Was ist das Buch? 57. Also es dauert noch, aber es ist gleichzeitig schon da und das stimmt für das ganze Projekt, um das es heute Abend geht. The Steps with No Name, ein Filmprojekt, das in Koproduktion mit dem Kulturquartier, also mit dem OK in erster Linie mit Crossing Europe und der Kunst-Uni Linz von Matthias Wolgast realisiert worden ist. Wir werden noch mehr darüber erfahren im Laufe des Abends, dass jetzt einen vorläufigen Abschluss gefunden hat in diesem Buch hier, das wir heute vorstellen werden. Es gibt eine illustre Runde an Gästen, die sich mit verschiedenen Aspekten dieses Projekts beschäftigen und ich würde als allererstes mal die Runde vorstellen. Wir machen dann so eine kleine Runde mit ersten Statements zu dem Buch, zu dem Filmprojekt und darüber hinaus und kommen dann ins Gespräch. Ich denke, wir haben uns viel zu sagen und wir schauen mal, wo wir hinkommen. Ungefähr eine Stunde, wenn es ein bisschen länger dauert, ist es, glaube ich, für alle nicht von Nachteil. Also, ich stelle mal die Runde vor in alphabetischer Reihenfolge. Also ist Julia Grillmeier die Erste hier in dieser sehr tollen Filmkleidung. Sie ist Kulturwissenschaftlerin an der Abteilung für Kulturwissenschaft an der Kunstuni Linz. Sie ist auch Radiomacherin, Kuratorin und sie arbeitet hier bei uns an einem Postdoc-Projekt Science Fiction Fact and Forecast und das zeigt schon in die Richtung ihrer generellen Forschungsinteressen, ihrer momentanen. Da geht es sehr viel um Spekulation, um verschiedene Modi der Spekulation, auch um verschiedene Formen Science Fiction zu erzählen. Und das hat ja schon ganz viel mit dem Filmprojekt zu tun. Dann sitzt neben mir Katharina Müller. Sie leitet die Abteilung Forschung am Filmmuseum Wien. Sie lehrt auch viel zu Themen des Kuratierens mit und von Film, auch zum ganzen Komplex von Filmarchivierung. Sie macht sehr viele Forschungen, die medienwissenschaftlich grundiert sind, würde ich sagen. Also keine reine Filmwissenschaftlerin, Filmwissenschaftlerin. Sie interessiert sich für die Actor Network Theory zum Beispiel und mit der Frage, welche Art von Handlungsfähigkeit eigentlich von medialen Produkten ausgeht oder von medialen Formen ausgeht. Promoviert hat sie, wie sie sagt, viel zu schnell dafür, aber zu Michael Haneke, ich weiß nicht, ob das eine mit dem anderen was zu tun hat, die Schnelligkeit und das Thema vermutlich nicht. Sie ist einfach schnell. Naja. Analog mit dem Preisregen und dem Oscar sozusagen. Das Buch musste fertig werden, bis der Oscar verliehen wurde. So wie es eben in diesem Buch auch der Fall ist. Dann ist hier in unserer Runde Matthias Wolgast, er ist Künstler, er hat in Düsseldorf und Köln studiert, da haben wir uns auch kennengelernt vor vielen Jahren, gefühlterweise an der Kunsthochschule für Medien. Er hat damals schon und bis heute ein sehr, sehr großes Interesse für verschiedene Prozesse der Remediatisierung, also der Übersetzung von Formen, Sprachen in verschiedenen Medien und vor allem auch in Fragen der Verzeitlichung oder auch von verzwickten Verzeitlichungen in diesen Fragen von der Remediatisierung. Er hat eben diesen Film, The Steps with No Name, in den letzten Jahren hergestellt oder auch fingiert. Wir werden noch mehr darüber erfahren, wie dieser Film entstanden ist. Er hat aber auch schon Outsider-Artists oder russische Kunstströmungen erfunden und bis ins Detail ausentwickelt. Und das ist auch so ein bisschen das Thema des heutigen Abends, wie man eben Dokumente fingiert. Ich sage jetzt nicht fälscht, sondern was ist das eigentlich für ein Vorgang des Spekulierens mit dem Dokumentarischen. Mein Name ist Karin Harrasser, ich bin Professorin an der Kunst- und Intelligenz, jetzt weißt du es aber nicht mehr ein. Und ich habe auch ein bisschen was vorbereitet und werde den Abend so ein bisschen moderieren. und werde den Abend so ein bisschen moderieren. Gut, dann fangen wir mal mit der ersten Runde an. Alphabetisch würde ich sagen. Okay, also Julia, vielleicht mit dieser Fragestellung, welche Gesten des Spekulierens dir aufgefallen sind in diesem Projekt oder was da an Besonderheiten dir aufgefallen ist? Ja, die Gesten, ich halte mich ein bisschen am Buch, ich sehe es jetzt auch zum ersten Mal, es ist wirklich sehr, sehr toll geworden. Und die Gesten des Spekulierens, es war für mich nochmal sehr spannend anhand dann von diesen verschiedenen Materialien und Spuren, die es gibt zum Film, den es nicht gibt, mir auch zu überlegen, was da für Spielräume dann auch noch sind von Spekulativen und inwiefern das auch eine Fiktion ist, die noch mal etwas anderes ist als die Fiktion eines Films und vielleicht sind diese Spielräume das, was mich so am Spekulativen hier dann noch mehr aufgefallen sind. Also weil Spekulation in diesen verschiedenen Formen ist immer so ein Vorgriff oft auf etwas Zukunftiges oder auch auf etwas Alternatives, auf jeden Fall auf irgendwas, was man nicht ganz sicher wissen kann und da entsteht dann immer so ein Zwischenraum und für mich war es sehr spannend, wer dann so in diesen Zwischenraum auch so ein bisschen reingrätschen kann, im Sinne von auch was dann für Co-Autorinnenschaften hier zugelassen werden im Kunstprojekt, weil natürlich anhand von so bestimmten Bildern, Sets, Skizzen, das sind ja alles schon sehr konkrete Entwürfe und gleichzeitig dadurch, dass es auch noch so dieses Spekulative hat, dass Produkt halt auch noch nicht da ist, entstehen dann immer so Räume, die man auch anders auffüllen kann. Und da hast du, Matthias, ja auch immer wieder Leute eingeladen, diese Räume zu füllen und auch oft auf überraschende Weise zu füllen. Und ich glaube, das ist immer das Spannende am Spekulativen, auch in der Philosophie, aber auch in der Fiktion, dass ja hier auch sehr viel von diesem ganzen Weltenbau oder dieses Worldbuilding, wie man da auch immer sagt, hergegeben wird an eine Leserin, an eine Schauerin, an eine Rezipientin, aber hier eben auch an andere Macherinnen, wo dann eben sowas wie spekulative Gesten dann auch sein können in diesen Zwischenräumen. Aber vielleicht können wir da über ein paar Beispiele nachher noch reden. Ja, ich finde das einen ganz wichtigen Aspekt, das Kollaborative, das in dem Projekt eine ganz, ganz eigenwillige Form hat. Also bei kollaborativem Spekulieren vielleicht immer so die Idee einer Zukunftswerkstatt oder von so einem Alles-sitzen-am-Tisch-und-entwerfen-was. Es hat in diesem künstlerischen Projekt natürlich eine völlig andere Form, das Gemeinsame. Ich finde das sehr schön beschrieben, dass es irgendwie sich Zwischenräume auftun. Und was auch eine große Rolle spielt, vielleicht magst du dazu vielleicht noch ein, zwei Sätze sagen, ist dieses Einbauen von Zufällen. Das war etwas, was mich total fasziniert hat. Alles, was so daherkommt, kann irgendwie einen Platz finden in dieser Fiktion. Und dann kommen auch seltsamerweise angelockt durch dieses Angebot kommen dann auch lauter Dinge daher, die gut reinpassen. Das ist wirklich ein interessanter Vorgang. Ich glaube, Whitehead würde sagen Lures of Speculation. Da werden so Köder ausgelegt, die dann der Zufall irgendwie anbeißen kann. Das ist eine seltsame Sache, finde ich. Ja, total. Und es sind ja auch, man ist sich ja auch nicht so ganz sicher, welche Köder das sind. Also anders als in der Zukunftswerkstatt, wo man den Köder hingeworfen bekommt, die und die Zeitspanne und Verkehrswesen und dann handelt man sich an so abstrakteren Begriffen sozusagen voran, sind ja hier zum Beispiel ein Set aufgezeichnet und wenn ich dann an dem weiter fabulieren soll oder hier mir eine Welt erfinden soll, weiß ich ja auch gar nicht, was für Köder da ausgelegt sind und wo ich da meine Spekulationen hinrichten soll. Das macht man sich ja dann auch so ein bisschen selber. Das heißt, es ist so dieser Weltenbau halt sehr offen, obwohl es eigentlich schon so ein konkretes Gerüst auch da ist. Und das ist ganz spannend, eben dadurch entstehen dann auch diese Zufälle, weil man auch, diese Köder können auch so ein bisschen alles sein, wo man dann anbeißt oder anhakt. Ich sehe schon, der Matthias würde gerne sofort einsteigen, du musst