebracht, also ein kleines Broschüre über ein Projekt in Reit im Winkel, das ist in Deutschland. Genau, es gehört zum Kaisergebirge, es ist sozusagen Chiemgau, liegt an der Grenze. Zu kösten ist, wenn man von Reit den Winkel auf die Berge geht, geht man eigentlich in drei Richtungen. Immer kommt man nach Österreich. Das ist so ein kleiner Tipp, dass man sich da noch rüberschaut. Für Menschen, die vielleicht in bekanntere Orte denken, ist ungefähr Luftlinie 20 Kilometer von Kitzbühel weg. Nur, dass ich das so herzusagen darf. Und da steht drauf als Titel Hören, Ohren, Aufhören. Bei dem, was du jetzt erzählt hast, ist ja auffällig, dass sozusagen die Aufmerksamkeit eigentlich von dem Musikproduzenten, sprich der, der die Klänge produziert, zu dem gelenkt wird, der zuhört. Also offensichtlich ist uns klar geworden, dir und manchen anderen, die davor waren, oder denen du wieder gelernt hast, dass das Hören ein existenzieller Akt ist. Und dass man mit dem umgehen kann. Das ist ja auch so eine Facette, die sich weiterentwickelt hat, dass diese engere Musik, wo ein Musik-Säu gebunden ist oder ein Konzertsäu, etwas in den Hintergrund getreten ist und dafür auch viele andere Formate sich entwickelt haben, eben wie das ein Hör-Klang-Hör-K Klangspazierkänge. Ja, was mich einfach immer mehr zu faszinieren begonnen hat, ist einfach das, dass wenn man ganz egal, was für ein artversinnliches Erlebnis man hat, man einfach eine andere Beziehung zu seiner Umgebung aufbaut, zu seinem Lebensraum aufbaut. Beziehung zu seiner Umgebung aufbaut, zu seinem Lebensraum aufbaut. Und für mich ist im Prinzip ja, das ist, für mich ist jede Art von Kunst legitim, aber mich persönlich interessiert am allermeisten, wie kann ich, wie komme ich sozusagen dazu, dass wir erstens einmal uns gegenseitig kompetent machen in der Diskussion, also versuche ich Arbeiten zu machen, in denen wir gemeinsame Erfahrungen machen. erstens einmal uns gegenseitig kompetent machen in der Diskussion, also versuche ich, Arbeiten zu machen, in denen wir gemeinsame Erfahrungen machen. Das heißt, wo wir über unsere persönliche Erfahrung in der gleichen Geschichte sprechen können. Und das Hören ist halt deswegen so faszinierend und ich glaube, das hat sicher was mit Vorgaben genetischer oder sonstiger Natur zu tun. Ich habe als Kind schon irrsinnig gern gehört. Ich bin in einer bäuerlichen Umgebung aufgewachsen, weil wir heute scherzhaft im Vorgespräch über Sex und Klang gesprochen haben. Ich persönlich finde unglaublich sexy in Klang ist ein Regen in einem Nadelwald. Das heißt, ich habe mir als Kind am allermeisten vor Donnern und Gewitter gefürchtet. Und habe mich auch immer schon in Stimmen von Menschen verliebt. Und ich glaube, das ist für verschiedene, jeder hat seine Vorlieben. Aber ich glaube, dass trotzdem das Hören für uns alle unglaublich wichtig ist. Das, warum, glaube ich, heute, und deswegen hat mich auch euer Hörstadtprojekt so immer vor Anfang fasziniert, ist einfach das, dass ich einfach glaube, dass das Hören und überhaupt das Innehalten und Hören insofern so wichtig wird in einer Welt, die immer medialisierter ist, weil einfach indem ich da innehalte und hinhöre oder zuhöre, setzt sich dann auch ein Körper und Geist an Ort vereine. Ich bin ja sonst die meiste Zeit im Kopf immer irgendwo. Und ich glaube, dass das auch irgendwie ein Defizit ist, das wir irgendwie haben. Und wir erleben ja tagtäglich, dass Menschen, die ganz sicher keine dummen Menschen sind, aber anscheinend von ihrer Sinnlichkeit so weit entfernt sind, dass sie unglaublich wahnsinnige Sachen machen und dann sozusagen mit Halbschuch oder Stegelschuch vom Berg gerettet werden müssen oder sonstige Dinge, weil sie einfach nicht spüren, im wahrsten Sinne des Wortes, dass das nicht zu ihrer Situation passt. Das ist ja dann Sinnlichkeit, wenn man es ernst nimmt, dass man selbst die eigene Sinne einschaltet oder wahrnimmt, weil oft ist das ja so verschüttet oder unbewusst, dass man gar nicht damit umgehen kann. Diese Änderung haben wir ja genannt, Denken mit den Ohren. Mir kommt vor, dass das also viel mehr ist als ein Sendungstitel bei Ö1, sondern ich hoffe, wir lehnen es nicht zu weit aus dem Fenster, man könnte es fast als Lebensmotto von dir sehen. Ja, das hat mir sicher im Horsens Sinne des Wortes immer einen Spaß gemacht. Und zwar hat es mir einfach einen Spaß gemacht, dahinter zu kommen, wie Dinge funktionieren. Und da geht es um das spezielle natürlich, warum ich was und wie höre. Und in dem Moment, wo ich dem nachgehe, komme ich natürlich drauf, und das gilt ja für alle unsere Sinne, nachgehe, komme ich natürlich drauf, und das gilt ja für alle unsere Sinne, dass