Guten Abend, willkommen hier im Kepler Salon ist ein wunderherrlicher Moment, endlich wieder live, auch wenn die Platzbeschränkungen hier sozusagen noch gültig sind, Menschen vor Ort zu haben. Es war letzte Woche das erste Mal. Kepler Salon war ja relativ ungebrochen präsent, weil wir nach dem ersten Lockdown sofort ins weltweite Netz übersiedelt sind und eigentlich 98 Prozent unseres geplanten Programms sozusagen über die Bühne gehen lassen konnten. Aber natürlich, es ist nichts ohne die Tuchfühlung, ohne die Möglichkeit, einander zu spüren in einem Raum. Vieles von dem, vielleicht werden wir auch heute darüber sprechen, das ist also auch, wenn wir uns versammeln zum Konzert oder in der Oper, dieses Gemeinsame, diese soziale Komponente. Herzlich willkommen! Ich kann mich gut erinnern, Markus, und ich finde das im Nachhinein, ich war ein bisschen lächerlich, die letzte Veranstaltung, bevor der erste Lockdown ist, war auch Poschner hört mit, mit Frau Schmidkunz. Richtig, ja. Und da kam ich von den Nachrichten, habe ich gehört, dass die Albertina schon was absagt und habe das noch irgendwie mit einer süffisanten Bemerkung gutiert. Zwei, drei Wochen später war es dann soweit, dass das wohl ernst war. Ich hoffe, es ist trotzdem ein gutes Omen. Ja eben, wir knüpfen dort an, wo wir aufgehört haben live. Und eben genau mit diesem Format broschelt mit. Und ganz besonders freue ich mich, dass wir heute Frau Rektorin Ursula Brandstetter bei uns begrüßen dürfen. Ich weiß nicht, ob Sie sich erinnern, Sie sind Ende 2012 nach Linz gekommen und im Jänner 2013, damals hatte ich meine Hörnsagen, Gespräche noch auf Dorf, waren wir auch im Gespräch. Das war im zweiten Monat Ihres Hierseins in Linz und jetzt ist sozusagen in einigen Monaten beenden Sie hier Ihre Tätigkeit. Schließt sich der Bogen gewissermaßen. Ihre Tätigkeit. Schließt sich der Bogen gewissermaßen. Aber ich erinnere mich sehr genau an dieses Gespräch und ich habe heute auch noch ein bisschen hineingehört. Das war im Jänner 2013. Jänner 2013. Ich kann mich auch noch gut erinnern. Und zwar daran, ich war ja auch gebeten, ein Musikstück mitzubringen. Und das war Kurttag. Und wie ich Ihnen das kurzfristig mitgeteilt habe, haben Sie gesagt, das trifft sich gut, das ist eine CD, die habe ich auch selber zu Hause. Das ist inzwischen glaube ich nicht mehr so relevant, ob man was zu Hause hat, aber diese Reaktion habe ich mir eigentlich gemerkt. Sie haben damals auch gesagt, was Sie als Rektorin, nämlich Räume schaffen, vorhaben, sozusagen Ihre Aufgabe sehen, nicht per se selbst gestalten, natürlich auch selber zu gestalten, sondern vor allem die Räume für Ihre Menschen an der Universität zu schaffen, um gemeinsam zu gestalten. Das ist mir in Erinnerung. Und zum Schluss des Gesprächs waren es drei Punkte, die Sie fokussiert haben, sozusagen quasi als Vision. Jetzt wird es spannend, ob ich diese Vision auch wirklich einholen konnte. Die Stärkung des zeitgenössischen künstlerischen Bereichs, weil diese Unruhe und diese Energie, die davon ausgeht, auch der Tradition ganz besonders gut tut. Die Stärkung des Grenzgänger-Tums, des Grenzgängerischen, nämlich im Sinne der Interdisziplinarität und vor allem die Vernetzung der Institutionen, in denen es zu leben. Und vor allem die Vernetzung der Institutionen, in denen sie leben. Jetzt habe ich eine wichtige Frage, die ich zu beantworten habe. Und die Kunst als Erkenntnis, auch die Schaffung von künstlich-wissenschaftlichen Studien, das waren diese drei Punkte. Wenn ich das als eine Vision, die 8,5 Jahre ist, so aus der nahen Ferne betrachtet, da ist sehr viel gelungen. Und vor allem auch in der Stärkung des, ich wusste ja damals auch nicht, dass ich einige Jahre später dann bei Moorhester lande, diese Stärkung des grenzgängerischen, des grenzüberschreitenden, des Zusammenarbeitens. des grenzüberschreitenden, des Zusammenarbeitens und das ist ja das, was wir in den letzten Jahren auch ganz verstehen, unsere Institutionen und natürlich auch durch eine persönliche Nähe, auch durch einen gemeinsamen Geist, glaube ich, eines sehr Verwandten, den wir erleben, aber wo vieles gelungen ist, was jetzt zwischen Bruckner Universität und Bruckner Hester was wir probiert haben. Ich denke an, was es sowieso gibt, die Akademie, die Musikvermittlung, aber gerade dieses experimentelle Feld, denke an die Anhörung, wo wir mit dem Hester dreimal oben waren und ganz neue Stücke. Ich denke auch nicht zuletzt, auch wenn es nicht ganz geklappt hat in diesem Jahr mit dem Bruckner Labor, über das wir viel Nachgedachtung geplant haben und das wir auch beim dritten Anlauf pandemisch bedingt nicht geschafft haben, aber ich glaube, es ist grundgelegt und ich glaube, ich höre nicht auf. Da ist vieles sehr gelungen. Das ist gut, wenn Sie das so summarisch feststellen. Ich finde es interessant, selber interessant, mit diesen Zielen konfrontiert zu werden, die ich damals vor nunmehr fast neun Jahren artikuliert habe. dass wir sie erreicht haben, denn wenn man eine Universität leitet, besteht ja die fällt mir natürlich ein, dass es gelungen ist, an der Bruckner Universität ein Institut für Komposition einzurichten und ich freue mich ungemein, dass die dort neu berufenen Professorinnen auch schon sehr aktiv geworden sind, indem sie ein Festival gegründet haben, Festival Leicht über Linz, in dem wir aber auch gemeinsame Projekte mit dem Bruckner Orchester verwirklichen konnten. Das ist eben diese Anhörung, wo deine tolle Idee dahinter steht, da können wir dann eh noch reden. Aber auch das Zeitgenössische als etwas, das in eine Institution ein bisschen Unruhe hineinbringt, weil es nämlich das Fremde, eine Konfrontation mit dem Fremden bedeutet. Ich habe gemerkt, wie wichtig das ist für eine Universität. Das ist das eine. Und das andere, was Sie da jetzt angesprochen haben, so das Grenzgängerische, das passt eigentlich auch ganz gut dazu in Richtung Kooperationen. Also ich glaube, Universitäten oder jede Institution lernt sich weiterzuentwickeln, wenn sie es wagt, mit anderen Kooperationen zu schließen. Und ich denke, dass das gerade in den letzten Jahren mit dem Brückenorchester sich unglaublich toll entwickelt hat, weil es da sehr viele Brücken gibt. Vielleicht werden wir auch noch extra darüber reden, denke ich. Ich kann nicht gleich das ganze Pulver verschießen. Wir haben ja noch eineinhalb Stunden Zeit. Aber Kooperationen gingen ja auch in ganz andere Richtungen, gingen ja auch in Richtung natürlich auch das Landestheater, wo wir Schaustilstudio haben und Opernstudio, gingen in Richtung von anderen Hochschulen und Universitäten, wo man Lehramtsstudium für Musik eingerichtet haben, wo man Promotionsstudium eingerichtet haben, wo man im Zusammenhang mit Kulturwissenschaften, mit der Kunstuni zu arbeiten und und und. Eigentlich gibt es da durchaus eine Verbindung zwischen diesen Zielen, Interesse für das zeitgenössische Interesse an Kooperationen. Ich glaube, dass