noch kurz warten. Das ist das Alphabet, dein Name ist leider der letzte. Dann würde ich dich vielleicht auch um so ein kleines Eingangsstatement bitten, weil eben diese spekulativen Moves eben sehr, sehr viel mit dem Archiv und mit dem Spezifischen des Filmarchivierens zu tun hatten, mit den Spuren, die so ein Film außerhalb der Kinoleinwand produziert. Und das sind ja eine ganze Menge, habe ich auch gelernt in diesem Projekt. Ganz genau, also Matthias hat uns ja eingeladen, meinen Kollegen Kevin Lutz, der die Sammlung des Österreichischen Filmmuseums leitet und mich eben auch sozusagen zu überlegen, oder wir haben auf Einladung hin überlegt, naja, wie geht man eigentlich als Filmmuseum mit einem Film um, der nicht existiert. Und der darüber hinaus eben 2054 bei uns auftaucht. Das ist ja nicht sozusagen ganz einfach zu lösen, aber wir haben uns mal ein paar Gedanken gemacht. Und was ich sehr spannend gefunden habe, war, dass es bei dem Projekt von Matthias, wie er ja auch selber beschrieben hat, immer um die Entwicklung oder Fortschreibung von Geschichte oder Vergangenheit eben in unserem kollektiven Gedächtnis geht und zwar um die Art und Weise, wie sie immer an Dingen festgemacht wird. Und hier haben wir halt sozusagen ein Nicht-Ding. ein nicht-Ding und haben eben überlegt, wie eben in unserer Sammlung, die im 19. Bezirk in Wien ist, wie das gehen kann, dass da 2054 was entdeckt wird. Und das ist ja nicht sozusagen nur ein Ort der Aufbewahrung, so ein Archiv, sondern es ist ein Ort, wo ganz viele Handgriffe passieren, wo ganz viel befundet wird, digitalisiert wird, restauriert wird, wo wir auch sozusagen Zugang schaffen zu Dingen. Und letztlich, was ich interessant gefunden habe, war, dass wir, nachdem wir ja Filme in ihrem ursprünglich intendierten Format eben zeigen im Filmmuseum, also wir sind wahrscheinlich 2054 die einzigen, die noch ein DCP zeigen können tatsächlich, dass wir sozusagen und das ist unser Begriff von Museum, also dass wir dort Filme auf ursprünglichem Format zeigen und ausstellen können, dass wir mit diesem Sammlungsort halt auch so eine Art von Sorge tragen oder so eine Care-Pflicht irgendwie übernehmen. Und dass wir als Museum eigentlich ein Ort sind, der halt in der Ontologie der Moderne eine Ewigkeit irgendwie herstellt oder herstellen soll. Und gleichzeitig aber, das ist ja das Absurde daran oder auch das Ambivalente daran, eben mit Verlust immer zu rechnen ist, dass eigentlich das Ephemere diesen Dingen oder diesen Objekten eigentlich immer eingeschrieben ist. Und dass diese Sammlungsobjekte sowieso, und das glaube ich löst auch nochmal so ein Projekt aus, sowieso nicht stabil sind, sondern eben Stabilität etwas ist, das wir eigentlich erst herstellen dort. Und da gibt es so eine ganz schöne Unterscheidung, die Fernando Dominguez Rubio zwischen den Dingen und den Objekten oder den Sammlungsobjekten macht, der eben sagt, so ein Sammlungsobjekt oder so ein Film eigentlich oder ein DCP oder ein wie auch immer, ist immer auch ein Träger einer stillen Revolution, sagt er, ohne Grund, ohne Ideologie, die halt jeden Tag gegen unseren Traum von Ordnung, von Freiheit, von Ewigkeit arbeitet. Und das sozusagen, egal ob man jetzt vor einem Gemälde in der Albertina steht oder vor einem real existierenden Film, wenn ich mich annähe, dann sehe ich sozusagen, dass Sammlungsobjekte immer konfrontiert sind mit einer Zersetzung, mit chemischen Prozessen, mit irgendwas, das sozusagen Film zerbröselt, Film kriegt Schimmelpilze und Daten in dem Fall eben, also das war ja sozusagen ein Disziplin, das bei uns dann wieder verschlüsselt aufgetaucht ist, müssen halt bewegt werden, müssen migriert werden, sonst kann man sie nicht erhalten. Das heißt, Obsoleszenz ist sowieso ein Problem, das betrifft nicht nur die Träger, sondern es betrifft auch die Abspielgeräte. Also wir haben uns auch gefragt, wie kann man denn das jetzt überhaupt noch abspielen, wenn das 2054 dann bei uns erscheint. Das heißt, wenn wir zusammengefasst einen Schritt zurücktreten und ich glaube, das ist auch etwas, das uns noch einmal sehr stark bewusst wurde in dieser Auseinandersetzung. Wenn man sich umschaut im Ausstellungsraum oder bei uns im Kino, dann können wir festhalten mit Rubio, wie er es eben sagt, dass ein Museum nicht eine Sammlung von Objekten ist, sondern eine Sammlung von langsam sich entfalteten Desastern. Das heißt, die Ordnung der Dinge kolonisiert, als eine Antwort auf sozusagen die große Fragestellung, die Ordnung der Objekte, dass eigentlich sämtliche Kategorien der Moderne eigentlich komplett sich zersetzen, wenn wir das halt ernst nehmen, dieses ganze System als ein Ökosystem. wenn wir das halt ernst nehmen, dieses ganze System als ein Ökosystem. Und genau, jetzt bin ich sehr weit gekommen, aber sozusagen zu dem Prozess der Zeitlichkeit oder Fragilität eines solchen Werkes komme ich irgendwie ein bisschen zu dem Gefühl oder zu dem Schluss, dass es vielleicht sozusagen, nachdem analoge Träger ja viel langlebiger sind als digitale Träger, vielleicht deine Form des Films, der gar nicht existiert, vielleicht die langlebigste ist durch die vervielfältigsten Auslagerungen, die du da sozusagen auch materialisiert dann auch produziert hast. Ja, super. Also das ist ja das, ich glaube, Michel Palms Film, der sagt dann dazu digitale Patina, was ich irgendwie ein tolles Wort finde, wo man irgendwie so das Bild dazu hat, dass es irgendwelche Daten gibt und an denen kleben, aber wie so Muscheln auf Schiffen, auf dem Bug von Schiffen, irgendwie lauter Sachen dran. Und das macht eigentlich dann erst das Objekt zum Objekt. Und es ist sehr plausibel, dass es sowas gibt wie eine digitale Patina, die aus allem, was rundherum erzeugt wird, eigentlich besteht und sich da irgendwie anlagert. Als Frage oder als... Ja, also ich glaube auch, dass man das am ehesten so begreifen kann. Also bei uns, wir haben es ja dann auch sozusagen in der Konkretion so gelöst. Also es gibt einen Artikel von Kevin Lutz, unserem Sammlungsleiter, der als eine fiktive Person 2000, also als seine Nachfolge mehr oder weniger 2054 im Journal of Film Preservation eben schreibt, wie das dann sozusagen überhaupt passiert ist, wie wir das gefunden haben durch ein Forschungsprojekt, das sich mit der Ausfallsrate von materiellen Trägern beschäftigt hat und auf irgendeinem LTO-Band aus einer Generation, die wir gar nicht haben, kommt dann dieser Datensatz, der als DCP identifizierbar ist, aber nur weil ein Praktikant tatsächlich das Meme gesehen hat, dass es das ergibt zu diesem Film oder in Folge dieses Films, wurde das überhaupt identifiziert und dadurch ist dann auch der ganze, also ja, wie die Muschelschale sozusagen. So wird das gewesen sein. Es muss wohl so gewesen sein, denn wir haben ihn nicht im Katalog. Aber darüber gibt es noch bis jetzt Streitereien, wie das genau passiert ist, der bei uns gelandet ist. Ja, vielen Dank. Jetzt schalte ich mich kurz ein als Content-Liefererin, aber ich werde es auch versuchen möglichst kurz zu machen. Es gibt so viele Themen, die da interessant sind an diesem Projekt. Ich möchte so ein paar Sachen, ein paar Überlegungen anstellen zum Fingieren, also was das überhaupt für ein Prozess ist. Man könnte mal anfangen damit zu sagen, dass das Fingieren im Sinne von Fälschen eigentlich keine sehr gute Reputation hat. Also gefälschtes hat nicht viel kulturelles Kapital und man muss schon auch sagen, dass in den letzten Jahren nochmal speziell Verfahren in die Kritik geraten sind, die visuelle Oberflächen manipulieren. Also diese ganze Rede von den Deepfakes, die ja auch was ganz Toxisches haben, also Fakes hergestellt werden, um Leute zu diskreditieren oder um sie aus der politischen Arena zu drängen. Dazu kommt noch die politisch natürlich sehr wichtige Debatte um gezielt gestreute falsche Nachrichten, die sich irgendwie dann zu sehr seltsamen Narrativen oder Erzählungen verklumpen. Also ich glaube, das Fingieren hat es schon mal einfacher gehabt als künstlerischen Gestus. Es ist schon sehr in Verruf geraten, weil es inzwischen halt auch jeder und schnell machen kann. Also es ist Bildmanipulation