wir ja sozusagen auf der einen Seite so etwas wie ein physiologisches Sensorium haben und auf der anderen Seite aber sozusagen ein Gehirn haben, das diesen Input, das das, was das Sensorium anbietet, verarbeitet. Und deswegen kann man ja heute mit ruhigem Gewissen auch behaupten, dass ganz egal wo sie her, ob wir jetzt dann an Mozart, an Schönberg, was ich höre, ob ich mir jetzt einen Mozart, einen Schönberg, einen Androsch oder was immer anhöre, im Endeffekt höre ich mich ja immer selber. Das heißt, ich höre ja das, was sozusagen in mir resoniert und klingt. Und das kann ich ja eigentlich ja nur durch eine Aufmerksamkeit sozusagen erweitern. So wie man als Sportler, und das glaube ich, sind wir da gar nicht so weit weg von einer körperlichen Fähigkeit, ja auch seine, wie soll man sagen, sein Radius durch üben und beschäftigen erweitert. Und wir kommen nicht einfach nicht drum herum, dass wir körperliche Wesen sind und ich glaube, das, was wir wirklich tagtäglich vergessen, und das wird natürlich heute immer leichter wie zu meiner Zeit, weil ich habe noch eine Zeit erlebt, wo meine Großmutter gesagt hat, wenn man vor seinem Zimmer geht, traust du das Licht ab. Das heißt, Energie war kostbar und ich habe natürlich auch als Kind irrsinnig oft dunkle Räume erlebt. Ich habe irrsinnig oft dieses Phänomen erlebt, dass wenn man zum Beispiel zwei Minuten in einem dunklen Zimmer sitzt, dann beginnt man natürlich trotzdem was zu sehen, weil sich einfach der Sehnerv da adaptiert und das Gleiche gilt fürs Hören. In dem Moment, wo ich mich da zur Donau runtersetze und einmal zwei Minuten Ruhe gebe und einmal hoch, werde ich vielleicht trotzdem das Wasser zum Hören beginnen. Ich werde einfach Dinge wahrnehmen, die ich sonst nicht wahrnehme. Das heißt, wir brauchen einfach Zeit. Wir brauchen einfach Zeit und müssen diese Dinge zulassen und dafür versuche ich einfach Verführungen zu schaffen. Hast du jetzt gesagt Verführungen? Verführungen zu schaffen. Hast du jetzt gesagt Verführungen? Verführungen. Ich habe natürlich schon einiges mit dir gemacht und mir fällt schon auf, dass du offensichtlich das eine deiner Hauptfähigkeiten ist, über diese Sachen zu sprechen. Also das zu vermitteln in einem gewissen Sinn und zwar in Englisch und Deutsch. Und das führt mich zu der Frage, wie dir das Unterrichten gefallen hat oder wie bist du da eigentlich ins Unterrichten hineingerutscht? Ich bin in das Unterrichten so reingerutscht, dass ich durch ein DAT-Stipendium nach Berlin gekommen bin. In Berlin, für die Zuseherinnen und Zuseher, die das nicht wissen, Berlin war ja lange Zeit sozusagen bis 1989 mehr oder weniger eine kleine Insel. Und man hat einfach das DAT-Künstlerprogramm geschaffen. DAT ist was? Deutscher Akademischer Austauschdienst. Und man hat dieses Künstlerprogramm denen unterstellt, weil die sozusagen mit vielen Ausländern zu tun gehabt haben und hat dann sozusagen versucht, aus allen wichtigen Kunstsparten jedes Jahr zwei bis drei Vertreter einzuladen, die ein Jahr Gast der Stadt waren. Und ich habe 1997 das Glück gehabt, dieses Stipendium zu kriegen. War dann ein Jahr in Berlin. Man kann sich ja vorstellen, wenn man jetzt der Jahrgast einer Stadt Berlin ist, hat man hat gesagt, ich würde gerne in der Philharmonie was machen, dann haben die da angerufen und haben gesagt, unser Stempel der Art würde gerne was in der Philharmonie machen. Und das heißt, man hat sozusagen wie man buntisch sagen würde, so etwas wie aufgelegte Straßen gehabt. Natürlich macht man dann in so einer Zeit unglaubliche Bekanntschaften und Verbindungen und gleichzeitig ist natürlich Berlin gerade für unser Thema auch historisch gesehen ein unglaublich interessanter Ort und so hat es sich ergeben, dass ich dort sozusagen meine Basis gefunden habe und irgendwann wird man ein bisschen bekannter in der Stadt und dann bin ich 2008 gefragt worden, ob ich die Abteilung Experimentelle Kleingestaltung auf der UDK übernehmen möchte. Und das habe ich halt dann gemacht. Das habe ich dann fünf Jahre gemacht, aber es hat mir dann irgendwie, ich habe das dann deswegen wieder aufgehört, weil ich eigentlich mit der Bürokratie nicht zurechtgekommen bin. Das heißt, das ist einfach, wenn man so eine Abteilung, ich weiß nicht, wie das hier ist oder so, aber wenn man so eine Abteilung hat, man verbringt die meiste Zeit in Sitzungen und macht halt nicht das, was man eigentlich machen will. Experimentelle Klänge. Ja, nein, es ist ja bei der experimentellen Klangestaltung eher darum gegangen, das heißt, was haben die Studenten nachher dann gemacht? Einer meiner Studenten ist ein sehr bekannter Sounddesigner bei einer japanischen Firma, wo er den