es immer wichtig ist, über die Grenzen hinaus zu gehen, über die Grenzen des Gewohnten und Vertrauten. Und auf diese Art und Weise eröffnen sich eigentlich neue Welten. Und das hoffe ich, dass auch heute im Rahmen unseres Gesprächs noch ein bisschen passieren wird, dass wir über dieses Grenzgängertum auch miteinander reden. So weit mal als erstes. Das ist wunderbar. Ich habe das sehr genossen. Eigentlich genieße ich es sehr. Ich mag gar nicht in der Vergangenheit sprechen. Also auch was wir an Begegnungsmöglichkeiten, an Plattformen da erfunden haben, das war ganz wunderbar. Und ich kann mich auch sehr gut an unsere erste Begegnung erinnern. In meinem Vorfeld, bevor ich hier nach Linz kam, da haben wir uns im Café im Lentus getroffen. Im Lentus haben wir uns getroffen. Und haben uns da sehr intensiv unterhalten. Und mir war sofort klar, dass wir da auf der absolut gleichen Linie sind. Und ich denke, wir denken ja auch im Prinzip, du universitär und ich jetzt als Künstler, über die gleichen Dinge nach und jeder eben aus verschiedenen Perspektiven, aus verschiedenen Temperaturen heraus. Und ich fand, also das, was wir da bei der Anhörung ins Rollen gebracht haben, das fand ich irgendwie ganz enorm. was wir da bei der Anhörung ins Rollen gebracht haben. Das fand ich irgendwie ganz enorm. Ich habe selbst Entdeckungen gemacht, auch an jungen Komponistinnen und Komponisten, die ich nicht vergessen werde, die wir auch eingebaut haben und noch einbauen werden und die wir auch kontaktiert haben, weil das wirklich ganz tolle Talente sind, die wir da hatten. Und ich glaube, so muss es sein. Ich glaube, dass da wirklich kein Blatt Papier dazwischen passt, dass dieser Übergang fließend ist. Also auch hin zu uns, die wir ja Veranstalter sind und auch quasi auch die Schnittstelle dann zur Öffentlichkeit sind. Ich meine, ihr auch, die Universität veranstaltet natürlich selbst auch. Aber dass wir dort wirklich diese ganz jungen Leuten, Stelle dann zur Öffentlichkeit sind, ich meine, ihr auch, die Universität veranstaltet natürlich selbst auch, aber dass wir dort wirklich diese ganz jungen Leuten, wie es auch vor 150 Jahren der Fall war bei diesen, und Bruckner war selbst einer derjenigen, der diese Möglichkeiten hatte, in Wien immer wieder vorzusprechen, indem er seine Werke in sogenannten, auch so eine Art Anhörungskonzerten der Wiener Philharmoniker preisgeben konnte. Also junge Komponisten konnten da Werke einreichen, wenn sie einen Fürsprecher hatten, wurden die dort auch angespielt und dementsprechend dann auch abgeurteilt von den Herren. Damals waren es nur Herren Philharmonikern, wo Bruckner ja auch so unglaublich darunter leiden musste, weil er da vor allem mit seiner dritten Sinfonie sehr auf die Schnauze gefallen ist. Und ich glaube, dass man auch da, dass man einfach diese direkte Linie hat zwischen Lehre und Forschung, Ausbildungsinstitut, wirklich direkt hin diese Art von Laboratorium, von Prozess öffentlich macht. Es war ja auch kein Konzert in dem Sinne, was wir hatten, sondern eine öffentliche Hörung, eine Anhörung, eine Probe, wo man wirklich zum ersten Mal ein Werk erklingen hört. Und das ist sowieso ein unglaublich spannender Moment. Also das ist das, was, also es haben mich ja zwei Sachen unglaublich angesprochen von deiner Idee der Anhörung. Das eine war natürlich die Möglichkeit, dass Kompositionsstudierende von uns tatsächlich die Möglichkeit haben, mit einem professionellen Orchester interpretiert zu werden. Also das muss man sich einmal vorstellen. Ein Riesenapparat, professionelle Musikerinnen und Musiker und unsere Kompositionsstudierenden haben die Möglichkeit, so interpretiert zu werden. Das hat mich allein schon fasziniert. Aber das andere war eigentlich diese Idee der Erstbegegnung mit Werken. Also ich finde ja den Moment, wo man zum ersten Mal mit einer Musik konfrontiert ist, einen ganz besonderen Moment. Das ist ein Moment einer ganz großen Offenheit, wo noch alle Wege offen sind. Und ich habe es dann auch so erlebt, ich war im Publikum, dass das eine ganz bestimmte Art der Aufmerksamkeit im Publikum schafft. Ich könnte mir vorstellen, auch eine bestimmte Aufmerksamkeit im Orchester. Und das schafft diese einmaligen musikalischen Erlebnisse, die uns, glaube ich, allen auch so wichtig sind. Es ist ja erstaunlich, weil wir ja eigentlich etwas sehr Unnatürliches haben. Es ist natürlich gewachsen und geschichtlich auch einfach so passiert, dass Musik erst einmal, also eine Vision, die ein Künstler hat, durch dieses Nadelöhr Schrift durch muss, durch die Verschriftlichung, durch die Kodierung. Und wir müssen es wieder zurück übersetzen in ein Kunstwerk. In anderen Kulturen ist das ja nicht der Fall. Da wird Musik erst gar nicht notiert und wir sind uns ja auch ziemlich sicher, dass wahrscheinlich der allergrößte Kontinent an Musik, vergangener Musik, vielleicht vor 1500, vor 1400, vor 1600, komplett untergegangen ist an Volksmusik, an Gebrauchsmusik, weil er nie notiert worden ist. Wir haben ja nur die Kunst, die Hochmusik, die Hochkultur quasi erhalten bekommen. Und nur ganz rudimentär haben wir irgendeine Ahnung über das, was damals in den Wirtshäusern gespielt worden ist, auf dem Tanzboden oder sonst irgendwie unter der Bevölkerung. Franzboden oder sonst irgendwie unter der Bevölkerung. Und wir begegnen quasi diesen Ideen von den jungen Leuten in Form von Schrift. Und ich fand das auch immer sehr lustig, also lustig ist das falsche Wort, ja doch, manchmal fand ich es auch lustig und amüsant, weil man doch wieder gesehen hat, wie schockiert die Komponistinnen und Komponisten dann selbst sind, wie missverständlich Text sein kann. Ich wollte aber, dass das ganz anders klingt. Aber es steht doch so da. Warum schreibst du es da nicht? Auch das ist ja für sich ein unglaublich großer Themenkomplex, das zu lernen, wie man eine Idee verschriftlicht, sodass sie am Ende von Menschen, denen man wahrscheinlich nie begegnet oder überhaupt, die meine Noten kaufen, davon sich das bestmögliche Bild, also von der Ursprungsidee machen können. Und das ist ja auch ein, ich meine, wir wissen ja von den größten Meistern wie Brahms, auch von Beethoven, wie radikal sie notiert haben und auch immer gelitten haben unter der falschen Umsetzung und dem falschen Verstehen von Notentext. Wobei das Thema falsches Verstehen, ich meine, das ist schon ein spannendes Thema. ein falsches Verstehen. Ich meine, das ist schon ein spannendes Thema. Weil natürlich können Komponisten feststellen, das ist jetzt diametral entgegengesetzt zu dem, wie ich mir das gedacht habe. Aber wenn die Komponisten als Instanz nicht mehr leben, stellt sich ja wirklich die Frage, was ist eine falsche und richtige Interpretation? Absolut. Und das ist eine Frage, die man, glaube ich, gar nicht so leicht beantworten kann, weil es ja auch nicht ein Entweder-oder wahrscheinlich gibt, sondern einen Spielraum und so weiter. Da bin ich ganz bei