in Photoshop, braucht man kein dadaistischer Künstler zu sein. Das kann im Grunde jeder, es wird fast schon in der Software angeboten. Ich glaube allerdings, dass in den Künsten ganz andere Bedingungen gelten als in dieser Medienöffentlichkeit und in der Politik, weil eben die Kunstrezipientin, der Kunstrezipient mit dem Produzenten von Kunst einen völlig anderen Pakt eingeht als zum Beispiel der Zeitungsleser oder die Zeitungsleserin mit dem Journalisten. mit dem Journalisten. Nämlich, es ist eine ganz klassische Bestimmung, aber sie gibt einfach immer noch sehr viel her. Der Pakt ist eigentlich immer, wir sehen gemeinsam ein Als-Ob. Also wir sehen was, das ist real, aber in diesem Ding, das wir uns anschauen, gibt es eine Annahme, zumindest eine Annahme, die eine Abzweigung von der Wirklichkeit bedeutet. Und das ist natürlich auch immer das Eingangstor für Utopismus, könnte man sagen. Also weil in dieser Geste das als ob immer so eine Welt auftauchen kann, die so eben nicht ist. Und das kann eine erwünschte Welt sein oder eine Dystopie, die man gar nicht haben will, aber auf jeden Fall eine kleine Abweichung von dem, was man eben auch als Zumutung der Gegenwart begreifen kann. Und ich denke, dass damit der Grad der Fiktion oder ein ganz bestimmtes Mischungsverhältnis von Fiktion und Dokumentation, wie du das machst in deiner Arbeit, das ist ja nicht nur fiktional, sondern es gibt auch ganz viele dokumentarische Gesten da drin. Das ergibt dann sowas wie eine Signatur, die man interessant findet, der man folgt. Man könnte auch sagen, das ergibt eine bestimmte Spur, auf die man gelockt wird, wo man dann anfängt, ihm selber weiter zu spinnen, ihm eigene Welten zu kreieren. Man könnte auch sagen, das ist von Michel Foucault ausgeliehen, er sagt, die Fiktion ist eine Äderung. Das finde ich immer ein sehr schönes Bild für das, was die Fiktion macht. Ich lese das nur kurz vor, seine Definition von Fiktion, nämlich die ins Wort gefasste Äderung dessen, was es nicht gibt, so wie es ist. wortgefasste Äderung dessen, was es nicht gibt, so wie es ist. Die Äderung ist deshalb so interessant, weil sie eben auch an sowas denken lässt, wie eine Spur aus der Vergangenheit, die beispielsweise im Marmor schon drinnen ist und die dann vielleicht dem Bildhauer oder Bildhauerin schon einen Weg anzeigt, wie geschnitten werden kann oder wie eine Form entstehen kann, die noch gar nicht da ist. Also deshalb glaube ich, dass es die Fiktion als Äderung oder als Spur, die dazu einlädt, eine andere Welt zu kreieren, das ist eigentlich der Kern der Fiktionalisierung. Wenn es jetzt darum geht, eben das nochmal in Spannung zu versetzen, also Dokumente zu fingieren, man könnte sagen, die Science Fiction macht es sich einfach, die erfindet einfach alles. So gut wie, manchmal referiert sie auf Naturwissenschaften, mal stärker, mal weniger stark, aber sie ist relativ frei in ihrer Fiktion. Wenn man mit Dokumenten zu tun hat, wird es irgendwie delikater, weil man damit natürlich eben auch mit dem Realitätsanspruch des Dokuments spielt. Und ich glaube, wir alle sind uns einig, dass man diesen Realitätsanspruch des Dokuments, auch wenn man es gerne so hätte, sowieso nicht loswerden kann, weil eben Dokumente im Gegensatz zu Fiktionen immer Wirklichkeiten erschaffen. Ganz ein Beispiel aus dem Alltag, man könnte sagen, ein Pass ist ein hochgradig konstruiertes Ding, es ist ein Dokument, das Wirklichkeiten schafft und zwar enorm divergierende. Wenn man den richtigen Pass hat, kann man reisen. Wenn man ihn nicht hat, kann man nicht reisen. Also ein Dokument ist jetzt nicht ein Repräsentant von Wirklichkeit in dem Sinn. Oder nicht nur. Sondern es schafft eben auch Wirklichkeiten. Oder es gibt Wege vor in die Wirklichkeit. Und deshalb glaube ich, dass dieses Spielen mit dem Dokument irgendwie was ganz Besonderes ist in diesem Projekt und ich glaube auch ein Projekt ist, das sich wirklich lohnt weiter zu verfolgen, weil eben einerseits dieses Potenzial des Dokuments als Wirklichkeitserschaffung neu ausgelotet wird, das ist die eine Seite, sozusagen die Produktivseite und damit aber gleichzeitig auch sozusagen eine Kritik am Dokument als weltschaffenden Medium formulierbar wird. Also man kann dann beides, man kann dann sehen, wie über die Konstruktion von einem Dokument Wirklichkeit hergestellt wird und das ist dann eben immer natürlich so, dass jemand mit einem deutschen oder österreichischen Pass reisen kann und mit einem kolumbianischen nicht. Wenn man sich mal darüber klar wird, wie hoch konstruiert ein Dokument ist oder welche mediale Form das birgt. Du machst das so, dass du immer diesen medialen Formen des Dokuments maximal mimetisch anschmiegst, so würde ich das bezeichnen. Also du kriegst ja richtig rein bis in die letzten kleinen Materialdetails, sodass meiner Erfahrung nach jedenfalls im Kopf so etwas wie ein Umspringbild entsteht, dass man eben sich nicht mehr ganz sicher ist, was man da vor Augen hat und man kann gar nicht anders, wenn man sich da mit reinnehmen lässt in dieses Spiel, als dann den Kopf einzuschalten, weil man muss irgendwie eine Entscheidung treffen, was es denn ist, was man da vor Augen hat und das finde ich eine äußerst wertvolle Erfahrung mit Blick auf Dokumente, also nicht die Entlarvung ihrer Konstruiertheit, sondern besser zu verstehen, wie sie eigentlich funktionieren als Wirklichkeitsgeneratoren. So, jetzt springe ich zurückkeitsgeneratoren. So, jetzt springe ich zurück in meine Moderatorenrolle. Ist gar nicht so ganz einfach, aber geht schon. Matthias, was würdest du gern sagen über dein Projekt? Da gibt es natürlich viel zu sagen und ich habe auch jetzt bei jedem von euch schon Direktpunkte gehabt, wo ich dachte, da kann man jetzt gut drauf eingehen. Und dann kommt der nächste Punkt, ich muss gucken, dass ich es sortiert kriege ein bisschen. Vielleicht auch einfach als allererstes einmal den Satz, dass das Buch eben die fiktive Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Filmes Stats with no name erzählt und eben in vielen Bildern und Dokumenten und Auszügen aus seiner Entstehungsgeschichte in Buchform den Film repräsentiert und darstellt. Ich denke, es ist eigentlich ganz gut durchgekommen, aber es war nicht so auf den Punkt gesagt und es ist natürlich wichtig, wenn man das durchdringen und besprechen will, weil die Frage, was es denn jetzt eigentlich ist, schon nicht so leicht zu beantworten ist. Ich knüpfe mal an bei deinem Kopf einschalten, was du sagst, dass man nicht drumherum kommt. Eigentlich, das freut mich dann sehr zu hören, weil das im Grunde ein wichtiges Anliegen von mir ist, dass man eben über die Lektüre und über die Auseinandersetzung mit dem Werk seinen Kopf einschaltet und bewusst reflektiert, wie diese Mechanismen sind, eben von Dokumenten, die eine Wirklichkeit erzeugen oder in welcher Weise Dokumente glaubwürdig oder unglaubwürdig sind und welche Konsequenzen das für meine Interpretation von dem Sachverhalt hat und dann aber auch, wie sie zusammenspielen mit Bildmaterial, mit einem Narrativ, mit Vorannahmen oder reinen Spekulationen. Und man kann schon da anfangen, im Grunde zu spekulieren, ob es jetzt diesen Film gibt oder nicht. Also wir sagen zwar, wir erzählen die Geschichte des nicht existierenden Filmes, könnten wir sagen, aber in dem Moment, in dem wir diese Geschichte so glaubwürdig konstruiert haben, existiert er ja dann eben in unseren Köpfen doch. Also für mich ist der Film sehr real geworden und ich habe eigentlich über die Zeit dann auch mich bemüht, nicht von dem nicht existierenden Film zu sprechen, sondern von der erfundenen Rezeptions- und Entstehungsgeschichte. Denn die Geschichte darum herum ist erfunden, aber die Elemente, die das Buch vermittelt und die darin vereint sind, die werden natürlich durch das Buch auch real. vermittelt und die darin vereint sind, die werden natürlich durch das Buch auch real. Und das ist genau der Punkt, inwieweit vermag das Dokument etwas real werden zu lassen und zu erschaffen oder nicht. Und inwieweit bin ich in der Lage, diese Mechanismen zu hinterfragen. Und einerseits, wie du sagst, ist