Klang von Medizingeräten gestaltet hat. Andere sind Dokumenterkünstler geworden oder sowas. Das heißt, das ist einfach darum gegangen, wie man sozusagen mit Klang kommuniziert, was hat das für Funktionen und so weiter. Und die Gastprofessoren, die du zuerst angesprochen hast, die habe ich deswegen sozusagen mit Klang kommuniziert, was hat das für Funktionen und so weiter. Und die Gastprofessoren, die du zuerst angesprochen hast, die habe ich deswegen sehr gern gemacht. Jetzt kann ich noch einen Bogen zum Peter finden. Weil man hat zwar da keine sogenannte Faculty Power, aber man kann sozusagen tun. Und mir hat das immer einen totalen Spaß gemacht, mit Studenten und jungen Menschen zu arbeiten, weil ich es natürlich auch total faszinierend gefunden habe, sie einfach mit der Sinnlichkeit zu konfrontieren. Und ich habe einfach meine Anfangsfrage war immer die, weil man hat da, wie es am MIT ist, am MIT ist ja so, was wir hier nicht wissen, das Ganze egal, ob jetzt Philosophie, Geschichte, Kunst oder sonst was studieren, muss man dort auch programmieren lernen. Genauso muss man auch, wenn man ein Top-Chemiker ist, muss man auch Kunst gemacht haben dort. Das heißt, man hat dort mit Leuten studiert, die sozusagen wirklich aus allen Sparten sind und das waren alles Postgraduate Students zum Großteil und es war natürlich immer faszinierend zu sagen, die zu fragen zu Beginn, was hat deine Arbeit meinen Sinnen zu bieten? Und dann sagt natürlich jemand, der sich mit infrastruktureller Architektur beschäftigt, ja, was sollte ich fragen? Und dann arbeiten wir halt einmal miteinander daran, um dahinter zu kommen, dass die natürlich sowohl eine Bedeutung hat. Und weil ja im Endeffekt, ganz egal, was wir die ganze Zeit vergessen, und das ist ja glaube ich das, was ja eines der Hauptthemen der Hörstadt ja immer war, ist ja das, dass ja zum Beispiel die Atmosphäre, in der wir leben, ja sehr, sehr stark von der auditiven Qualität bestimmt ist und die Atmosphäre ja höchstwahrscheinlich in Wirklichkeit der Dirigent ist dafür, wie ich meine Handlungen ausführe. Das heißt, bin ich in einem Raum, der mich nervös macht und es kommt eine Aufgabe auf mich zu, dann löse ich die Aufgabe anders, als bin ich in einem Raum, wo mich nervös macht und es kommt eine Aufgabe auf mich zu, dann löse ich die Aufgabe anders. Ich bin in einem Raum, wo ich mich ruhig und entspannt fühle. Und so gesehen war das natürlich schon immer eine total interessante Frage. Und daher ist dann auch das Weitergehen zur Stadtplanung und Architektur. Weil man natürlich in der Stadtplanung sich oft einfach die Frage stellt und sagt, okay, für einen Kinderspielplatz brauche ich 400 Quadratmeter im Minimum. Das finde ich da. Und man stellt sich aber nicht die Frage, dass da gleichzeitig ein Bundesstraßenname ist, weil man sich nicht die Frage stellt, was für Menschen sind dort, wie schaut die Kommunikation aus, die dort stattfindet. Weil ja eine Mutter mit einem Kleinkind ja nicht über Syntax kommuniziert, sondern eher darüber kommuniziert, wie sie spricht. Das heißt, ob sie leise, sanft oder wie auch immer spricht. Und wenn ich mir an so einem Platz immer anschreien muss, dann habe ich sozusagen eigentlich von vornherein schon einmal ein nicht funktionierendes Kind. Genau. Das kommt ja oft daher, dass die Öffentliche halt die billigsten Gründe sucht. Und das sind die Gründe, ich möchte jetzt nicht konkret sagen, welches Beispiel ich im Kopf habe, aber in einer größeren Stadt zum Beispiel, das letzte Schulprojekt ist in einem wunderbaren Knotenpunkt, die Eisenbahnfahrt im Straßenbau und die Straße. Also wenn man so ein Dreieck hat, ist es richtig wunderbar eingebunden und natürlich der billigste Grund, den man sich vorstellen kann. Ich glaube, dass diese wirtschaftlichen und diese sogenannten systemischen Gründe immer dahinter stehen, aber ich glaube, dass wir als Menschen einfach vergessen haben, sozusagen gewisse Qualitäten einzufordern. Und wir würden sozusagen auf der visuellen Ebene oft nicht halb so viel akzeptieren, was wir auf der auditiven oder akustischen Ebene akzeptieren. Weil wir uns einfach denken, das gehört halt dazu. Das brauchen wir halt. Das ist ja klar. Ich meine, wir wollen das Laub nicht auf der Straße haben. Da geht ein Suiz und Promzelt ein bisschen. Ja, das nervt mich fürchterlich, diese Laubsucker. Ist ja überhaupt keine Frage, aber nur, wie gesagt, ich glaube nicht, dass man es wirklich so genau hinterfragen. Und ja, aber ich glaube, wir haben ja lange genug über das. Ja, man kann nicht lange genug über das reden, finde ich. Darf ich über etwas reden, was sehr lange her ist? Natürlich. Mir als Musiker waren ja zwei