dir. Du hast es absichtlich so formuliert, weil mir jetzt gerade eingefallen ist von Beethoven diese Briefe, wo er sich beschwert, dass seine Musik wirklich falsch gespielt wird. Falsches Tempo, falsche Dynamik, falsche Besetzung. Und aus seiner Sicht war es sicher körperliche Pein für ihn. Wobei ich ganz bei dir bin, weil ich auch denke, in der Sekunde, wo sie dieses Werk aus der Hand geben, gehört es nicht mehr nur ihnen. Und das ist sowieso ja auch immer das große Thema, wo wir als Interpreten da ja eigentlich vorkommen. Und das ist ja im Prinzip eine ganz wichtige Sache. Musik passiert immer im Jetzt und ist immer Ausdruck. Also ich kann nicht in die Haut eines Komponisten schlüpfen, das ist mir nicht möglich. Ich kann versuchen, so viel zu verstehen, aber dann muss ich es trotzdem durch mich und alle Musikerinnen und Musiker müssen das durch ihr eigenes Empfinden verlebendigen. Und deswegen existiert Musik immer nur in der Gegenwart und es ist immer Gegenwartskunst. Und deswegen existiert auch Musik in so vielen unterschiedlichen Interpretationen. Also gerade die Tatsache, dass es diese Notation gibt, vielen unterschiedlichen Interpretationen. Also gerade die Tatsache, berechtigterweise, dass es diese Notation gibt, die zunächst einmal Eindeutigkeit schafft. Sie ist die Grundlage für Vieldeutigkeit und schafft, ist die Grundlage dafür, dass jede Zeit und jeder Mensch sich immer wieder neu mit der Musik auseinandersetzen und beschäftigen kann. Und ich finde es faszinierend, wie sich dieses Verständnis der Vieldeutigkeit und vielen Möglichkeiten von Interpretationen doch in den letzten Jahren wieder, in den letzten 20, 10, 20 Jahren nochmal verändert hat. sehr widersprüchlich diskutiert wurde, wo auf der einen Seite die Vertreterinnen der historischen Aufführungspraxis waren, die gesagt haben, das ist der Weg und wir müssen uns eben hineindenken, wie es früher war. Und auf der anderen Seite die Musikerinnen, die sich davon bewusst abgesetzt haben. Und ich finde ganz interessant, dass wir jetzt in der Zeit leben, wo dieses Schwarz-Weiß einander gegenüberzustellen viel infrage gestellt ist, wo viel mehr Möglichkeiten parallel gesehen werden. Das gibt unglaublich neue Chancen auch fürs Interpretieren, bedeutet aber für Studierende, die sich damit beschäftigen, dass sie die Palette der Möglichkeiten kennenlernen müssen. Das Problem ist, wenn man sozusagen sei es im Austausch mit einem Lehrenden eine Interpretation anstrebt. Es geht ja nicht darum, die Vielfalt der Möglichkeiten kennenzulernen und Notationen als einen Möglichkeitsraum kennenzulernen, den man nutzt und Möglichkeiten nutzt man, wenn man auch sehr viel weiß, was es an Möglichkeiten gibt. Genau, das ist der Punkt. Ist das nicht ein Stichwort? Ja, vor allem, wir sind ja nicht nur hier zum Reden. Nämlich, wenn Sie erlauben, Frau Rektorin, dass wir mit einem Beispiel anfangen, es geht um Interpretation und der Name Bruckner ist auch schon gefallen. Das machen wir später. Nicht jetzt? Nein, auf keinen Fall. Denn ich glaube, ich weiß nicht, was du mitgebracht später. Nicht jetzt? Nein, auf keinen Fall. Denn ich glaube, ich weiß nicht, was du mitgebracht hast. Du hast sogar versucht, diese kleine Partitur von mir zu verbergen, aber ich habe trotzdem vorhin schon hineinschauen dürfen. Hat mich schon sehr gefreut, was da steht. Ich würde, das ist unbedingt, wir werden da zu diesem Punkt touchieren, aber ich bin viel zu neugierig jetzt, weil ich natürlich wissen will, was du dabei hast. Wir sind ja auch heute hier, um zu hören. Und letztlich ist es immer auch natürlich ein Hören von Deutungen, von Interpretationen. Also wir sind genau bei diesem Thema und bei diesem Punkt. Und ich habe auch ein bisschen Musik mitgebracht. Und Norbert hat es natürlich jetzt schon angedeutet. Und ich bin da auch schon ungeduldig. Deswegen finde ich es ja auch sehr spannend. Das ist ja im Prinzip unser Lieblingsthema, also gerade mit dem Namen Bruckner verbunden. Also immer diese Suche, da sage ich doch ein großes Wort, soll nicht pathetisch klingen, nach der Wahrheit. Wohl wissen, dass es unendlich viele Versionen dieser Wahrheit gibt, aber es ist eben trotzdem, genau wie du sagst, man muss möglichst viel versuchen von diesem Kosmos an Wissen, an Möglichkeiten zu kennen, um sich dann aber auch nicht zu scheuen, im Moment des Musizierens seiner Intuition zu folgen. Das ist ja auch immer der Punkt, eine große Interpretation, ein großer Abend, ein schöner Abend entsteht nicht am Reißbrett mit einer Gebrauchsanweisung. Das ist nicht planbar und auch zu einem großen Abend, zu einem unvergesslichen Erlebnis gehört vor allen Dingen auch ein Publikum. Und das sei auch nicht vergessen, ansonsten sind wir immer unvollendete Künstler, die nie zur Vollendung kommen. nicht vergessen, ansonsten sind wir immer unvollendete Künstler, die nie zur Vollendung kommen. Wir säen immer und ernten nie. Das war die große Pein und der große Schmerz der vergangenen Monate für uns zu üben. Stellen Sie sich vor, Sie kochen für eine große Gesellschaft, für zehn Leute, für zwölf Leute, jeden Tag ein Menü, mehrgängig, decken den Tisch, öffnen die Weinflaschen und niemand kommt. Und das jeden Tag. Und das ist ungefähr die Situation, in der wir uns befunden haben. Wir üben, wir halten uns fit, wir trainieren, wir spielen, wir proben, aber wir kommen nie zur Aufführung. Und das ist hoffentlich jetzt ein Licht am Ende des Tunnels. Also das Licht haben wir jetzt schon einmal schauen dürfen, weil wir am Samstag schon Bruckner 5 gespielt haben. Ich habe vorhin schon gesehen, einige Damen und Herren von Ihnen waren da am Samstag. Ich bin gerade angesprochen worden. In St. Florian haben wir Bruckner 5 gespielt vor echten Menschen. Das war wirklich ganz wunderbar und auch in den Augen der Orchestermusikerinnen und Musiker war das wirklich ein großes Leuchten zu sehen, plötzlich wieder Gemeinschaft zu spüren und einen gemeinsamen Abend zu haben mit einem Kunstwerk. Aber jetzt wollen wir was hören. Mit was geht es los? Was soll man spielen? Jetzt bin ich neugierig. Aber bringt mich jetzt nicht in Verlegenheit, dass ich jetzt auch noch, dass ich erraten muss, was das ist. Das habe ich dem Norbert Traub-Würger vorher schon geschrieben. Das Ratespiel liegt mir gar nicht. Das machen wir gar nicht. Das machen wir gar nicht. Das machen wir gar nicht. Frömt bin ich eingezogen, frömt zieh ich wieder aus. Der Mai war mir gewogen mit manchem Blumenstrauß. Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Ehe. Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Ehe. Nun ist die Welt so trübe, der wie gehüllt in Schnee. Nun ist die Welt so trübe, der wie gehüllt in Schnee. Ich kann zu meiner Reise nicht wählen mit der Zeit, Es zieht ein wundern Schatten als mein Gefährte mit. Es zieht ein wundern Schafen, als mein Gefährte mit. Und auf den leisen Warten such ich des W Wildes tritt. Was soll ich länger weinen, dass man mich trieb hinaus? Lass ihre Unbeheule fu ihres Herren aus. Die Liebe liegt, das war, Gott hat sie so gemacht. Von einem zu dem anderen,ott hat sie so gemacht. Die Liebe liebt das Wandern, feinlieb'che, gute Nacht! Von einem zu dem Andor, feil Liebchen, gute Nacht! Will dich im Traum nicht stören, wer schad und deine Ruh, sollst meinen Tritt nicht hören, sagt, sagt die Türe zu. Schreib ihm vorübergehen ans Tor die rote Nacht, damit du mögest sehen, an dich hab ich gedacht. Schreib ihm vorüber, gehe, dann stohe dir gute Nacht, damit du mögest sehen, an dich hab ich gedacht. An dich hab ich gedacht. An dich hab ich gedacht. Wunderbar. Ja, also habe ich mich getraut, das auszusuchen. Von Schubert, das erste Lied aus dem Zyklus Die Winterreise. Und wahrscheinlich wollen Sie mich jetzt fragen, wie ich auf das gekommen bin, aber ich will es sagen, auch wenn Sie mich nicht fragen. Es war nämlich ganz eigenartig. Es ist ja schon einige Monate her, dass Sie mich gefragt haben, ob ich bereit wäre, ein Interesse hätte, bei Poschner Hörer mitzumachen. Da habe ich natürlich Ja gesagt und gefragt, wie funktioniert das und dann haben sie mir gesagt, ja, da bringt man Musikstücke mit und dann habe ich natürlich angefangen zu überlegen, was nehme ich denn da mit, was würde denn da passen und das war ganz seltsam, das war eigentlich eine ganz spontane Assoziation. Mir ist als erstes dieses Lied Gute Nacht von Schubert eingefallen und ich habe es mir dann eigentlich erst im Nachhinein ein bisschen zurechtgelegt und überlegt, wie es dazu kam. Und ich glaube, dass es etwas damit zu tun hatte. Das war in einer Zeit, wo mich doch diese Thematik, dass ich mich von der Bruckner Universität verabschiede, von Linz auch verabschiede, sehr, sehr beschäftigt hat. Beschäftigt mich auch nach wie vor, wie Sie sich vorstellen können. Und dieser Gedichtanfang von Wilhelm Müller mit dem Fremd bin ich eingezogen, Fremd ziehe ich wieder aus, das ist doch etwas, was mich sehr berührt und was eine Erfahrung von mir sehr im Kern trifft. Also nicht, ich fühle mich jetzt nicht wie der lyrische Erzähler was eine Erfahrung von mir sehr im Kern trifft. Also nicht, ich fühle mich jetzt nicht wie der lyrische Erzähler von Wilhelm Müller in der Winterreise. Ich werde nicht beim Lehrmann, zunächst einmal noch nicht enden. Aber dieses, also erstens muss ich sagen, begleitet mich Schubert schon sehr lange. Ich habe schon während meines Studiums mich intensiv mit Schubert beschäftigt, auf dem Klavier auch viel gespielt, habe meine Diplomarbeit darüber geschrieben, über Schubert-Lieder. Also von daher gibt es schon eine lange Geschichte und natürlich ist die Winterreise ein ganz besonderes Werk für mich, wie so für viele andere Menschen auch, aber dieses Fremd bin ich eingezogen, Fremd ziehe ich wieder aus. Das trifft etwas, was meine Lebenssituation ausmacht. Und dazu will ich aber schon noch sagen, dieses Fremde ist ja nichts unbedingt Unangenehmes. Es hat verschiedene Facetten, verschiedene Farben. Aber für mich ist Fremdheit immer auch etwas, was meine Identität ausmacht. Immer ein Stück fremd auch bleiben, heißt ja auch mich nicht vereinnahmen lassen, immer eine gewisse Distanz bleiben. Also dieses Fremdsein hat durchaus viele Aspekte, die für mich positiv sind. Und so würde ich das auch verstehen wollen. Das geht ja nicht nur uns Künstlern so. Man ist sich ja selbst immer ein Stück weit fremd. Also ich glaube, niemand von uns kennt sich selbst so gut. Wer kann das von sich behaupten? Ich kenne mich innen auswendig Gott sei Dank. Ich glaube, das ist eine ganz wesentliche Triebfeder. Und wenn es auch nur oft darum geht, vor allen Dingen auch so im Werden, dass man seine Grenzen lernt zu verschieben oder auch rückblickend gesehen hat, dass man Grenzen verschoben hat. mit Situationen, dass man reagiert plötzlich auf eine Art und Weise, wie man es selbst nicht für möglich gehalten hat oder auch Empfindungen hat zu Themen, die sich ändern. Also ich glaube, das ist eine ganz, ganz eine der größten Triebfedern überhaupt, dass sich selbst fremd sein muss. Ich finde das gut, dass du das auf dich selbst, auf einen selbst auch beziehst, weil also fremd sein heißt ja immer eine bestimmte Distanz auch wahren. Und das heißt, es bleibt ein Zwischenraum. Es ist nicht definiert, es bleibt eine Beweglichkeit. Und das kann man durchaus auch auf sich selbst beziehen, so wie du das gerade gesagt hast, dass man Grenzen verschiebt. Man bleibt sich selbst gegenüber beweglich, indem man sich ein Stück weit fremd ist und nicht alles bis ins Kleinste weiß und so durchs Leben geht. Lass mich das an der Stelle sagen. Du hast das jetzt selbst angesprochen. Ich glaube, wir alle hier, auch besonders ich, ich darf das sagen, weil wir uns auch wirklich sehr freundschaftlich verbunden sind, bedauere das unglaublich, dass zumindest unsere professionelle Arbeit hier in Linz ein jähes Ende findet. hier in Linz ein jähes Ende findet, bewundert es und hat das mit allergrößtem Respekt, das habe ich dir auch schon gesagt, auch neu seine Zelte aufzuschlagen, einen neuen Abschnitt ganz bewusst anzusteuern und auch ganz bewusst etwas zum Abschluss zu bringen. Ich meine, wie oft auch als Künstler lässt man sich halt so treiben, man legt so im übertragenen Sinne in den Tag hinein. Manchmal werden aus dem Tag Jahre oder Jahrzehnte und man arrangiert sich vielleicht auch, also Klammer auf, Komfortmodus, Klammer zu. Ich weiß es nicht und trotzdem irgendwie auch konsequent zu sein und zu sagen, so, hier setze ich einen Punkt und gehe auch in einen anderen Ort und beginne dort eine neue Strecke. Das finde ich ist etwas, was wirklich meine volle Bewunderung hat. Trotzdem wollte ich sagen, dass das natürlich auch aufgrund dessen, was wir uns hier schon ausgedacht haben, trotzdem auf dieser Ebene mir schwerfällt zu akzeptieren. Aber es sind schon so viele Samen gesehen in der Beziehung zwischen Bruckner Universität und Bruckner Orchester, dass ich einfach fest daran glaube, dass das alles weiter sprießen und wachsen wird, weil da ja viele handelnde Personen gleich bleiben. Ja, also wir werden uns da natürlich Mühe geben. Jetzt möchte ich dich eine Sache fragen. Unverkennbar, Dietrich Fischer-Dieskau. Man hört ihn ja heraus, ich glaube, von allen anderen sofort wegzuhören. Ich weiß noch nicht, wer am Klavier ist. Gerald Moore. Gerald Moore, kenne ich eher genau. Was sagst du zu der Interpretation? Gerade wieder als Anknüpfungspunkt. Also gewählt habe ich sie, weil wir sie zu Hause gehabt haben, muss ich ehrlich sagen. Aber es ist der pragmatische Zugang. Was mir auffällt, ist, dass er es in der Interpretation sehr singend angeht. Also man könnte es ja auch stärker vom Sprechton her anlegen. Mir gefällt gut die verschiedenen, doch die sehr differenzierten Färbungen, die er dem Strophenlied gibt. Das ist schon, da trägt natürlich der Gerald Moore auch viel bei. Ein Genie am Klavier. Ein Genier ist