das Fingieren in Verruf geraten und in den letzten Jahren eben zu viel Fake im Grunde auf uns eingeprasselt, als dass man da noch gelassen dem gegenüberstehen könnte eigentlich. Und gleichzeitig ist es eben in der künstlerischen Auseinandersetzung für mich auch eine Chance. Und ich finde es wichtig, gerade in der Zeit, in der das so präsent ist, das auch zu reflektieren und zu versuchen, Wege zu finden, wie man ein kritisches Bewusstsein dazu schaffen kann, dass eben nicht nur so weit geht, das zu erkennen, zu sagen, ja, es gibt Fake, wir werden regelmäßig mit Dingen konfrontiert, die nicht real sind, sondern vielleicht auch anzufangen und zu überlegen, wie funktioniert das denn? Und an welcher Stelle kann ich selber vielleicht auch die Illusion entschlüsseln, die mir offenbart wird? Und das mache ich eben in dem Buch letztlich so explizit, dass man das auch ohne Hilfestellung selber ein ganzes Stück weit entschlüsseln kann, was eben in der Tagespresse meist nicht gegeben ist, dass man da selber drauf kommen kann. Und zwei andere Punkte, die angesprochen wurden, die mir besonders wichtig eigentlich sind bei dem Projekt sind, ist einmal die Zeitlichkeit, die schon ein, zweimal angesprochen wurde und vielleicht ein anderer Punkt, den ich sehr wichtig finde, ist die Autorenschaft. da war die Einbringung auch alle drei schon mehr oder weniger dran an der Frage, wer hat was gemacht und was ist die Autorenschaft bei der Geschichte. Der Kevin zum Beispiel hat eben das ganz toll aufgegriffen, auch in seinem Dokument selbst mit dieser Frage ganz, ganz schön gespielt eigentlich, indem er sich ja in seinem Artikel selbst interviewt. Also er schreibt unter einem Pseudonym und hat sich aber selbst in dem Dokument als zitierten Interviewpartner dann eingebaut. Und solche Elemente gibt es aber natürlich viele. Genau, als Archivar in Pension sozusagen dann schon, 2054. Der ist schon auch schwach, als Archivar in Pension oder pensionierter Archivar, der ja schon eigentlich dann gedächtnisschwach ist zu dem Zeitpunkt. Genau, da spielt er sozusagen auch nochmal mit dem Speicher und dann mit dem menschlichen Speicher, dem Kopf und seiner Zuverlässigkeit. Aber ich meine eben auch allein, dass er sich selber von außen betrachtet in seinem Text, also auch dann so eine Meta-Rolle einnimmt. was auch du sagtest, mit den Leerstellen oder mit der Möglichkeit, sich einzubringen. Es ist für mich ganz wichtig, dass das eine Kollaboration ist und dass das eine geteilte Autorenschaft ist. Und deswegen habe ich auch im Impressum des Buches überhaupt keinen Autor angegeben und auch keinen Herausgeber, sondern lediglich den Gestalter und den Übersetzer und die Positionen, die eben entscheidend sind für die Erstellung des Buches an sich. Und alle anderen Namen, alle Personen, die sich sonst an dem Projekt beteiligt haben, sind in den Film-Credits, die hinten wiedergegeben sind, erfasst. Und da wiederum ist die Darstellung eigentlich sehr ausführlich und alle Personen, die mit dazu beigetragen haben, sind auch aufgeführt, bleiben aber im Grunde in dem Illusionsraum der Filmerzählung. und kein Herausgeberpreis, sondern betont eigentlich, dass es auch ein gemeinschaftlich erarbeitetes Werk ist. Und diese Frage des Umgangs damit, wie man zusammenschreibt, die hat sich darüber auch stark weiterentwickelt für mich. Wir hatten ursprünglich ja auch mal versucht oder überlegt, ob es eine Art Writers Room geben kann, in dem man gemeinsam an Dokumenten arbeitet. Und letztlich haben sich bestimmte Strukturen der Zusammenarbeit als fruchtbar und funktionierend erwiesen und andere nicht. Und meine Beobachtung ist schon die, dass letztlich der kreative Geist am besten funktioniert, wenn er erstmal auf sich selbst gestellt ist. Und die meisten Leute haben in ihrem Metier doch auch dann selbst Lösungen gefunden für die Fragestellungen, die so aufgetaucht sind. Vielleicht mal abgesehen eben von Tätigkeiten, wo es ganz klar um Teamwork geht, wie zum Beispiel beim Filmen, wenn man eben dann tatsächlich, wir haben ja auch tatsächlich ein paar Aufnahmen gemacht, beziehungsweise Sets aufgebaut, an denen wir dann fotografiert haben. Da hat man natürlich dann eine Arbeitsteilung von einem Team, das gemeinschaftlich was produziert. Und was du sagtest, wie sagtest du es, Köhler hat das genannt, das ist tatsächlich auch, finde ich, ein sehr spannender Aspekt, über den ich selber schon viel nachgedacht habe, auch wenn ich beobachtet habe, dass Dinge auf mich zugekommen sind, mit denen ich eben auch nicht gerechnet habe. Und dass ich versuche, ich habe mich ja dann auch selbst als Produzent eingesetzt, irgendwann überlegt, was wäre eigentlich mein Äquivalent in Filmsprache und eben für mich klar festgestellt, ich bin eigentlich, ich wäre jetzt kein Regisseur oder so hier, sondern ich bin eigentlich derjenige, der versucht, die Dinge zusammenzubringen und versuche eben, ich würde es jetzt nicht ködern sondern versuche eigentlich Angebote zu machen und Räume zu eröffnen und darzustellen und zu gucken, wer sich eingeladen fühlen mag, in dem Raum etwas beizutragen. Und da bin ich dann selber auch ganz doll beschenkt oder überrascht worden und habe ja dann auch von dir zum Beispiel Köder zurückgeworfen gekriegt mit Ideen, die in deinem Text eingebracht wurden, über die wir vorher nicht gesprochen haben und die ich dann wieder aufgreifen konnte und an anderer Stelle weiterentwickeln konnte. Und vielleicht um mal konkreter auch aufs Buch zu kommen, es gibt zwei Abbildungen, an die ich eben denken musste, als ihr das gesagt habt. Insgesamt bin ich ganz stolz eigentlich, dass hier in diesem Buch weniger als ein Prozent der Abbildungen, und das sind immerhin 460, die in irgendeiner Weise gefunden sind, also eigentlich alles wirklich für dieses Projekt erschaffen wurde. Und es sind nur vier Aufnahmen, also vier Bilder, Dokumente, die wirklich gefunden sind und so in dieser Weise, wie du es auch sagtest, im Grunde überraschend zu mir gekommen sind, aber eben auch dann überraschend perfekt passend. Ich weiß nicht, ob man das jetzt hier auf dem Bild sehen kann, aber das hier sind zwei von diesen Abbildungen. Das eine ist eine Street-Art-Zeichnung, die ich, als ich mit dem Stefan in London Fotos gemacht habe, da hingen die auf der Straße einfach an einem Pfosten. Die habe ich einfach dann mitgenommen. Und die sieht halt einfach, das müsste ich dann jetzt wahrscheinlich auch einmal in die Kamera zeigen, weil man das jetzt nicht kennt, die sieht halt einfach genau aus wie der Protagonist des Filmes mit seiner Sonnenbrille und viel interessanter eigentlich aber noch diese andere Abbildung das ist ein Flyer den mein Galerist auf der Straße gefunden hat während bereits eine Ausstellung bei ihm lief von mir unter dem Titel Terminal Hehl und dieser Flyer ist auch betitelt mit Hehl das steht in dem Fall aber für Human Equality Label und ist ein Label in Hamburg, die Klamotten herstellen. Und ich habe das dann natürlich recherchiert und geguckt, was die so anbieten und im Programm ein T-Shirt gefunden, auf dem draufsteht What the Hale. Und bin dann mit dem Label in Kontakt getreten und wurde erfreulicherweise unterstützt oder vielmehr gesponsert für das Projekt. Und wir haben also eine Reihe von diesen Shirts dann zur Verfügung gestellt bekommen, die wir hier dann beim Shooting alle tragen. gestellt bekommen, die wir hier dann beim Shooting alle tragen. Und das wiederum in dem Interviewteil am Anfang des Buches, das sozusagen das Hauptnarrativ der Publikation darstellt, wird dann auch darauf eingegangen, auf die Geschichte um dieses T-Shirt und wie wir dazu gekommen sind, diese T-Shirts einzusetzen und so als Beispiel für dieses Phänomen des Findens und Verstrickens, das ist dann auch was, was entsteht über die Zeit und nicht unbedingt vorher geplant ist und dadurch eben authentisch wird und das Ganze bereichert. Danke. Ja, ihr könnt sehr, sehr gerne reagieren. Ich sehe schon. Ja, ich wollte gerne reagieren, nämlich auf eben, ich habe mich selber schon dabei ertappt, als ich gesagt habe, ein Film, der nicht existiert, aber ich habe eh auch versucht, diese