Leute recht wie sollte man sagen, horizontal erweiternd. Der eine war du und der andere der Fadi. Und zwar, weil mir das die Gelegenheit gegeben hat, sich aus dem Musikantischen zu befreien sozusagen. Also musikantisch meine ich damit, dass im Vordergrund steht, dass man was gut spielen kann, dass man schnell spielen kann und so weiter und so fort. Sondern dass man halt ein bisschen einen erweiterten Blick auf das Phänomen Hören, Musik und so weiter hat. Trotzdem, als du, wie viele, die sich dann so in diesem Bereich entwickelt haben, denk nur an Mary Schäfer, als Musikerkomponist begonnen und in diese akustische Ökologie hineingewachsen? Vielleicht magst du uns auch aus den Anfängen als junger Musiker was erzählen? Ich glaube, als junger Musiker, was man sich heute vielleicht gar nicht so vorstellen kann, für einen heute 20-Jährigen, oder wenn man heute einen 13-Jährigen oder 14-Jährigen Enkel anschaut, dann ist das für den total unvorstellbar, dass sozusagen Musikerhaltungen definiert. Das heißt, zu meiner Zeit war es ja so, ich bin ja noch zu einer Zeit aufgewachsen, wo man nur das Privileg gehabt hat, dass wenn man sich lange hergewachsen hat, lassen wir ja schon ein Provokateur. Das heißt, man hat ja sozusagen ganz, ganz billig eigentlich seine Kanten und Grenzen setzen können. Das Gleiche war natürlich das, dass ich natürlich geboren 1956, natürlich noch in einer Zeit aufgewachsen bin, wo wir unglaublich damit gekämpft haben, wie können wir denn irgendwie mit der deutschen Sprache umgehen. Wir sind in diesem Resonanzraum des Zweiten Weltkriegs, der Nazis und so weiter, die ja eigentlich unser ganzes Volksgut in irgendeiner Art und Weise vereinnahmt haben, wo jeder Denkende ja nicht einfach das so weiter übernehmen konnte. Und dann war natürlich das so, dass die sogenannten Langhaarigen und die Hippies und so, die waren sozusagen schon die Gegenposition zur Erwachsenenwelt. Das heißt, Musik hat mir immer Spaß gemacht und natürlich dann war man auch mehr sozusagen diese unglaublich befreiende Kraft eines lauten Verstärkers erlebt. Auch die Mächtigkeit, was so ein verzerrter Ketadron hat und heute verstehe ich auch noch, warum uns so ein Ketadron so taugt, weil natürlich ein verzerrter Ton unglaublich viel Obertöne produziert und das Gehirn Overtöne liebt. Sagen wir jetzt einmal, war das glaube ich eigentlich eine ganz normale Entwicklung für mich, dass ich sozusagen in dieses Bandgefüge da irgendwie reingewachsen bin. Es hat mich aber dann noch bei einem gewissen Zeitpunkt nicht mehr interessiert, weil ich einfach das Gefühl gehabt habe, um das jetzt mit Artwanger begonnen, dass man sich da oder Urferer wehnt, oder so, da hat es da einige Dinge gegeben. Ich möchte mich jetzt bei allen entschuldigen, die ich auslöse, da hat es viele Leute gegeben. Du weißt auf niemanden rücksichtigen. Nein, aber es ist wirklich so, ich weiß nicht, wie die Sache, die der Gucki gehabt hat, diese Sonnseitengeschichte und so. Es hat extrem viele Versuche und Sachen gegeben, wo man einfach wirklich ganz radikal versucht hat, seine Wege zu finden. Und meine Geschichte war halt dann eher die, ich habe da mit dem Werner Pfeffer dann ein Programm gehabt, das hat geheißen Poesie und Saxophon, wo man halt einfach, ich war total vom Jadel fasziniert, ich war von Sprache und Sprachmelodie, das hat mich total interessiert und Saxophon liegt halt einfach sehr, sehr nahe bei der Stimme und so. Das heißt, dieses Experimentieren war dann im Prinzip die nächste Geschichte, aber dann war es eigentlich so, dass ich irgendwann mir gedacht habe, ich möchte sozusagen über das Blabla drüber kommen und möchte halt gern sozusagen den Feind kennenlernen. Was damals die klassische Musik war, sicher der Feind und habe dann das Glück gehabt, dass das Mozarteum eine der besten Phonotheken, glaube ich, immer noch hat, weltweit. Und mir wurde da die Aufgabe gestellt, mich sozusagen die Partitur zu holen in der Bibliothek und dann in die Phonothek zu gehen und ich habe mir dann wirklich in zwei Jahren von der Hildegard von Bingen bis zur zweiten Wiener Schule durchgehocht. Und wenn man das macht, dann kommt man natürlich immer drauf, dass die Hildegard von Bingen natürlich nicht nur eine Kräuterfrau war, sondern dass das eine unglaublich tolle Komponistin war und dass es da überhaupt so viele Dinge gegeben hat, die man sich eigentlich ganz, ganz falsch vorstellt. Das heißt, ich habe immer gelernt, der Brucken hat so einen großen Trichter gehabt und Gott hat da die Inspiration runtergeschickt und so. Naja, das wäre ja die Symphoniker. Das heißt, die sind in Österreich ja nicht davon gesprochen worden, zu meiner Zeit zumindest nicht, dass