Klavierbegleiter, unfassbar. Sag du? Also ich bin ein Bewunderer, absolut. Ich kenne Dieskau, wir haben ja eine unglaublich breite Palette, bis hin zu Kurvenal in dieser berühmten Tristan-Aufnahme, singt Wagner Partien unter Carlos Gleiber. Sein ganzes Lied schaffen ist natürlich klar. Ich glaube, er zeigt genau, er zeigt auf, was es alles für Tools und Möglichkeiten gibt, mit Text, also ich meine jetzt nicht nur mit dem Notentext, sondern überhaupt mit Text umzugehen. Also wie die zweite Strophe plötzlich heller singt. Also man kann auch, wo er Vibrato macht, wo er nicht Vibrato singt, wo er abdunkelt, wo er die Konsonanten hervorhebt, wo er die Konsonanten fast verschluckt. Also bei Dieskau ist immer alles ausgecheckt. Und das ist gleichzeitig mein Problem. Okay. Weil er klingt so fürchterlich gescheit. Er singt so fürchterlich gescheit. Also ich bewundere das. Es ist wie ein Handbuch für Möglichkeiten. Also ich knie nieder, weil ich denke, Mensch, das ist ja großartig, was ihm da einfällt und wie er das hinkriegt, hinbekommt. Aber der Buchcharakter stört dich. Mich vielleicht. Ich kann es jetzt nicht anders formulieren. Ich möchte überhaupt nicht schlecht reden. Also ich hoffe, das war jetzt gar nicht meine Absicht, ganz im Gegenteil. Ich finde auch, eine meiner Lieblingsaufnahmen ist Britons War Requiem unter dem Delegat von Benjamin Britten selbst. Allein diese Schallplatte oder CD auf die Insel, wäre ich glücklich mit dieser Aufnahme. Peter Pierce, Tenor und Ersingt die hohe Baritonpartie. Das ist unfassbar, wie berührend das ist. Also ein absoluter Meister. Aber ohne dass wir uns abgesprochen haben, habe ich auch ein Lied dabei. Und das musst du jetzt spielen und ich sage vorher auch nichts. Im wunderschönen Monat Mai, als alle Krosen sprangen, da ist in meinem Herzen die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, als alle Vögel sangen, Da hab ich hier gestanden, mein Sehnen unverlangen Unfassbar schön. Unfassbar schön. Einer meiner größten, meiner Lieblingsliederzyklen überhaupt, Dichterliebe, die Dichterliebe von Robert Schumann. Und hier singt Fritz Wunderlich am Klaviers Hubert Gießen, der immer stark kritisiert wurde für diese Aufnahme, was ich überhaupt nicht nachvollziehen kann. Sicher nicht ein, sicher kein, nicht so ein Pianisten, zu einer Begabung wie der Gerald Moore, aber ein unglaublich sensibler, wissender, großartiger Begleiter. Und der große Fritz Wunderlich. Ich weiß nicht, ob es so einen Sänger jemals wieder geben wird. Für mich ist das der Idealzustand. Ich kann es nicht anders sagen an Interpret, ich möchte gar nicht sagen an Sänger sowieso, überhaupt an Interpret, diese Balance zwischen Herz und Verstand. Jemand, der das sehr positiv, im Naiven erzählt und trotzdem weiß und trotzdem nichts dem Zufall überlässt. Das ist die Studioaufnahme aus München, relativ früh, 1963. Er ist 1966, glaube ich, schon gestorben. 1963 hat er nicht so viel aufgenommen. Es gibt aber noch eine von den Salzburger Festspielen, eine Liveaufnahme, wo ihm manchmal ein bisschen was passiert. Es ist so schwer zu singen, gerade in der hohen Version für Tenor. Wenn sie hören, verlangen die hohen Töne, diese Vorhalte, die er singt, und dann muss er dann mit dem offenen A-Vokal diesen Halbton singen, und dass ihm der nicht zu tief wird und dass das in der gleichen Farbe passiert. Also da scheitern ja immer schon alle Sänger. In der ersten Nummer dieses Dichterzyklus, also wie der das Sängerisch da meistert. In der Live-Aufnahme von den Salzburger Festspielen, das war dasselbe Jahr, gibt es bei Orpheus diese roten CDs, wahrscheinlich auch bei den einschlägigen digitalen, Spotify und so weiter. Da geht ihm das schief, der ist ein bisschen zu tief, aber da hat es eine nochmal andere Stimmung live, das ist unglaublich. Und dann auch das Lied, ich habe im Traum geweinet. Also was der live da macht, das ist unfassbar. Lass mich noch, und dann musst du deine Eindrücke schildern. Ich finde ja auch an dieser, das dauert ja gerade eine Minute, diese erste Geschichte. Und diese Diskrepanz zwischen Text und Begleitung ist doch wahnsinnig von Schumann. Also einmal diese gewollte Sicherheit, die der Sänger da ausstrahlt. Also ich habe hier gestanden, mein Sehnen und Verlangen. Und man hat ständig diese Dominanz-Sept-Akkord-Verkettungen. Es kommt nicht mal zu einem Abschluss, also komplette Unsicherheit im Klavierpart. Also wie eine harmonische Ellipse, es ist wie so ein ohne Ausgang. Es hätte ja auch wunderbar nochmal einen wunderbaren F-Dur-Akkord am Schluss, das alles wird gut und dann wäre es wahrscheinlich auch die letzte Nummer gleich, dann ist nicht der Zyklus das gewesen. Es bleibt im Wagen, es bleibt im Ungefähren, obwohl der Text Zuversicht ausstrahlt. Also er spricht ja nicht von Zweifeln, sondern von seinem Wünschen. Und hat auch zweimal quasi wie ein Strophenlied, zwei kurze Strophen, den gleichen Melodieverlauf. Und unten herum windet sich dieser Klavierpart wie so eine Schlange um den Erzähler herum und ist kurz davor, ihm den Boden unter den Füßen vielleicht wieder wegzuziehen und endet offen, ohne Abschlussakkord. Ein sensationelles, eine unglaubliche Komposition. Also es geht mir auch so, das ist ein ganz besonderes Lied, der ganze Zyklus, aber gerade dieses erste da. Und was ich so faszinierend finde, ist, dass innerhalb kürzester Zeit Welten aufgehen. Ich erlebe diese zwei Strophen eigentlich so ganz stark wie ein Aufblühen. In wenigen Klängen und Tönen tun sich ganze Welten auf. Also dieses Sehnen, das schon die Zukunft vorweg nimmt, wird in wenigen Sekunden und Augenblicken fühlbar und nachvollziehbar. Und es wiederholt sich noch einmal und bleibt dann offen. Also das ist unglaublich. Und das dauert ja insgesamt, ich weiß nicht, ist es eine Minute oder was, aber Welten. Das ist sehr erstaunlich. Und immer die Angst ist da schon mitkomponiert, es zu verlieren. Also mir kommt es wie eine Seifenblase vor, die da irgendwie wunderschön schildert in allen Farben. Es ist ganz fragil. Man hat Angst, dass sie zerplatzt. Das ist so das, was Schumann wahrscheinlich, warum schreibt er so eine Begleitung? Das ist wie ein großes, großes Fragezeichen. Und das auch in dieser Zeit. Also das ist, finde ich, absolut radikal moderne Musik. Unglaublich weitblickend. Schön. Wollen wir uns der Partitur zuwenden, die Sie mithaben? Ja, soll ich sagen, was es ist? Also, gibt es übrigens eine Brücke zum Schumann jetzt, was nämlich die Kürze betrifft und die Konzentration. Ich habe mitgebracht von Anton Weber sechs Bagatellen für Streichquartett. Das sind also sechs Sätze, die wir uns jetzt zur Gänze anhören werden. Aber wie wir wissen, wird das nicht den ganzen weiteren Abend in Anspruch nehmen, sondern insgesamt fünf Minuten. Und es ist mir ganz wichtig, das habe ich dem Norbert Rabeuger vorher noch gesagt, das ist eine Musik, weil sie ja so kurz ist und so schnell vorbeigeht, wo man am Anfang ein bisschen Stille braucht, um