Kurve zu kratzen dahingehend, dass es eben total spannend ist, dass es eigentlich ein Film ist, der seine Limitiertheit auf einen materiellen Träger transzendiert. Also das ist eigentlich eine, und das ist sozusagen etwas, wenn ich jetzt das weiterdenke und jetzt das Fortleben dieses Buches, keine Ahnung, in 100 Jahren oder 200 oder 300 Jahren weiterdenke, das ist ja durchaus etwas, ein Phänomen, das existiert. Also wir haben neben unserer filmischen Sammlung eine nicht-filmische Sammlung im Haus, die zum Beispiel Drehbücher umfasst oder Plakate oder Dinge von Filmen, die aber nicht mehr existieren. Da gibt es keinen materiellen Träger mehr, da gibt es einfach keine Rolle mehr unter den wenig Produzierten, die noch besteht. Das heißt, alles, was wir haben, ist das Making-of oder die Spur rundherum. Also deswegen, nur weil es sozusagen fingiert ist, ist es nicht weniger real und hat natürlich wahrscheinlich in der Zukunft einen potenziellen Filmstatus vergleichbar mit einem Film, der vielleicht wirklich existiert hat. Das finde ich spannend an dieser, also an dieser nicht nur Fingiertheit, sondern auch ja. Ich habe die Zahl jetzt nicht im Kopf, aber ich glaube, es gilt vor allem für den ganz frühen Film, dass da sehr wenig materielle, reale Filme da sind. Man weiß, dass es sehr, sehr viel mehr gegeben hat, aber sie sind nicht gesammelt worden und ich glaube, auch da wieder zurückzukommen auf den Film von Michael Palm, der vermutet ja, dass das jetzt sozusagen in der Spätphase des Films auch wieder der Fall sein wird, weil eben die digitalen Formate nicht übertragbar sind. Also er sagt, das ist irgendwie interessant, dass sich da das digitale Zeitalter trifft mit der Frühzeit des Films, auch weil die Formate dann eine Weile standardisiert waren und dann eben aber wieder die Standards verloren gegangen sind. Das ist ein ganz wichtiger Aspekt, also dass sozusagen digitale Ökologien und das Absurd No Name ist ja sozusagen in seiner Erfindung ja schon digital, also ist ja schon als DCP sozusagen existent, dass diese digitalen Ökologien halt noch viel instabiler sind als die analogen, die sie eigentlich ersetzen wollen, wie auch Michael Palm eben sagt. Also die meisten sind ja von irgendwelchen Hardware oder von Hardware abhängig, die es dann nicht mehr, also das kann man sich ganz einfach überlegen. Die Hardware hat einfach eine extrem kurze Lebensdauer. Eine CD, eine DVD wird zwischen 30 und 80 Jahre alt. Da kann man sich überlegen, wie viel bleibt eigentlich von Filmgeschichte in eben schon 100 Jahren noch übrig tatsächlich. Wenn man jetzt das Ganze für, weiß ich nicht, magnetische Harddrives sieht oder so, dann wissen wir es gar nicht, vier bis hundert Jahre oder so. Das heißt, und die Clouds, das ist ja das nächste, das wird alle vier bis sechs Jahre abgedatet. Also kein Mensch weiß, ob all das, was wir da jetzt in Clouds haben, irgendwo, irgendwann, irgendwie und so weiter. Also deswegen, das finde ich das Spannende, oder das war das, was ich auch im Gespräch irgendwie mit dem Sammlungsteam irgendwie, dass das eigentlich eine, eben, Das war das, was ich auch im Gespräch mit dem Sammlungsteam, das ist eigentlich eine, der hat tatsächlich einen Filmstatus in wahrscheinlich 50, 70, 80 Jahren und ist gar nicht mehr so vielleicht in erster Linie als Kunstprojekt, sondern wirklich dann anders nochmal rezipierter oder rezipierbar. Hängt vielleicht auch zum Beispiel ein bisschen davon ab, wie mit den Medien, die jetzt entstanden sind, umgegangen wird und welche rezipiert werden oder erhalten bleiben, weil eben gerade zum Beispiel im Internet der Film schon eine klare Doppelexistenz führt, einmal eben als Kunstprojekt und als solches kommuniziert, in dem einen oder anderen Zeitungsartikel zu einer Ausstellung oder ähnlichem, wo klar benannt wird, dass ich das inszeniert habe und auf der anderen Seite aber ein IMDb-Eintrag oder Datenbanken, die in denen der Film erfasst ist und in denen eben nicht kommuniziert wird, dass es ihn nicht gibt und dabei hat natürlich auch einen großen Beitrag das Crossing Europe Film Festival geleistet, das so großzügig oder großartig war, den Film tatsächlich letztes Jahr mit ins Programm zu nehmen und wenn das Festival dann nicht ausgefallen wäre, dann hätten wir eben zu dem Anlass seiner Premiere, der Filmpremiere, ein wiederum inszeniertes Q&A präsentiert, aber eben keinen Film. Und es hätte sich dann auch Festival intern aufgelöst, dass es diesen Film eben nicht gibt. Gleichzeitig ist er aber eben medial vom Festival angekündigt worden und hat damit auch da eine reale Existenz im Grunde bekommen, die wiederum aufgegriffen wurde, einmal von der Deutschen Filmdatenbank, die den Film auch erfasst hat jetzt und die dann das Weitere noch zu einer Einladung, zur Einreichung auf einem weiteren Festival geführt hat, der ich dann leider nicht nachkommen konnte. Aber da ist der Film schon sehr real geworden. Also was ich sehr spannend fand auch, war eine der Anleitungen, die wir bekommen haben, eben von dir, als du gesagt hast, dass es eigentlich nichts macht, wenn der Fake irgendwie sichtbar wird. Wir waren schon sehr unter Stress, weil wir überlegt haben, gut, wie können wir das jetzt sozusagen möglichst weit denken irgendwie im 2054. Wir sind schon alle potenziellen irgendwie LTO-Bandentwicklungen durchgegangen und dann irgendwann ist mir dann gedämmert, ja, eigentlich kommt ja noch ein Faktor dazu und das ist, glaube ich, ein ähnliches Phänomen, nämlich diese ganze Mythenbildung dann, um auch so Filme, also man weiß ja von manchen auch früheren Filmen, okay, da hat jetzt die noch mitgespielt und dann gibt es vielleicht noch zwei Fotos und irgendeinen Bericht von irgendwelchen Zeugen und das war's. Und da eben kommt ja das gleiche ins Spiel, dass es eigentlich dann komplett unerheblich oder wurscht ist, ob da jetzt einmal ich habe ja irgendwo einen gefunden, es gab ja irgendwo so einen kleinen mit der Jahreszahl oder so der Biennale oder so, wo ich nicht sicher war kann das überhaupt gewesen sein, weil es war eine Architektur und nicht eine Kunstbiennale oder irgendwie so, aber letztlich ist es egal, weil eben in 200 Jahren spätestens wird dieses Detail ganz anders wieder zirkulieren oder komplett untergegangen sein, das fand ich sehr gut. Wobei es ja jetzt hier auch eben ganz bewusst offen kommuniziert ist, dadurch, dass das Buch 2057 erscheint, in dem Fall, wenn man jetzt genau hinguckt, oder auch schon im Inhaltsverzeichnis die Texte, die 2037 oder 1954 entstanden sind, auch als solche angegeben sind und es sich damit ja eigentlich direkt auch verrät. Und das war mir im Grunde auch wichtig dabei, dass das eben entschlüsselbar bleibt und man eben dann auf diese Mechanismen kommt. Und der Punkt Mythenbildung ist auf jeden Fall auch wichtig, etwas, was ich natürlich auch dann versuche, ganz bewusst zu erspüren, wie das funktioniert. Und da sind zum Beispiel wiederkehrende Abbildungen oder ikonhafte Darstellungen oder Elemente ganz wichtig. Also das Rezitieren von wenigen Bildern ist da eigentlich zielführender als zu viele zu überzeugende Bilder. zu viele zu überzeugende Bilder. Und eigentlich die stärkste Ikone hierbei ist eigentlich das Gesicht von Stefan Lampadius, dem Hauptdarsteller, mit dem wir eben zum Raymond gemacht haben, dem Hauptdarsteller des Filmes, der Hauptrolle, der diese Brille trägt und diesen ganz dunklen Charakter im Grunde darstellt und immer wieder in dieser brillentragenden Perspektive auftaucht. Jetzt habe ich den Faden verloren. Du hast gestern, das ist auch sehr darüber gefreut, als sich die Christine Tollhofer dafür bedankte, dass jemand das Gesicht geliehen hat. Fürs Plakat. Also sowas ähnliches. So ein Vorgang ist er. Aber natürlich typisch Kinowelt. Wo eben das Gesicht des Stars ikonografisch wird. Und das ist sozusagen eine Zutat in dem Ganzen, das sehr, sehr viel einfach mit Kinologik zu tun hat. Das wird in vielen anderen Bereichen natürlich überhaupt nicht funktionieren. Es würde gerne einen Sinn machen, die Behandlung der Star-Ikone als das zentrale Moment. Ach ja, jetzt weiß ich wieder. Nein, sorry, ich wollte