er einer der großen Improvisateure war. Oder man hat nicht drüber geredet, dass natürlich die ganzen Komponisten, wie der Edison-Phonograph aufgekommen ist, die natürlich sich dann auch besorgt haben, der Bartok und so weiter, sondern man hat das einfach alles so an Ehren, an Duktus zu verlassen. Man hat sozusagen die Musik gerade bei uns total entkoppelt von der technischen und sozialen Entwicklung. Also der Geniekult, nicht? Ja, genau. Wenn es jemand gibt, der spuckt Gott aus, dann braucht er es, nicht? Nein, nein, nein, überhaupt nicht. Es stimmt ja. Und wenn man dem, in der Richtung wirklich nachgeht, dann kommt man natürlich auch drauf, warum zum Beispiel die großen Entwicklungen der zeitgenössischen klassischen Musik, kommt man natürlich auch drauf, warum zum Beispiel die großen Entwicklungen der klassischen oder zeitgenössischen klassischen Musik, die ein großes Publikum gefunden hat, aus Amerika gekommen sind. Weil natürlich Amerika im Gegensatz zu uns kein Problem damit gehabt hat, auf den Akademien die Weltmusiken anzuschauen. Man hat in Los Angeles und in San Francisco balinesische Musik, indische Musik, afrikanische Musik, indische Musik, afrikanische, iranische Musik studieren können. Und da kommt man natürlich darauf, dass es komplett andere Konzepte gibt für unsere Funktionsharmonik. Und dann kommt man natürlich auch darauf, dass der Schritt dann von diesen Musiken zu einer Minimal Music natürlich nicht so weit ist. Und alle diese Dinge beginnen sich halt dann irgendwie einmal ein bisschen aufzuschlüsseln. Meinst du, dass es in den Zusammenhang stößt? Vor kurzem hast du gerade Gott erwähnt, der über den Trichter im Prognosieren die Generalität geworfen hat. Entschuldige, ich möchte diese Generalität, okay. Nein, das ist ja ein schönes Bild. Und in Wirklichkeit war es natürlich anders. Mir ist vor kurzem jemand erklärt, dass eigentlich der Film von der Eisenbahn gekommen ist. Also dass diese Idee, wenn du bei der Eisenbahn rausschaust, dass dann ein bewegtes Bild sich ergibt durch das Fenster, hat erst diese Vorstellung produziert, dass es ein bewegtes Bild sich ergibt durch das Fenster, hat erst diese Vorstellung produziert, dass es ein bewegtes Bild geben kann. Und kurze Zeit später ist dann dieses erste Bild entstanden mit dem laufenden Pferd. Ja. Ich weiß nicht mehr, wer das gemacht hat. Und dann, auch interessant, ein Jahr nach dem Bruckner ist ja der erste Film in Paris gezeigt, von dem wir üblicherweise kennen die Eisenbahn, die in den Bahnhof einfährt. Was aber den Bruckner schon auszeichnet und uns, glaube ich, auch, ist der Wille, oder sagen wir so, wann hat sich bei dir dieser Wille durchgesetzt, als Künstler zu leben. Weil was sich schon in meinem Leben abzeichnet, dass viele von meinen ganz talentierten und wunderbaren Musikerkollegen halt dann in bürgerliche Berufe gegangen sind und damit das Feuer meistens weg war. Und ich glaube schon, dass irgendwann bei dir auch dieses diese Unbedingtheit da war, Künstler zu sein. Oder teusche mich da ab. Aber vielleicht gar nicht so bewusst. Das ist gar nicht so eine bewusste Entscheidung. Ich bin einfach diesen Dingen immer nachgegangen, die mich interessiert haben. Und ich wollte einfach auf bestimmte Dinge draufkommen und bestimmte Dinge auch umsetzen. Ich habe mir im Prinzip ich habe immer schon gern gelesen, ich habe immer schon gern was ausprobiert. Ich habe als Kind alle Maschinen meiner Großmutter runiert, weil ich alle zerlegt habe oder so. Aber einfach Hättest du ja auch Techniker werden können, weil ich alle zerlegt habe oder so. Aber einfach... Hättest du ja auch Techniker werden können. Ja, ist ja eh gar nicht so. Man ist ja, glaube ich, gar nicht so weit weg davon. Ich glaube, das, was vielleicht jemanden, der wie man so schön sagt, musisch begabt ist, für die Technik abschreckt, ist einfach diese... Ja, ich glaube, in der Technik kommt man nur wirklich weiter, wenn man sehr penibel mit den einzelnen Werkzeugen und Arbeitsschritten ist und man darf da nicht so springen. Ich glaube, das war immer ja... Assoziativ. Ja, genau, ganz genau. Aber ich muss auch sagen, ich bin ja gar nicht richtig in diese, ich habe ja gar nicht richtig so das Problem gehabt, dass ich mir jetzt die Frage stellen habe müssen, was mache ich jetzt? Es ist immer irgendwie so weitergegangen. Ich meine, von daher kommt das auch nicht, auf der einen Seite ist es beim Alter geschuldet, dieser breite Lebenslauf, auf der anderen Seite ist es natürlich so, dass man natürlich draufkommt, dass man mit Klang und mit Musik in unglaublich vielen Bereichen gestalterisch arbeiten kann. Und was der Peter vielleicht meint oder sagt, ist das, was