Was heißt das bei einem Namen? Anstrengung sozusagen wie bei der Radierung oder beim Holzschnitt, dass man da jetzt irgendwas graben muss oder was vertiefen oder erhaben darstellen muss, sondern es spielt sich alles auf einer Ebene ab, die völlig flach ist. Es sind nur die Teile der Zeichnung im Fett und die Nichtzeichnung ist nicht Fett. Und der EZ-Vorgang ist keine Vertiefung oder Erhabenheit auf dem Stein, sondern nur eine Immunisierung der Nichtzeichnung. Das heißt, überall wo nichts ist, greift die Farbe auch nicht an. Und im Weiteren ist es eben so, wenn ein Halbton, ein Viertelton oder ein Achtelton ist, dann greift die Farbe nur in diesem Bereich an, den der Künstler gemalt hat, wenn alles richtig gemacht wurde. Was ist zu grünstichig? Was? Was ist zu grünstichig? Nicht du. Probieren wir es einmal. Wir haben neun Stück, wir können das auch variieren. So, der Feinstaub ist schon weg, den habe ich zuerst schon geputzt. Der Linzer Feinstaub ist nicht da unten. Was ist da vorne? Nicht zu dick, dass ich gestehe. Jetzt haben wir da schon einen Balken, den werden wir jetzt multiplizieren. Um das einmal gleichmäßig zu machen, dre wir die Wollzennahme um. Die Lithographie ist natürlich in erster Linie das Medium, mit dem der Künstler sofort am Stein zeichnen kann wie am Papier. Er muss keine Abstraktionsleistung leisten wie beim Linole-Schnitt oder bei der Radierung, wo er dunkel optik, damit es hell bleibt. Und diese Geschichten fallen alle weg. Das heißt, man kann mit Fettkreide und Fettdusche Bilder aufbringen, wie auf Papier oder auf anderen Mahlgründen. Und das wird dann chemisch so präpariert, dass es auch authentisch am Papier landet, wenn man es druckt. Der Stein muss immer feucht gehalten werden, damit das Wasser die unbezeichneten Stellen schützt. So sieht man das, dass das da so glänzt, dass das da gegenseitig abstoßen muss. Mit Terpentin wird jetzt die Federfarbe gelöst. Da kommt das drauf und dann schauen wir, ja, löst sich eh schon. So, das ist jetzt das reine Fettbild, das überblieben ist am Stein. Das verstärkt man jetzt mit Asphalttinktur. Dann kommt das Bild wieder stärker hervor. Eigentlich müssten alle meine Steine einen Namen haben. Sie haben zumindest alle einen gewissen Charakter, ein gewisses Format, eine gewisse Dicke, eine gewisse Zusammensetzung. Das ist alles Kohlensäure-Kalkschiefer, aber es gibt eben graue, gelbe oder Mischfarben davon. Also so in der Art wie der, der ist mit Eierschweinfarbe und da sind gröbere Kalk-Einschlüsse drin. An sich ist es ein kohlensaurer Kalkschieferstein und in dieser Ausführung das einzige Gestein, das für die Lithographie fähig ist. Es ist ein Glück, dass der einzige gute Steinbruch in der Nähe von München ist, also in Bayern ist, weil dadurch hat der Senefelder, der das in München ist, also in Bayern ist, weil dadurch hat der Senefelder, der das in München erfunden hat, vor 230 Jahren, genau die richtigen Steine gekocht. Und der Senefelder hatte auch eine Wasserwanne aus diesem Gestein und hat dann gesehen, die Anekdote ist so, dass die Wäscherin mit Fettstift eine Rechnung ausgestellt hat und dann auf den nassen Beckenrand gelegt hat und wie er den Stein, den Zettel abgehoben hat, hat er gesehen, dass das umgeklatschte Fett am Stein das Wasser wegtaucht. Und als alter Erfinder hat er sozusagen diese schwebende Aufmerksamkeit gehabt und hat gesehen, ah, da geht was. Das kommt schnell raus, was sagst du? Das sind diese Erfinderseelen, die aufgrund gewisser Phänomene sofort zum Denken anfangen, was kann man daraus machen, was sagt uns das? Jeder hat gewusst, dass Fett und Wasser sich abstoßen, aber dass man das zu einer Technik machen kann, die dann die ganze Druckwelt revolutioniert hat, das war halt seine Leistung. Wenn du jetzt denkst, zum Beispiel früher, zu dieser Zeit hat man sehr viel Geld damit verdient Noten zu edieren. Die sind in Stahlplatten gestochen worden, damit man hohe Auflagen machen kann. Wenn sich einer einmal verstochen hat, hat er von vorne anfangen müssen. Also eine Partitur, dann stechen, ist natürlich ein Irrsinnshocken. Und beim Stein hast du praktisch das auch nur seitenverkehrt machen müssen, wie auch im Stich. Und hast das frei schreiben können mit Lithodusche. Und damit hast du natürlich innerhalb kürzester Zeit das gehabt. Und auch vom Druck her. Einen Stich musst du einfärben und dann wieder den Überschuss wegwischen und dann polieren. Bis du nur noch die Noten da steckst. Beim Stein hast du den, wenn er präpariert war, hast du ihn nur feucht gemacht und dann hast du die Farbe drüber, hast einmal drübergewalzt und fertig und dann hast du schon das Papier draufgelegt und hast ihn drucken können. Stopp! Dann schauen wir, es wird viel besser werden. Ist halt rötlicher. Aber das ist, ah ja, jetzt wird die Farbe viel schöner. Ja wunderbar. Ja. Ja. Ja. Die Lithofarbe