sich überhaupt innerlich in diese Spannung zu verbringen, um aufmerksam zu werden. L'esprit de l'esprit L'OCCITANE EN PROVENCE © BF-WATCH TV 2021 L'OCCITANE EN PROVENCE... L'esprit de l'esprit Ode to un'altra parte del filmato. © transcript Emily Beynon L'esprit de l'esprit ORGAN PLAYS Das ist eine Musik, die mir jetzt wieder so aufgefallen ist, die man eigentlich viel besser live hört. Ich glaube, dass man da wirklich auch das Quartett vor sich sitzen haben sollte. Das ist eine unglaublich expressiv-gestische Musik, da wirklich auch das Quartett vor sich sitzen haben sollte. Das ist eine unglaublich expressiv-gestische Musik, wo zwei Töne einfach schon viel erzählen. Und das kann man auch, glaube ich, als hörender Mensch besser noch nachvollziehen, wenn man die agierenden Musikerinnen sieht. Und ich habe die Partitur mitgebracht, nicht um jetzt mitzulesen, sondern weil ich gerade überlegen, glaube 1907, 1913? Okay, gut einen Ehemann zu haben, der einem immer weiterhilft, wenn man etwas nicht weiß. So, und Schönberg hat 1924 in einem Vorwort geschrieben, ich lese nicht das Ganze vor, so eindringlich für diese Stücke die Fürsprache ihrer Kürze, so nötig ist andererseits solche Fürsprache eben für diese Kürze. Und jetzt kommt der entscheidende Satz. Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick lässt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken. Solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechenden Maße fehlt. Und ich finde das grandios formuliert auch von Schönberg und diese Idee, einen Roman durch eine einzige Geste auszudrücken. Und ich finde, das ist etwas, was man in dieser Musik tatsächlich erleben kann. Die geht ja wahnsinnig schnell vorbei. Man hat sie angefangen, hört sie schon wieder auf. Aber man kann sie immer wieder von Neuem hören und entdeckt eine unglaubliche Dichte an Ideen, an verschiedenen Stimmen, an Gästen, an Ausdrucksgehalten, auch an Bezugnahmen auf traditionelle musikalische Sprache. Es ist eine derartige reichhaltige Musik, die aber extrem reduziert und extrem konzentriert ist. Und diese Konzentration ist etwas, das mich immer wieder sehr, sehr anspricht. Vielleicht auch gerade in unserer Zeit, wo wir immer eigentlich der Verführung erliegen, besonders viel immer zu erleben und zu erfahren. Also diese unglaubliche Konzentration und Zurücknahme und dabei Intensität. Das ist so mein persönlicher Zugang. Eine unglaubliche Verdichtung. Ich habe eine Doppel-CD zu Hause, da ist das Gesamtwerk von Antoni. Die habe ich in meinem Rucksack heute mitgenommen. Sein Gesamtwerk passt auf zwei CDs. Ich habe von relativ oft dirigiert und auch sehr, sehr, sehr gemochte Bewohner, die Opus 6, die sechs Orchesterstücke. Ja, die sind natürlich grandios. Mit dem großen Trauermarsch da drin. Und da hatte ich immer das Gefühl, das ist wirklich eine implodierte Zeitgeschichte. Manchmal eine Art implodierte Mahler-Sinfonie. Also das, wo Gustav Mahler derzeit gleich aktiv, also da nicht mehr, er ist 1911 gestorben, aber ein bisschen die Generation, wann ist Webern geboren, Friedrich? 1974 ist Webern geboren. Mahler ist 60 geboren, also gut, eine halbe Generation vor, müssen wir mal aufpassen, ich weiß genau, halbe Generation vor Mahler, also quasi aus dem gleichen Umfeld, Wiener, also es ist alles so derselbe Einflussbereich, also im Prinzip die Tradition. Die hört man aber auch. Du hast ja fast ein halber Takt Walzer. Walzer gibt es dann, ja genau. Und all das, was da war, wie aus der Luft gegriffen, gebannt, wie du sagst, in ein paar Tönen, fast schon so ein fernöstlicher Zugriff. Also wie man so oft auch irgendwo denkt, eine Bewegung, ein Pinselstrich, ich weiß leider nicht, wie das alles heißt. Die Kalligrafien. Ja, da gibt es so verschiedene Techniken, wo die auch ihr Leben lang studieren und nur versuchen, in einer Bewegung etwas auszudrücken. Das ist so die radikalste Vereinfachung. Und daraus entsteht natürlich eines der komplexesten Dinge überhaupt, auch formal. Also nicht nur vom Klang her, der Tonkosmos ist ja ohnehin erweitert, also nicht nur Ton im pursten Sinne, sondern auch verfremdet. Dieses Ponticello-Spiel, dieses quasi über die Seiten ganz leicht gestrichen, dass fast nur Luft herauskommt. Dann jeder Ton ist bezeichnet. Man hat oft auf einem einzigen Ton, das ist aber auch bei Alban Berg so, auch im Wozik, dieses D, zum Beispiel im letzten Akt, dieses ein Ton und unglaublich viel Bemerkungen. Der muss vom fünffachen Piano ins vierfache Fortissimo gezogen werden und wieder zurück. Alles passiert mit einem einzigen Ton. Und dieser eine Ton steht natürlich in Beziehung noch zu allen anderen, die irgendwie dann auch noch davor und danach kommen. Also sowohl vertikal als auch horizontal, größtmögliche Organisation. Und das ist lustig, weil ich möchte das jetzt mal ganz lapidar, irgendwie fällt mir jetzt gerade noch etwas ein, größtmögliche Organisation und trotzdem klingt es, und das ist ja auch oft so die Kritik, es klingt wie Zufallsmusik. oft so die Kritik, es klingt wie Zufallsmusik. Und ich habe einmal mit Ensemble Recherche, ein relativ wichtiges, bekanntes Ensemble für neue Musik in Deutschland, eine Tournee gemacht nach Paris und wir hatten aufgeführt Triple Duo von Elliot Carter. Das dauert 20 Minuten, wenn ich es jetzt richtig im Kopf habe, das ist schon eine Zeit lang her. Das ist für sechs Instrumente, Triple Duo, also drei Duos. Und das ist so verdammt schwer, in jeder Beziehung, rhythmisch, tonlich, dass man eine Woche zu proben hat, aber mit absoluten Experten auf dem Gebiet neuer Musik, rhythmisch so was von vertrackt, also wo man ständig also ich möchte, das möchte Sie nicht langweilen damit, das ist auch völlig egal. Es ist einfach schwer. Sie müssen es mir jetzt einfach glauben. Es ist wahnsinnig kompliziert. Man muss unglaublich viel rechnen. Auf der einen Seite, man muss es dann irgendwie ins Gefühl kriegen, weil man kann ja auch nicht mit Metronomen dirigieren. Also du musst trotzdem irgendwie wissen, Asseptolen werden, Elftolen und das steht alles in Beziehung. Also man übt wirklich eine Woche wie verrückt an diesem Werk, es raucht einem der Kopf, es ist für die Musiker größte Schwierigkeit und am Ende klingt es wie improvisiert. Ja, aber weißt du was, das glaube ich nicht. Natürlich nicht. Weißt du was, weil nämlich ein unglaublicher Unterschied, es gibt ein paar so Komponisten, die so wahnsinnig, der Brian Ferneyhau ist ja auch so einer der wahnsinnige, der Schreibt ja auch so wahnsinnig schwierige Kompositionen macht. Und da habe ich aber schon die Erfahrung gemacht und habe das auch von Interpreten bestätigt bekommen, dass diese Anstrengung, eine Woche lang oder wie lange sich damit zu beschäftigen und auch diese Intensität, diese Hürde zu überwinden, natürlich noch Botschaften vermittelt, die ganz anders sind, als wenn ein routiniertes Ensemble sich hinsetzt und quasi eine gleiche Musik schreibt. Also ich glaube schon, dass die