ich den Fadi, Ermut, Miwana und Strescher hier annimmt, ist ja das, wir sind ja alles im Prinzip kommunikative Menschen. Wir sind ja Menschen, die, glaube ich, sehr, sehr stark von anderen inspiriert werden und die, glaube ich, auch die Kraft haben, auch wieder andere zu inspirieren. Aber ich bin ganz, ganz sicher nicht so der Eremit, der alleine am Berg sitzt und dort nur tüftelt oder so. Bist du nie von da oben mit der Frage konfrontiert, von was willst du denn dann leben? Bist du verkusst, dieser arme... Darf ich eine Anekdote erzählen, weil das so toll ist. Als ich malteriert habe, sind natürlich alle möglichen, die Leute in alle möglichen Richtungen gegangen. Ich war einer der wenigen, der eigentlich nicht richtig gewusst hat, was er tun soll in der Oktavmatura. Aber wir hatten eine Kollegin, die hat etwas ganz Tolles studiert. Numismatik. Und alle haben die Hände über den Kopf zusammengeschlagen. Was willst du mit dem machen? Das ist ja grauenhaft. Das war die Einzige, die wirklich Weltkarriere gemacht hat. Weil die war fertig und alle Museen wollten sie haben, weil so wenige Leute auf dem Gebiet gingen. Also ich sage das nur, ich bin jetzt gerade in der Situation mit meinen Kindern, über das zu reden, und ich sage ihnen, macht das, was ihr machen wollt, und dann wird das die Sache schon hinhauen. Und das ist natürlich oft, wenn man eine künstlerische Ader hat, eben eher mit hemmenden Umständen konfrontiert. Hast du das gehabt oder bist du eher durch deine familiäre Situation unterstützt worden oder gefördert worden? Nein, ich bin ja, wie soll man sagen, dadurch, dass ich sehr, sehr bald in ein Internat gekommen bin und das aber nicht mit meinem Einverständnis passiert ist, habe ich sozusagen eher eine oppositionelle Position zu meinen Eltern gehabt und bin ja auch total stolz darauf, dass ich seit ich 16 bin eine eigene Wohnung gehabt habe, weil ich damals nachgelesen habe, dass man damals im Jugendschutzgesetz ab 16, wenn es jemanden gibt, der dort eine Aufsicht damit übernimmt, wohnen kann. Und ich habe mir dann in Steyr das Glück gehabt, dass mir der Polizeiahrarzt diese Aufsicht gemacht hat, weil sein Sohn habe ich damals gleich mal Nachhilfe gegeben. Und also habe ich seit 16 eigentlich auf meinen eigenen Pfirs bin ich gestanden, oder wie man das nennen würde. Das sollte nicht heißen, dass mich meine Eltern immer wieder irgendwo unterstützt haben, aber im Prinzip habe ich das immer als meine Geschichte gesehen. Ich habe mich da, und ich bin natürlich auch zum Leidwissen von meinem Vater, habe mich nicht für Autos und für diese Sachen interessiert, und deswegen hat es mir auch erst ganz, ganz spät im Leben gelungen, mit meinem Vater ein freundschaftliches Verhältnis zu haben, weil er, glaube ich, mich immer als eine lebendige Provokation empfunden hat. Und ich weiß, meinem Vater habe ich nur einmal wirklich unendlich beeindruckt, und zwar 1990, wie die oberösterreichische Militärmusikkapelle einen Marsch gespielt hat, den der Bruce und ich geschrieben haben. Und das hat natürlich unglaublich beeindruckt. Das hat er verstanden. Das hat er verstanden, ja. Also ist da was aus dem Buben geworden, ja. Das können wir bestätigen. Obwohl das du selber jetzt vorher gesagt hast, dass ja Technik und sozusagen das Den Obwohl das du selber jetzt vorher gesagt hast, dass ja Technik und sozusagen das Denken, das du hast, gar nicht so weit auseinander ist. Nein, aber es ist zum Beispiel so, dass es wirklich eine Verbindung gibt, auf die bin ich viel, viel später irgendwie draufgekommen, zwischen meinem Vater und mir. Mein Vater war ja noch zu einer Zeit Mechaniker, wo die Handwerker ja auch noch mit den Ohren gearbeitet haben. Das heißt, der Tischler hat das Holz abgelopft und bestimmte Sachen. Und gute Mechaniker haben auf den Motor gekocht und haben gesagt, und da gibt es in irgendeiner Zeit dann hat es einmal einen Artikel gegeben, wo mein Vater hat für Leute Rennmotoren frisiert und er war anscheinend bekannt dafür, dass er dann 12 Zylinder gekehrt hat, was für Zylinder jetzt nicht richtig rennt. Er war sozusagen das Ohr der Geschwindigkeit. Und also haben wir da in der Richtung auch Verbindung gehabt. Das ist ja sowieso, finde ich, heute eine eigenartige Entwicklung, oder? Im Audiodesign von Autos also eigentlich werden die immer leiser, leiser, leiser und jetzt produziert man künstlich Ton, Klang, egal welches Produkt, also das ist ja ein totaler Widerspruch, aber anscheinend brauchen wir das. Ja, ich meine, ich glaube, das ist natürlich auch so ganz simple Notwendigkeiten geschuldet. Auf der einen Seite haben wir das Problem, dass natürlich die Autos nicht wirklich leiser geworden