ist sehr hart. Das ist ganz wichtig, weil wir auf den Punkt drucken. Wir drucken ja keine Vertiefung, wir drucken keine fette Fläche, weil man zirkelt alles so wie ausser aus der Platte. In der Lithographie braucht man genau das, eine lange Farbe. Das ist ja eigentlich das Grundblau von den amerikanischen Farben, das ist eigentlich wie bei uns Cyan und dazu haben wir jetzt eine Dunkelbranke genommen. Aber mit dem Madeleine, mit dem gebrochenen Rot, kommen wir natürlich jetzt in so eine Art Violett, fast schon das Aubergine-artige rein. Der Stein ist eigentlich lauter Getier. Das war einmal der Meeresgrund vom Tethysmeer. Und dieser Kalkschieferstein, den wir da bearbeiten, das ist nichts anderes als wirklich zahmdrucktes Schalengetier, totes Meeresgetier, das irgendwann dann durch eine Erdbewegung an die frische Luft befördert wurde. Und so haben wir halt nördlich von Ingolstadt dann eben das Dorf Sollenhofen, wo diese großen Vorkommen des Kalkschiefersteins sind, der schon im Platten sozusagen aus der Erde gedrückt wurde. Ja und das passt eigentlich ganz gut, die Mischung aus der Erdenschwere des Steins in Verbindung mit den auf dem Meeresgrund geschwebten toten Tieren, die dann sozusagen sie aufschwingen wie der Archäopteryx und die Kunst, die entsteht, indem wir diese Blätter vom Stein heben, soll ja auch gewisse Höhen erreichen und nicht erdenschwer irgendwo in den Archiven herumliegen. Die Arbeit mit Dietmar Brehm war erstaunlich gut, weil in der Schule war er als mein Aktelehrer anderer Meinung als ich, also da haben wir uns nicht so verstanden. Aber wie gesagt, wie bei mir arbeiten, war das für mich erstens einmal sehr schmeichelhaft und dann ist uns eigentlich alles ziemlich gut gelungen. Sowohl in der Radierung, wie auch im Steindruck nachher. Das waren alles Anstöße, die eigentlich auch von Peter Baum gekommen sind, weil der irgendwelche Mappen kuratiert hat für die, was weiß ich, die Leier ans Kürnberg. Das war aber gleich eine 50er-Auflage. Und da hat er halt drei Steine gemacht und einen hat der Baum genommen und die anderen haben wir sozusagen in kleinerer Auflage angedruckt. Und das haben wir immer gemacht. Obwohl er so großzügig arbeitet und das sehr locker und sehr aus dem Handgelenk heraus wirkt und so soll es ja auch sein, war er unheimlich akribisch, wie der Passer ist. Gehen wir noch zwei Millimeter mit Blau rüber oder rauf. Das hat er wirklich, da ist er stundenlang am Atom gerannt, weil ich habe ihm halt die Varianten gedruckt und dann hat er überlegt, na da schaut das jetzt aus, das ist jetzt da, das müssen wir mehr tragen. Und im Endeffekt hat er gesagt, ich muss die Inch fragen. Dann hat man das halt an einem Tag verschoben. Zeche war mein Mentor. Das war der, der sozusagen alles in Bewegung gesetzt hat. Das war ein Murrenabgang, was da passiert ist. Dadurch, dass dann der Baum kam und der die erbracht hat. Künstlerisch, dass ich gemerkt habe, es gibt eine Art von Nichts-Scheißen, die so produktiv ist und so eine Kraft hat. Das habe ich nur bei ihm kennengelernt eigentlich. Und dass er völlig anders war als wie sein Ruf, den er so in Linz gehabt hat. Aber er war einer von den zärtlichsten und liebevollsten Künstlern, die ich überhaupt erlebt habe. Was die Kunst betrifft. Er hat sich ausdrücken können, er hat auch reflektiert. Das heißt, er konnte in Sprache übersetzen, was in ihm vorgeht oder was er von mir will. Es gibt ja andere Stockfische, die können das einfach nicht. Er war einfach einer, der auf verschiedensten Ebenen agieren konnte. Er konnte auch sein Glück sehen. Es war einfach multimedial möglich, mit ihm zu kommunizieren. Und Kunst hat immer etwas mit Tabuverletzungen zu tun, mit einer Geschichte. Aber nicht, dass ich sage, jetzt mache ich etwas, wo sich alle recht ärgern oder so, sondern man macht einfach, man geht an Grenzen und geht über die Grenzen drüber, weil das einfach in unserer Natur liegt, das zu machen. Mir tut es ja nicht weh, wir sind ja keine Massenmörder deswegen. Wir gehen auf Kupfer, auf Stein los, weil wir uns sozusagen entäußern. Und das kann nur ein Grenzgang sein. Wenn ich heute alles so wie mich wissen will, dann muss ich an die Grenze gehen, weil sonst weiß ich nicht Bescheid. Dann kann ich gleich zum Handleser gehen. Und das kriege ich mit, natürlich. Und das sind Erschütterungen und das sind Auf und Ab. Die kriegst du auch mit. Du bist ja ein Geheimnisträger in gewisser Weise, weil du erlebst ja Leute in Krisen, in Geschichten, wo man tanzt, wo man sich freit von lauter Gelingen und das kriegst du auch alles mit. Kriegst auch die Kinder mit von denen und die Deinen und so weiter. Das gehört auch alles dazu. Ja, ich bring die Finger da mal wieder weg. Er ist halt dunkler geworden ein bisschen, aber das ist vollkommen wurscht. Das sind alles, wie sagt man da, Erscheinungsmöglichkeiten.