Mühsache des Erlernens und Interpretierens hier noch ganz andere Botschaften zu vermitteln vermag, auch wenn man das vielleicht nicht so bewusst merkt. Sonst würde ich mir selbst meinen eigenen Schweiß an dieser Arbeit irgendwie ad absurdum führen. Ich bin vollkommen bei dir. Natürlich, du hast wirklich eine unglaubliche, eine Höchstform von Konzentration, auch von Innenleben, was man sich da erarbeitet. Es hat eine andere Form von Energie. Wobei man kann, aber das müssen wir jetzt gar nicht, glaube ich, es ist sehr schwer, das ist jetzt eine eigene Diskussion, wobei du natürlich so eine unglaubliche Fokussierung, eine Energie, möchte ich nicht unbedingt auch improvisierter, neuer Musik absprechen. unglaublichen Dinge im Zwiegespräch und so weiter und auch höchst komplex. Und hochkomplex, ganz klar. Aber es ist trotzdem anders. Was du natürlich nicht hast, selbstverständlich, weil du hast die Architektur nicht in diesem Sinne. Also weil es ist ja wirklich auch eben in allen verschiedenen Querverbindungen und Richtungen so dermaßen aufeinander abgestimmt, dass man es und da darf man sich auch nichts vormachen. Deswegen ist es ja auch so eine Attitüde manchmal. Also ich erfahre das immer wieder als Interpret, als Musiker, wenn ich dann auch mit Hörern spreche, gerade wenn man so, die dann auch immer sagen, ja, ich liebe neue Musik und wir hören uns eben Webern, Streichquartette und Sachen jeden Abend an und so weiter. Und das ist natürlich, ich nicht. Also das schaffe ich nicht. Also ich werde wahnsinnig. Und das ist natürlich, ich nicht. Also, das schaffe ich nicht. Also, ich werde wahnsinnig. Das halte ich nicht aus. Ich meine, das ist großartig. Also, wie du sagst, du brauchst die Stille und aber das ist nicht dafür geschrieben und nicht dafür komponiert, dass man das einmal hört und dann kommt ein Solokonzert von Mozart und dann kommt eh Beethoven 7 im Hauptwerk. Das ist nicht dafür gemacht. Also das darf man nicht annehmen. Das ist wie wenn man hochkomplexe Gemälde, das sie wirklich tagelang studieren müssen, anschauen müssen, immer wieder ins Museum laufen, sich immer wieder damit konfrontieren. lang studieren müssen, anschauen müssen, immer wieder ins Museum laufen, sich immer wieder damit konfrontieren. Sei es auch Van Gogh, um zu sehen, was der da alles zeigt, was da alles drin ist. Und dann sieht die Farbe, das Rot sieht wieder anders aus, wenn ich zum hundertsten Mal vor diesem Bild stehe und ich entdecke wieder was Neues. Und hier ist es auch so, es ist nichts, was man einfach so einmal hört oder zweimal hört und dann sagt man, klingt wie Zufallsmusik, was ja stimmt. Oder zumindest, wir uns fehlen halt die Tools, all diese Dinge, die er da verschriftlicht und zu Gehör bringt, sofort zu verstehen und zu dechiffrieren. Das ist das Problem. Ich möchte jetzt noch einen ganz anderen Aspekt einbringen, nochmal zum Webern. Das liegt mir irgendwie auf dem Herzen. Ich habe ja in Wien studiert und ich habe Klavier studiert bei Harald Osberger, den vermutlich viele, die aus Oberösterreich sind, kennen, weil er selber ein Oberösterreicher ist. Leider ist er in diesem Jahr gestorben. Es hat mich persönlich sehr getroffen, dass mein Klavierlehrer gestorben ist. Und er war eigentlich jemand, der mich sehr stark ermutigt hat, mich mit neuer Musik zu beschäftigen. Und er hat mich auch auf Webern gebracht. Also ich habe mit ihm Klavierstücke von Webern einstudiert. Und das hat meine Beziehung insgesamt zur Musik total verändert. Und das hat meine Beziehung insgesamt zur Musik total verändert. Und zwar genau deswegen, weil das Studium dieses Stückes bedeutet, dass ich mich mit Einzeltönen, ich weiß nicht, eine Woche lang beschäftigt habe und dann nur mit dem Zusammenklang von zwei Tönen. Und das, was ich da sozusagen an Webern erfahren und gelernt habe, konnte ich dann und habe ich dann auf alle anderen Musik übertragen können. Denn das ist ja nichts, was jetzt tatsächlich nur hier wirksam ist, sondern immer. Und mir war es jetzt ein Anliegen, einfach hier nochmal meinem Klavierlehrer Harald Ostberger in diesem Kontext ganz herzlich zu danken. Jetzt mache ich einen radikalen Clash, einen vermeintlichen, weil ich auch ein Stück mitgebracht habe, wo ich denke, dass jetzt auf der einen Seite perfekt passt und vielleicht werden Sie denken, das passt ja überhaupt nicht. Wie kommt der auf so eine Idee? Ich sage gleich vorweg, was es ist. Es ist Keith Jarrett, My Funny Valentine. Wenn du das findest, ich glaube, ich habe es nur einmal gebracht. Und das, ich sage gleich voraus, auch ganz unorthodox, bitte nicht die Hände über den Kopf zusammenschlagen. Das dauert zwölf Minuten und wir müssen irgendwann ausblenden. Also ich gebe euch ein Zeichen und dann macht ihr ganz vorsichtig. Also das, was ich nie machen würde, aber jetzt, wir schaffen das nicht. Es geht ohnehin um den Anfang. piano plays softly PIANO PLAYS موسیقی در موسیقی درسته Thank you. Terima kasih telah menonton! piano plays softly Thank you. Ich weiß nicht, ob Sie den Titel kennen, My Funny One, ein Standard Great American Songbook, ein wunderschönes Lied aus den 20er Jahren. Ein großartiger Titel, den fast alle interpretiert haben. Und das ist Keith Jarrett Trio, ein Musiker, den ich unglaublich verehre. Ein unfassbarer Improvisator. Dieses Trio gibt es jetzt nicht mehr, weil Gary Peacock, die sind alle schon 80 und ist vor kurzem gestorben. Jetzt werden vor ein paar Monaten der Kontrabassist, der jetzt da gerade angefangen hat zu spielen. Keith Jarrett tritt auch kaum mehr auf. Für mich, und das erzähle ich Ihnen ohnehin nichts Neues, jemand, der nie Grenzen akzeptiert hat, also nie Schubladen denken. Es gibt von ihm die Shostakovich-Preludes eingespielt, Goldberg-Variationen. Er hat unglaublich viel neue Musik gemacht. Mozart-Klavierkonzerte, Bach-Klavierkonzerte. Es gibt Orgel-Improvisationen von ihm, Cembalo-Einspielungen. Er ist ein begnadeter Saxophonist auch. Was man nie weiß, er hat früher ganz viel, unglaublich radikal neue Musik mit Free-Jazz-Formationen gemacht, aber großartige Schallplatten. Also jemand, der sich selbst einfach als Musiker bezeichnet. Und das ist ein Gedanke, der mir unglaublich sympathisch ist, der diese verschiedenen Sprachen nicht als solche definiert, sondern sich eben als Musiker bezeichnet. Und jemand, der ein unglaub Sprachen nicht als solche definiert, sondern sich eben als Musiker bezeichnet. Und jemand, der ein unglaubliches Gespür hat, deswegen, wir haben gerade darüber gesprochen, Organisation, Fokussierung, verschiedenen Ebenen, also Spannung, ist natürlich eine andere Art, Spannung zu erzeugen. Aber diese Introduktion, die er dort spielt und dieses dieses Hauptthema von My Funny Wellen, bis das erstmal kommt, bis die anderen einsteigen. Und dieses Trio hat 40 Jahre zusammengespielt. Die haben irgendwann ziemlich früh einfach aufgehört zu proben. Also das ist so quasi aus diesem Geist von Miles Davis heraus entstanden. Und