sind. Das heißt, das Einzige, was wir immer noch hören von den Autos, sind die Gürtelreifen und der Fortwind. Aber dass natürlich der Motor im Klang verschwunden ist. dass natürlich der Motorenglang verschwunden ist. Und wenn natürlich jetzt der Auto in der Nacht in der Gasse mit 10 kmh oder mit 20 kmh vor hinten kommt, wo es sozusagen keinen Gürtelreifen-Sound und keinen Wind-Sound gibt, hat man sich, glaube ich, aus versicherungstechnischen Gründen darauf geeinigt, dass ein Auto einen gewissen Klang haben muss. Und ich glaube, das ist sogar dann, ich glaube, verschiedene Marken kriegen dann einen verschiedenen Sound für verschiedene Länder. In Japan hat man das Gefühl, dass überall Raumschiffe unterwegs sind. Das hat so den Raumschiff-Sound, der Raumschiff-Sound, der mir sehr absurd ist. Der Raumschiff, wie kann das einen Sound haben in einer Welt, wo es sozusagen kein Medium gibt. Aber wenn man sich an Raumschiff Enterprise erinnert, dann würde das doch immer sein. Und dann gibt es natürlich auch noch die andere Geschichte, dass man natürlich auch andere Autos so die kriegen dann sozusagen nur einen extremen Motoren-Sound. Das heißt, man kann sich bei verschiedenen Marken so einen Chip kaufen, dass man halt dann ganz mächtig klingt. Harley-Davidson. Ja, ich meine, die Harley-Davidson, das ist ja glaube ich schon ein Sound. Motoren-Sound, oder? Ja, weil ich würde mich da jetzt nicht zu weit aus dem Fenster lassen. Ich glaube, bei der Harley-Davidson ist die Chance, dass man halt die Firma Firma selber diesen speziellen Motoren-Sound so kultiviert hat, dass es sozusagen ein Markenzeichen geworden ist. Und bei den anderen Sachen geht es, glaube ich, eher darum, dass man halt einfach dieses Power-Gefühl irgendwie klar verstärkt. Das ist ja sozusagen ein Verstärker der Erscheinung. Und nicht vor ungefähr Ja, ist ja sozusagen eine verstärkerte Erscheinung. Und nicht vor ungefähr haben sich die Römer auch von Lärm der Barbaren gefühlt. Das stimmt. Wie wir heute. Es ist ja oft, die sozialen Unterschiede, so kann man ja sehr oft ganz viel leichter festmachen an dem Verhältnis zum sogenannten Lärm. Also es sind immer die anderen, die lauter sind. Ja, aber du kriegst ja auch Angstgefühle. Die Angst sind ja durch Ton viel besser produzierbar als durch das Bild. Ja, natürlich, weil natürlich im Gegensatz zum Bild der Ton ja physisch erlebt wird. Das heißt, jeder von uns kennt das, dass ja der Boss im Bauch schwenkt und ich glaube, wir haben alle schon gerade in den letzten Monaten und Jahren Gewitter erlebt, wo man auf dem Balkon sitzt, wo der ganze Balkon bäbt und ja, ich glaube, das spürt er schon mit der Körperlichkeit, die der Ton auslöst. Ich bin jetzt nicht ganz sicher, ob ich euch total enttäuschen muss, aber ich glaube, ich habe gelesen, dass Harley Davidson nur mehr Elektromotorräder erzeugt. Vielleicht in Zukunft, ja. Ich bin mir nicht sogar sicher, ob sogar jetzt. Ja, aber das macht ja nichts. Sie stöhnen halt dann an den Ton ein. Ich bin schon gespannt, welchen Sound die dann haben. Ob die dann dann elektronisch den alten Sound einspülen oder ob die ganz leise sind, das werden wir sehen. Aber jetzt, wo unser Gespräch zum Ende neigt, natürlich zu etwas kommen, was genauso wichtig ist, was du in der Zukunft machst. Ich habe gesehen, dass im Oktober ein nächstes Projekt ansteht. Kupf gemacht? Also ich habe gesehen, dass im Oktober ein nächstes Projekt ansteht. Bitte hüten auf die Sprünge. Ja, ich meine, du hast das da und ab Oktober, was machst du als nächstes da? Nein, ich meine, im Moment, ich war ja überheuer das Vergnügen gehabt und das Glück gehabt, dass ich mit der Kathrin und meiner Frau für gute zwei Monate in Japan war und dass wir vor dem Koyas eingeladen waren. Das ist sozusagen dieses Institut für Atmospheric Studies in Kobe und dass wir sozusagen dort zwei Monate lang eigentlich den Bereich Kyoto, Osaka, Kobe untersucht haben. Und aus dieser künstlerischen Forschung ist eigentlich das nächste, was mich jetzt total interessiert, neben diesen Sendungen, die ich gerade für Ö1 mache, freue ich mich im Prinzip darauf, sozusagen das Material jetzt durchzuschauen und aus dem wird entweder Publikation oder ich weiß ja nicht, was daraus wird. Und ich würde mich freuen, wenn ich weiter in dieses ganze Cobe-Projekt integriert sein kann, weil dort ist ja diese interessante Situation, was wir uns da nicht vorstellen können, ist das, dass in Japan, die wissen ja, dass sie in den nächsten 10 bis 20 Jahren ungefähr parallel verschoben fast 10 bis 20 Prozent weniger Bevölkerung haben werden. Das heißt, durch diese Überalterung sterben einfach total viele Leute und die denken halt, glaube