nur zur Mythenbildung. Das habe ich hier versucht ein bisschen aufzugreifen in dem Artikel, der dann 2037 erscheint, weil da geht es, ich meine, es wurde jetzt schon sehr viel gesagt, ich versuche das auch ein bisschen zu sortieren, aber die Mythen in der Science Fiction, das ist ja ganz spannend, weil da gibt es ja diesen berühmten Cyberpunk-Saga von William Gibson, der dann überall hundertmal zitiert wurde, dieses The Street Finds Its Own Use for Things. Und ich habe mir das so im Hinterkopf gehabt, ein bisschen bei diesen Spuren, die da von The Steps with No Name quasi vorliegen und habe mir gedacht, ich kann mir vorstellen, dass gerade in so einer Science-Fiction-Perspektive die Handlung zum Beispiel vielleicht auch gar keine so große Rolle spielt, was dann rausgezogen wird für so ein Weiterspinnen. Aber du lieferst da ja auch so ein paar interessante Objekte, nämlich zum Beispiel diese Strahlenkammer, diese Lichtkammer, wo sich dann der Protagonist auch eventuell drin auflöst. Oder das ist halt eine der möglichen Spuren. Und es gibt ja den ein bisschen abwertenden Begriff der Gadget SF, wo immer so Dinge, eben auch so Objekte vorkommen. Und die sind eigentlich das Spekulationsobjekt, weil um die dreht sich dann alles und die bisschen, sage ich jetzt mal deshalb auch abwertender Begriff, diese bisschen langweiligere Science Fiction erfindet halt, es gibt ein Objekt und das verändert dann die ganze Welt. um Soziales oder Politisches, sondern nur um dieses technische Ding. Aber die ein bisschen spannendere, vielleicht auch Gadget SF, wirft einmal so ein spekulatives Ding, nämlich spekulativ im Sinne von, das ist ein Objekt, das irgendwie eine Störung erzeugt, weil das gibt es noch nicht oder es gibt es halt nicht in dieser Welt. Und dann muss man sich überlegen, in welcher Welt bin ich gerade, die dieses Objekt hervorgebracht hat. Und das wäre zum Beispiel auch dieses Strahlenkamm. Das ist ein klassischer Science-Fiction-Move, der jetzt auch gerade so ganz stark im Design vorkommt. Es gibt jetzt auch diesen Begriff des Design-Fiction oder des spekulativen Design, wo ja im Prinzip genau das gemacht wird, wo Science-Fiction geschrieben, visualisiert wird in Objekten, also objektifiziert wird. Und ich habe so ein Objekt mitgebracht, das ich wahrscheinlich viel zu lange schon aufgehoben habe. Ich hoffe, es explodiert nicht, während der Sendezeit zumindest nicht. Das ist ja so, wieder um auf die Kollaboration zu kommen, Also wiederum, um auf die Kollaboration zu kommen, das ist das Objekt, das in meinem Artikel vorkommt, gemacht von Sonja Chalmer, einer Künstlerin. Und ich habe das zum Fotoshooting dann für den Artikel in die Hand gedrückt bekommen. Das heißt, das sehr tolle Fotografinenteam hat das Objekt, um dann dieses Setting des Interviews zu stellen, tatsächlich einen Gametophyten gemacht. Das ist ein bestimmter Reproduktionszyklus einer Alge und die sozusagen so ein bisschen utopische Idee da drin, oder wenn man so Utopie als jetzt so dieses wünschenswerte Element versteht, wäre das diese Künstlerinnengruppe. Es wird eh schon recht viel mit so großen Algengenerator betrieben, aber diese Künstlerinnengruppe hat eigentlich recht zufällig entdeckt, dass man auch mit so recht kleinen Algengeneratoren schon Strom erzeugen kann. Das heißt auch so durch ein vielleicht Design oder Kunstprojekt von einer bestehenden Technologie wird diese Technologie eigentlich noch besser. Das ist ja das, was man sich auch immer so ein bisschen wünscht von diesen spekulativen Ansätzen. Und das hat mich dann, ist doch so ein toller Science-Fiction-Move, oder? Dass das dann auf einmal so als Objekt daherkommt. Und was mich vielleicht da noch interessiert dran, ist, dass ich weiß ehrlich gesagt gar nicht genau, was es ist. Weißt du das noch? Nein? Es sind verschiedene Teesorten. Genau, also hier ist der Macher des H14B827 Gametophyt, der nach wie vor in meinem Büro steht, weil es einfach so ein schönes Objekt ist, finde ich. Und da habe ich mich dann halt auch gefragt, also das ist jetzt überhaupt keine Kritik, weil ich finde, der ist perfekt für das, was wir gemacht haben. Und er ist ja auch sichtlich zweckentfremdet, weil Tee, Pilze und so in der Form und in diesem Schraubglas benutzt und konsumiert das jetzt niemand. Aber das ist halt auch so interessant, dass man auch sieht, dass Spekulation und das wird ja sehr oft gesagt, wenn man sagt, Science Fiction ist nicht über die Zukunft, sondern über die Gegenwart, das ist ja sehr oft gesagt. Und damit ist natürlich nicht gemeint, dass nicht so ein Zukunftsvorgriff gewagt wird, sondern dass dieser Zukunftsvorgriff immer in der Gegenwart verankert ist, mit all den Vorstellungen, mit all den Ideen, die wir halt über die Gegenwart haben. wie sie konsumiert und vielleicht auch so, ich weiß nicht, zumindest dann mal als Biermüll oder so könnte der dann irgendwann so aussehen. Für die Person ist das natürlich ein viel weniger spekulatives Objekt. Schockierendes Objekt in dem Fall. Das ist dann vielleicht so wie Essiggurken oder so. Du trinkst den D immer mehr. Ja, ich würde ihn jetzt nicht aufmachen. Ich glaube, es ist zu riskant, weil wir haben das schon seit circa einem Jahr in diesem Behältnis. Aber das zeigt halt auch, dass es kommt halt auch darauf an, wer da hinschaut und wer das dann als so etwas ganz nicht zuordnbares versteht, was wir natürlich wollten. Oder wer eindeutig identifizieren kann, das ist der und der Tee, der und der Pilz, die und die Alge. Also das zeigt irgendwie schon noch sehr stark, dass auch dieser spekulative Sprung aus einer ganz bestimmten Perspektive heraus passiert. Und ja, das ist eine Erinnerung dieser Gamito-Füt. Aber es ist doch irgendwie auch ganz schöner ein Bogen, der mich aber vielleicht auch noch ein bisschen zum Nachfragen jetzt animiert, weil was auffällig ist an vielen Bildern oder auch an der schönen Wand, vor der wir hier sitzen, vielleicht kann man darüber auch nochmal sprechen, was das eigentlich für eine Wand ist, auch im Vergleich zu der Bühne, auf der wir sitzen, die Alu, weißer Teppich, sehr clean ist, das ist eigentlich eine Variante des Spekulierens, die nicht so richtig Platz gegriffen hat. Also ich meine, was im Moment ja sehr en vogue ist, sind eben eher so organisistische Unterwasserwelten. Es schleimt überall. Also es ist auch so ein bisschen ein Kennzeichen auch von feministischer Science Fiction, dass es da häufig auch um dieses unkontrollierbare Wuchern geht und eben nicht um das, was designbar ist oder das, was gestaltbar ist, hat relativ wenig Eingang gefunden, oder? Diese Idee von Zukunft ist eigentlich überhaupt nicht konstruierbar, sondern sie wird uns irgendwie überrollen. Der Planet wird uns irgendwie wieder schlucken und alle unsere Bemühungen, Dinge schön zu konstruieren und ordentlich auf den Weg zu bringen, sind irgendwie auf Dauer gesehen müßig und sinnlos. Du meinst, die Entropie gewinnt. Aber das spielt nicht so wirklich eine Rolle, oder? Oder vielleicht auch als Frage formuliert, dich faszinieren schon dann eher dieses von vorne bis hinten durchdesignen von Gegenständen. Du lässt zwar die Gedanken wuchern in alle Richtungen, aber die Gegenstände sollen schon dann ordentlich bleiben. Naja, vielleicht ist es meine eigene Art als Künstler, der schon viele Objekte und Gegenstände erstellt hat, dass ich da ganz genau hingucke und nichts dem Zufall überlasse, wenn ich etwas baue oder konzipiere. Was tatsächlich ein Unterschied ein Stück weit ist ja zu der Art und Weise, wie ich das Narrativ öffne und teile und da eine ganz andere Co-Autorenschaft zustande kommt als bei den Objekten vielleicht. Wobei auch da hatte ich tolle Kollaborationen, zum Beispiel eben mit dem Szenografen aus Düsseldorf, David Schnägelberger, mit dem zusammen ich dieses große Set, diese Kulisse realisiert habe für die Laborszenen, die wir gestellt haben. Und da waren wir uns dann doch auch einig in der Art und Weise, wie wir das ausformulieren wollen. Und da es eben Science Fiction an der Stelle auch ist, verbinde ich auch mit Science Fiction eine gewisse Perfektion, also dass es irgendwie perfekt und