ich, ganz, ganz anders über Raum nach wie wir. Das heißt, die reißen Sachen weg, die versuchen Freiräume zu schaffen, die versuchen, ist natürlich auch nicht jeder der Meinung, das heißt, die Nosaka laufen wieder ganz andere Prinzipien wie in Kobe, aber es geht natürlich auch dort darum, dass man dort, glaube ich, viel, viel klarer noch begreift, dass die auditive Qualität und das Hören vom Lebensraum auch viel damit zu tun hat, wie sehr wir emotional mit dem Raum verbunden sind. Und wir haben leider die Tendenz, dass wir das alles an die Stadt übergeben. Das heißt, wir in unserer Städte Aschern und so weiter, ich zahle meine Steuern, die sollen das machen, so auf die Art. Und da aber, glaube ich, schon andere Ansätze gibt, wo man halt einfach wirklich versucht, sich gemeinsam den eigenen Lebensraum wieder neu zu erarbeiten, um damit, und da gibt es ja bei uns genügend Dinge, von Gorilla Gardening bis zu sonst was, weil man halt einfach wirklich draufkommt, dass wir mit unseren herkömmlichen Konzepten in den jetzigen Bedingungen und die sicher nicht weggängern, sondern eher sehr intensiver werden, im Sinne von Klimakrise etc., dass wir so nicht zurechtkommen. Und ich glaube, in Österreich wird heute jeder verstehen und sagen, ja, das stimmt, unsere Infrastruktur ist nicht ausgelegt für das Wetter. Und jetzt müssen wir aber irgendwie mit diesen Dingen umgehen. ja über Wirkungszusammenhänge, was er erzählt. Und was ich mir die ganze Zeit vergessen ist, ist, dass wenn ich in der Stadt lebe, dass die Stadt ja sozusagen grundsätzlich immer schon eine Reibungsfläche ist zwischen kulturelle, wirtschaftliche und planetarische Zyklen. Das heißt, wir haben sozusagen unsere Abläufe, die kommen von der Kultur, von der Wirtschaft und gleichzeitig gibt es aber welche, die kommen vom Planeten, das ist das Wetter, das ist das Klima, das sind die Jahreszeiten und dann leben natürlich, was wir auch die ganze Zeit vergessen, dass ja nur wer uns das Kieren sagt, dass wir wir sind, heißt ja das nicht, dass wir sozusagen schon ein singuläres Wesen sind, sondern wir drei sind sehr froh, dass diese ganzen feindlichen Bakterien uns gute Arbeit leisten, weil wir uns irgendwie wohlfühlen dadurch, aber wir leben ja auch sozusagen in unglaubliche symbiotische Verhältnisse mit anderen Wesen und anderen Bioformen. Und ich glaube, das wird uns natürlich auch gezwungen, was wir immer bewusst werden, wie sehr stark da die Zusammenhänge sind und hören ist sicher auch ein Tool, werden, wie sehr stark da die Zusammenhänge sind und hören ist sicher auch ein Tool, das uns da glaube ich, oder ein Werkzeug, das uns da extrem hilfreich sein kann. Ja, Wissenschaft, ich würde es mir einfallen, was ich gemeint habe. Gibt es ein Festival, Sono, oder Sono? Ja, genau. Und da geht es sehr präziert darum, dass die halt einfach versuchen, das geht von da unten in Weimar aus, dass die halt versuchen, Raum, was ja auch so schwierig ist für uns, weil wir einfach so visuelle Menschen sind, jetzt sehen wir halt die Dinge einfach immer abgetrennt und punktuell. Und die versuchen halt zum Beispiel jetzt dem Festival als Thema Raum oder städtischen Lebensraum grundsätzlich mal als etwas Polyphones, als etwas Polyrhythmisches zu verstehen. Das heißt, die versuchen jetzt keinen Einzelaspekt außer zu holen, sondern die versuchen eigentlich als Idee für den Festival einfach diese Art von Polyphonien und Polyrhythmiken, die eigentlich in einem Stadt passieren, die wir ja im Prinzip bei unserem eigenen Körper erleben. Ich meine, wir sind ja selber ein polyrhythmiken, die eigentlich in einem Staat passieren, die wir ja im Prinzip an unserem eigenen Körper erleben. Ich meine, wir sind ja selber ein polyrhythmisches Wesen. Und diese Sachen, glaube ich, werden uns einfach jetzt immer klarer oder wir werden immer mehr darauf hingestoßen, weil es einfach nicht mehr aufrechtzuerhalten ist, dass die Welt nur ein Hintergrund ist, sondern die Welt ist ein Akteur. Und, ja. Das war eigentlich jetzt fast das Schlusswort, oder? Ja. Ebenfalls danke, dass du gekommen bist. Ja. Und ich habe das Gefühl, dir gehen die Ideen überhaupt nie aus. Ich glaube, du könntest da jetzt noch stundenlang mit uns da dahin reden, weil wir haben eigentlich nur so ganz schmal gestreift, was du so tust. Also ich bin gar nicht dazu gekommen, dich zum Beispiel zu fragen, wie machst du denn so eine Klanginstallation, aber vielleicht beim nächsten Mal. Vielen herzlichen Dank und ich wünsche dir natürlich auch weiterhin viel Neugierde für alle deine Arbeiten. Vielen Dank, Peter, dass du wieder dabei warst. Danke, Manu. Und ich freue mich schon auf unser nächstes Hörstartgespräch. Danke. you