glänzend sein sollte, da waren wir uns eigentlich einig. Wobei ich dann auch über das Realisieren gemerkt habe, dass ich es als Künstler sogar nochmal genauer nehme als zum Beispiel eher jetzt als Theatermensch, der die Dinge anlegt auf den Eindruck auf der Bühne während für mich wichtig ist, dass man auch drum herum laufen kann und einmal ganz genau guckt und es immer noch stimmt Das ist für mich so ein Einsatz noch oder etwas, was mir wichtig wäre vielleicht jetzt auch um nochmal das Buch jetzt nochmal auch anzupreisen oder schmackhaft zu machen, weil es jetzt auch sehr stark in diese Welt der Objekte irgendwie übergegangen ist, aber eine große Stärke finde ich auch des Projekts oder was ich sehr spannend gefunden habe, ist dann doch auch diese Fortschreibung eines kollektiven Gedächtnisses im, ja auch im Menschlichen oder im humanoiden sozusagen wieder zurück. Und da war ich einfach wahnsinnig beeindruckt von dem Aufwand auch, weil du jetzt sagst Theater, der da auch betrieben wurde, um halt sozusagen auch dieses nachträgliche Filmgespräch zu führen. Also wenn ich mich recht erinnere, war das ja auch Schauspieler aus Düsseldorf, oder vom Schauspiel in Düsseldorf? Berlin und Köln. Ich weiß nicht, wie wir auf Düsseldorf kommen, aber mit Deutschland bin ich noch nicht ganz geografisch versiert. Aber jedenfalls dieser extreme Aufwand, der da betrieben wurde, der jetzt vielleicht nicht so sehr auf den theatralen Effekt oder die Wirkung sozusagen der Situation, aber trotzdem das Versammeln jetzt von Personal. Also das fand ich wirklich sehr beeindruckend. Also nicht nur im arbeitsteiligen Sinne der Produktion des Buches, sondern dann auch sozusagen innerhalb dieser Fiktionsbande. Das fand ich sehr spannend. Als Aufwand meinst du jetzt auch? Ja, also das ist was, was für mich auch dieses Projekt so wirklich beeindruckend macht, ist dieser Riesenaufwand, den du betreibst tatsächlich, um es jetzt mal ganz runterzubrechen, um einen Film entstehen zu lassen, der entsteht, der nur nicht sozusagen in der klassischen Form in der Hand haltbar ist, weil wir ja alle sozusagen uns einbilden, dass Film etwas ist, das man in der Hand haben kann, aber das ist ja auch Bullshit, also historisch und sonst auch betrachtet. Deswegen, ja, dieser enorme Aufwand an Manpower, wenn du so willst, innerhalb des Konzerns. Ja, das ist auch gewachsen über das Projekt und hat mich eigentlich sehr, also für mich sehr freudig eigentlich bestätigt, auch in der Art und Weise, wie ich da gearbeitet habe, weil ich, aber auch mobil, das war für den Anlass wichtig. Wir haben in der U-Bahn Fotos gemacht, da hätten wir eine Drehgenehmigung gebraucht und das wäre kompliziert geworden ohne Ende, wenn wir da jetzt mit einem ganzen Filmteam gekommen wären, so konnten wir eben fotografieren. Und dann ist das aber auch zwischen uns gewachsen, dass wir Lust hatten, das noch überzeugender und weiter auszuformulieren und dass wir natürlich auch beim Machen Ideen hatten, was man noch machen kann und dass ich dann entsprechend Leute angesprochen habe, die ich kenne oder auf die ich dann gestoßen wurde, ob sie denn nicht an dieser oder jener Stelle was beitragen können oder wollen. Und da freue ich mich eben total, dass so viele Leute diese Einladung angenommen haben. Und ich habe das eigentlich auch immer sehr als Einladung formuliert, auch als eine Einladung zum gemeinsamen Spielen. Ich finde wichtig, dass wenn jetzt jemand eben einen Beitrag leistet zu dem Ganzen, dass er das auch mit Freude tut und aus Überzeugung, weil er gerne sich daran beteiligen möchte und weil er das nachvollziehen und mitleben kann. Und so ist es gewachsen. Und für mich selber war das eine sehr spannende Erfahrung und vielleicht auch für den einen oder anderen Beteiligten, wo ich jetzt auch neugierig wäre im Grunde letztlich zu wissen, inwieweit sich das durch das Buch transportiert, dass wir ja, also der eine Griff, den ich gemacht habe, war ja, ich spreche auch dann schon mal von Echtzeitfiktion eigentlich dabei, dass ich gesagt habe, wir bauen die Realität, wie sie passiert, mit ein und wir ändern nur da, wo es dem Narrativ sonst widerspricht. Also ich habe das Shooting, das wir in Bonn gemacht haben, auch als solches bezeichnet. Das Datum stimmt, der Ort stimmt. Ich habe auch angegeben, dass das da ein Museum war. Habe dann aber gesagt, dass das Museum freundlicherweise für die Filmproduktion als ungewöhnlicher Drehort seine Räume zur Verfügung gestellt hat. Das ist jetzt streng genommen nicht richtig, aber ist eben eigentlich nur eine kleine Veränderung der Realität, also versucht eigentlich möglichst viel Realität mitzunehmen und dann dem Narrativ anzupassen und die spannende Beobachtung für mich dabei war eben, dass es zum einen meine Realität auch verändert natürlich, wenn ich mich selber als ein Teil eines Narrativs begreife und das Narrativ dann mitlebe und verändere, verbinde ich mich damit und es wird schwieriger am Ende für mich selber das zu trennen und gleichzeitig beeinflusst die Art und Weise, wie ich diese Realität konstruiere, die Zukunft. Und das ist am Ende fast mit das Spannendste gegangen geworden, dass ich jetzt gesehen habe, dass viele Sachen erst passiert sind, weil ich sie vorher so erzählt habe oder weil sie sich dem Narrativ dann gefügt haben. Und dass sich da eben dann auch Menschen mitnehmen lassen und gerne mitmachen wollen, wenn da eine Perspektive für ein gemeinsames Spiel oder eine gemeinsame Entwicklung ist. Und das passt auch nochmal ganz gut, mir ist jetzt eben eingefallen, was mir vorhin entfiel, mit den Ikonen und der Mythenbildung. Also dass ich im Grunde auch versucht habe, Klischees anzubieten, weil ich ja Filmgenre reflektiere und weil es um Film geht, wollte ich erstmal, dass es auch als solches, oder du sagst es auch mit Dokumenten, das ist alles ganz akkurat im Sinne, wie man es macht und wie man es kennt von Dokumenten, nachvollzogen oder angeschminkt, hast du gesagt. Und auch bei dem Film wollte ich erstmal auch Klischees bedienen, damit das auch wirklich als solches durchgeht und angenommen wird. Und fand es total toll dann zu sehen, wie du eben mit den Erfindungen um die Künstlergruppe und die Energiegewinnung durch Licht, ausgehend von dem Objekt der Strahlenkammer und dem Licht, dann das verknüpft hast mit Fragen des Klimawandels und aktuellen Themen eben. Oder auch die Sarah Sander, die in ihren Kritiken dann auf White Supremacy zu sprechen kommt und eben den Klischeecharakter, den weißen alten Mann aufgreift und das benutzt, um auch ein eigenes Thema und ein eigenes Anliegen zu formulieren und mit in das Projekt einzubringen. Das war ja auch das Lustigste irgendwie daran, dass das Erste, was ich überlegt habe, bevor ich es noch dem Sammlungsleiter weitergegeben habe, was für Gründe kann es jetzt geben, dass so ein Film bei uns in der Sammlung ist. Deswegen haben wir uns dann auch auf meine Bitte hin dagegen entschieden, dass er in unserer Sammlung ist? Deswegen haben wir uns dann auch auf meine Bitte hin dagegen entschieden, dass er in unserer Sammlung ist und dass er sozusagen mehr oder weniger passiert ist und über ein Forschungsprojekt wieder entdeckt wird, weil ich mir gedacht habe, gut, was gibt es für Gründe sozusagen einen Männerfilm dieser Art sozusagen, wo wir ja eigentlich eh Film noir, ganz andere Exempel bei uns in der Sammlung haben, warum hätten wir gerade das Filmmuseum, wo es noch dazu jetzt nicht ein österreichischer Avantgarde-Film ist oder so, warum würden wir den jetzt überhaupt sammeln? Also wir haben ja eine, also wir sind ja jetzt kein Archiv, das alles einlagert, wie das Filmarchiv Austria, sondern wir haben ja sozusagen auch eine kuratorische Interessen und das war so ein ganz lustiger Moment, wie kommt der da jetzt? Also da wäre schon noch anderer Filter durchlaufen. Und was ich eben auch sagen wollte, was so interessant ist, gleichzeitig hat sozusagen dein Kunstprojekt auch wirklich, oder diese Steps with no Name, eigentlich einen ähnlichen oder einen Produktionsaufwand, der einer kleineren, mittleren Filmproduktion ja sehr ähnlich ist. Und das finde ich eben, das ist so dieses Beeindruckende oder auch das Weirde daran, dass das sozusagen ähnlich dimensioniert ist, mit dem einzigen Unterschied wahrscheinlich, dass es eine kostengünstigere Produktion war und Die Abrechnung ist noch nicht da Entschuldigung, das wollte ich jetzt nicht ansprechen den wunden Punkt hier aber dass es im Endeffekt eine das was tatsächlich diesen Film mit Ausnahme dieser Trägerfrage, unterscheidet von anderen Filmen, eigentlich wirklich tatsächlich die Antizipation eben auch schon ist. Also das Vorwegnehmen dann letztlich auch schon seiner Rezeptionsgeschichte. Ein zu Recht vergessener Film. Das habe ich so nicht gesagt. Ich habe es aber so gehört. Also wie gesagt, auf das Narrativ des Films sind wir noch nicht zu sprechen gekommen, aber das wäre sozusagen fragwürdig. Aber das wäre sozusagen fragwürdig. Ja, aber diesen Köder oder diese Aufgabenstellung haben sich ja doch ein paar Leute getraut, sich derer anzunehmen und unterschiedliche Lösungen gefunden. Und das macht es am Ende wirklich spannend. Also deine Lösung war ja auch im Grunde, das ganz stark in die Kunstwelt noch zu ziehen und eben auch auf diese Strahlenkammer sich zu fokussieren. Und im Grunde haben wir dann, das hatten wir auch schon so besprochen, dass wir im Grunde die Auswirkungen, die gesellschaftlichen Implikationen, die der Film mit sich bringt, dass die das sind, was den Film eigentlich am Ende interessant und langlebig macht. Also nicht der Film in seiner Ursprungsform an sich, sondern vor allem die Wirkung, die er entfaltet hat. Und da hatte ich auch noch Überlegungen mit Anleihen bei Wilhelm Reich und mit unterschiedlichen Die Orgonen. Genau, mit Orgonentheorie zu arbeiten. Man könnte auch die Alice Schwarzer fragen, ob sie für die Emma noch ein Review schreibt. Das wäre ganz interessant, sensible Männlichkeit, Solarium und so. Da gibt es neue Männlichkeiten, da gibt es ein paar Möglichkeiten. Solarium, sehr schön. Da war eben das Forschungsfeld auch so ein bisschen dabei. Wo kommt die Bedeutung her? Wie entsteht sowas? Wie viel ist Zuordnung? Wie viel ist dem Objekt? Wenn wir auch mal den Film oder das Buch als Objekt betrachten, wie viel ist dem Ding eingeschrieben? Also wie viel ist eigentlich darin zwingend angelegt? Oder was ist eigentlich dann eben die Rezeption und der Nachtrag und hängt eigentlich davon ab, was wir dem zuschreiben und dabei spielt eben auch die Zeit natürlich eine große Rolle. Wenn der Film 50 Jahre vorher entstanden wäre, hätte er eine ganz andere Rezeption und hätte eine ganz andere Bedeutung, als wenn er es jetzt tut oder noch später eben und da hat sind einige gute Vorschläge entstanden, finde ich. Ich würde ganz gerne schon langsam zu einem Ende kommen, obwohl wir noch sehr lange weiter diskutieren könnten über alle möglichen Details. Ich würde gerne als Schlussfrage an alle die Frage richten, was ist hinter uns? Was ist das? Das ist ein bisschen wie beim Fußball. Ja. Wenn die Julia und ich jetzt anfangen mit einer Ontologie von dem da hinten, ich glaube, dann sind wir so schnell nicht fertig. Es ist so schön, Werbung, die nichts abwerfen wird, das ist eigentlich nett, also nehme ich mal an, die meiste. So schön ins ins Nichts hineingeworben. Es ist die Finanzierung hoffentlich, oder? Nein, ganz und gar nicht. Was noch zu begleichen ist? Das sind die offenen Rechnungen. Aber alles zukünftige Unternehmen und insofern erst 2054 einzulösen. Das Entscheidende ist ja erstmal mit diesen Logos und Labels, wenn man sie sich genau anguckt, wird man feststellen, dass sie einem bekannt vorkommen, was sie aber größtenteils gar nicht gibt, beziehungsweise es ist eine Mischung aus erfundenen, existierenden und abgewandelten Marken. Manche davon wünschenswert. Also wirklich existierend und eigentlich nur Remediation Unlimited, was aber schon insofern Wackelkandidat ist, als dass das mein Self-Publishing und Eigenverlag und Unternehmen ist, das auch kein eingetragen und Unternehmen ist, das auch kein eingetragenes Unternehmen ist bis jetzt. Was es ansonsten definitiv gibt, ist Grauwerk. Das ist die Produktionsfirma hier aus Linz, die sich dann mitbeteiligt hat an der Produktion und ein herzliches Dankeschön nochmal an Michael Seidel, der auch anwesend ist, der Inhaber der Firma Grauwerk, die ganz maßgeblich dazu beigetragen haben, dass das Ganze auch so authentisch geworden ist und dass wir so viel Spaß hatten mit so einem großen Team im Endeffekt. Dann gibt es eben HEEL, eben schon angesprochen mit dem T-Shirt, das Human Equality Label. Die anderen sind eben, also ganz frei erfunden ist Dark Eyes, das ist einfach dann eine imaginierte Polarbrillenhersteller. Ich hätte gedacht, das ist Mastercard. Ich dachte, das ist Kryptoökonomie, neue Coins. als Mr. Ray auf eine Arbeit von Ed Rocher, der eine Arbeit produziert hat, auf der Mr. Ray draufsteht, was sich wiederum auf Man Ray bezieht. Und der Standort ist eigentlich der Standart, der ist auch leicht abgewendet. Und das Nay-Filmmaget. Und das NEI-Filmmagazin müsste eigentlich natürlich das REI-Filmmagazin heißen, was ich auch ganz schön finde, weil NEI kein übersetzt ist, also es ist kein Filmmagazin. Und das Ganze ist natürlich eine Werbefotowand, wie man sie auf einer Premiere auch vorfindet, wo sich die Stars, wenn sie zur Premiere erscheinen, vorher ablichten lassen. Und wir haben das auch in Funktion gehabt in der Ausstellung in Leverkusen, in der die Wand so stand. Und wir uns dann davor haben fotografieren lassen. Das Ganze auch im Grunde ein performativer Akt zur Eröffnung der Ausstellung, wo dann die Eröffnung auch ein Stück weit zur Premiere wurde, wo also auch wieder so Zeitlichkeitsaspekte für mich thematisiert werden, die dann letztlich in dem Buch wieder gar nicht mehr auftauchen. Auftauchen tut allerdings ein Foto, eine Abbildung von der Situation in Leverkusen, wo die Wand aufgebaut war. aufgebaut war. Und auch die Fotos, die wir davor gemacht haben, sind dann teilweise hier drin mit verarbeitet. Ich muss seit ich diese Wand kenne, immer so lachen, wenn ich die anderen, eben die wirklichen Bilder im Fernsehen sehe, mit diesen Logo-Wänden im Hintergrund. Also das muss vielleicht nochmal betont werden, dass einer der Qualitäten einfach ist, dass es wahnsinnig lustig ist, sich darauf einzulassen, auf diese Labyrinthe zu erfinden. Mich erinnert es eher an den Fußball oder an diese Sportevents, weil es mir dort eher farbloser vorkommt. Wenn ich jetzt an Cannes denke oder an Venedig, dann haben die immer Farbe. Aber ich glaube, beim Fußball haben sie manchmal keine Farbe. Da gibt es auf jeden Fall viele Spielarten. Okay. Vielen, vielen Dank. Das war ein sehr, sehr schönes Gespräch. Ich hoffe, die Zuhörenden konnten da auch etwas mitnehmen. Vor allem soll hier dann jetzt dann doch nochmal ganz deutlich auf dieses Buch verwiesen werden. Ein wunderschönes Buch, Making of eines vielleicht vergeblichen Films, eines vielleicht obsoleten Films, eines vielleicht zu Recht vergessenen Films. Das Buch allerdings ist nicht zu vergessen. Bitteschön. Deshalb auch sehr klug gewählt als letzte Fassung, weil Büchereien haben, glaube ich, ziemlich gute Chancen, auch in 100 Jahren noch zu stehen. Das einzige Problem hier wird sein, die Jahreszahl. Damit können Bibliotheken nicht so gut arbeiten mit Jahreszahlen, die noch in der Zukunft liegen. Und auch, dass es so gar keine Autorschaft gibt, das wird noch ein Problem werden bei der Archivierung dieses Buchs in unserer Bibliothek. Ich werde dann berichten, wie unser Bibliothekar das dann gelöst hat, dieses Problem des fehlenden oder falschen Erscheinungsjahres und des fehlenden Autorschaft. Irgendwas wird ihm sicher einfallen dazu. Also vielen Dank. Wer will, es gehört einer fehlenden Autorschaft. Irgendwas wird ihm sicher einfallen dazu. Also, vielen Dank. Wer will, es gehört dazu zu einer Buchpräsentation, kann es auch hier erwerben. Die, die vor dem Fernseher sitzen, leider nein. Muss man sonst irgendwo suchen. Aber es wird auffindbar sein. Wo findet man es am besten? Kann man einfach über den Verlag Verlag für moderne Kunst finden und bestellen. Dankeschön. Vielen Dank.