wenn ich darf, da habe ich auch gleich noch denselben Song, und auch da ist nur der Anfang möglich, weil es eine ganz lange Improvisation ist von Miles Davis, auch ein Idol von mir, auch meiner Kinder. Ich habe alles von dem zu Hause und unglaublich viel von dem gehört. Wie man aufeinander hört, dass doch alles das Hören ist und darauf reagieren können. Und Miles Davis war berühmt dafür, vor allem am Ende seines Lebens, Bands, Musiker zusammenzuholen und mit denen einfach auf die Bühne zu gehen. Einfach auf die Bühne gehen. Also er hat Leute ausgewählt und man geht zusammen raus und spielt. Irgendeiner beginnt und es wird etwas entstehen. Und das ist natürlich für uns klassisch ausgebildete Musiker, die wir ja quasi vom anderen Ende des Horizonts kommen, weil wir damit, also wenn ich diese Partitur hochhalten darf, wo es darum geht, so etwas zu verwirklichen, dass jeder Ton so viele Anweisungen in sich, also der will so viel von mir als Interpret und ich muss unglaublich ein Beherrscher meines Instrumentes sein, um diese Dinge auszuführen. Es fasziniert mich, diese beiden Herangehensweisen. Also ich finde das jetzt faszinierend, dass in dem Gespräch diese beiden extremen Pole eigentlich sichtbar werden, zwischen denen sich unsere Musik hier in unseren Kulturkreisen bewegt. hier in unseren Kulturkreisen bewegt. Und das ist ja tatsächlich so, dass eine Komposition wie von Webern oder eben von Ferneyhau oder anderen Komponisten quasi die Beherrschung des musikalischen Materials zu scheinen, die auch dazu führen könnten, dass die Interpretinnen beherrscht werden. Ja, genau. Wobei es dann aber, glaube ich, ganz neue Möglichkeiten gibt, Freiräume zu gewinnen. Aber das Thema, das mich jetzt interessiert, ist, wie sich die Musik entfaltet zwischen Struktur und Freiheit eigentlich. Und diese Thematik Struktur und Freiheit kann ich sozusagen bei einer Webern-Komposition finden, kann ich aber genauso auch bei einer Improvisation finden von Miles Davis oder Keith Jarrett oder so. Aber dieses Spannungsfeld Freiheit und Struktur, das ist ein energetisches Potenzial, das uns, glaube ich, an der Musik auch so fasziniert. Ich habe ja den Verdacht, dass diesen Widerspruch, den ich jetzt hier gerade versucht habe zu formulieren, diese beiden Pole, die wir jetzt so denken, in Wirklichkeit ja gar keiner ist. Also weil letztlich, auch wenn ich Mendelssohn ein Violinkonzert spielen kann, weil ich die Fähigkeiten habe, werde ich keinen Blumentopf damit gewinnen, weil ich besonders schnell und schön Läufe spielen kann und es technisch beherrsche. Jedes Publikum möchte hinter dem Notentext eine Meta-Ebene hören. Also letztendlich einen Sänger, einen, der mir eine Geschichte erzählt, der mich berührt. Und das werde ich nie schaffen, indem Sie von dem Künstler immer die technische Ebene quasi mittelbar zwischen Ihnen und dem Kunstwerk vermuten. Also diese Ebene, selbst bei einem so komplexen Werk, auch für Streichquartett, wie du es hier von Weber auf dem Tisch liegen hast, ist nicht die Umsetzung das, wo ich stehen bleiben darf. Ich sage nur, als Musiker ist es halt unendlich schwierig und deswegen lernen alle seit Kindesbeinen ihr Instrument und versuchen damit zu verwachsen, um das Instrument unsichtbar werden zu lassen. Also dass man wirklich auch vor so einer Aufgabe, oder Elliot Carter, was ich vorhin sagte, trotzdem zu einer Geschichte, sei sie noch so komplex und so abstrakt, aber dass du trotzdem das Kunstwerk sichtbar machst und nicht die Aufführung des Kunstwerks. Und das ist bei der improvisierten Musik genau das Gleiche. Auch da werde ich nicht damit, ich meine, man kann, das muss ich Ihnen nicht sagen, die Welt ist ja voll von Bländern, sage ich jetzt einmal, die quasi für die Galerie wissen, vor der Galerie zu beeindrucken, über Geschwindigkeit, über Lautstärke und so weiter. Das ist überhaupt kein großes Problem und es funktioniert auch. Das ist halt das Business, das Geschäft, das mittlerweile auch zu nutzen weiß, wirklich zu berühren und das nicht im Vordergrund zu haben. Das ist unser ganzes Training und im Prinzip die schwierigste Übung an all dem Ganzen. Und vielleicht, wenn du erlaubst, würde ich... Ich habe dann auch noch was Passendes. Wunderbar, aber dann lasst uns ganz kurz noch, auch nur den Anfang, haben Sie es noch im Ohr, My Funny Valentine, jetzt eine Aufnahme vom Miles Davis Quintett und das wurde schon, die wurden zu Lebzeiten und im Prinzip auch während dieses Konzertes, ich glaube, das ist 1966 oder 65, das weltberühmte Carnegie Hall Konzert, legendär, das wichtigste, größte Konzert dieser Formation. Und diese Formation, dieses Quintett wurde damals schon als das Jahrhundertquintett in Jazzkreisen genannt, mit Herbie Hancock am Klavier, Ron Carter am Bass, Tony Williams Schlagzeug. mit Herbie Hancock am Klavier, Ron Carter am Bass, Tony Williams Schlagzeug. In dem Fall aber noch nicht, es ist noch George Coleman am Tenorsaxophon, wobei der setzt viel später ein, so weit werden wir jetzt nicht kommen. Es geht nur um den Anfang. Es ist live und Herbie Hancock spielt eine Introduktion. Und Miles Davis an der Trompete. Gleiche Tonart. Zehnmal. ¶¶... ¶¶ ¦ Terima kasih telah menonton! Thank you. The End ah wow Also Miles Davis, ein Meister der Auslassungen. Das ist Mitte der 60er Jahre. Ich glaube, der ist Ende der 80er Jahre, 89, gestorben oder sowas. Und er hat in den 70er Jahren, 80er Jahren sehr viel experimentiert. Mit Prince, mit Prince, mit Hip-Hop-Musikern gearbeitet, hat sich immer mit den jungen Leuten getroffen, wollte nie wieder zurück, wollte nicht, wie viele andere, auch Jazzmusiker wie Oscar Peterson, auch Götter, aber die quasi ihr eigenen Stil, ihr eigenes Museum waren. Einfach das, was sie besonders gut konnten, immer gespielt und die Leute wollten das natürlich auch hören, wollten immer gleichen Sachen hören und die haben das auch bed waren. Einfach das, was sie besonders gut konnten, immer gespielt. Und die Leute wollten das natürlich auch hören, wollten immer gleichen Sachen hören und die haben das auch bedient. Miles Davis hat immer alles abgeschüttelt, ist immer weitergegangen. Mit dem einzigen Punkt, er hat immer reduzierter gespielt. Am Ende oft nur einen Ton, zwei Töne. Allein seine Präsenz auf der Bühne hat auch ausgereicht, um Spannung zu erzeugen. Und ich finde es unglaublich hier, wie diese Band in Gang kommt. Also wie man durch einen einzigen Ton, und das ist ja nicht abgemacht, die reagieren unmittelbar aufeinander und wie die eingespielt sind. Man hört vor dem geistigen Auge, hier läuft eine Form ab. Also My Funny Valentine, 16 Takte, der Mittelteil in S-Dur. Also es hat eine ganz klare Form, die immer da ist, man hört sie nur nicht. Also weil manchmal die Akkorde werden komplett umgedeutet, hört man auch schon in der Einleitung. Auch wie Keith Jarrett, der einfach viele harmonisch, viel weiter weg geht, immer wieder zurückkommt. Und auch das Thema ist nur ganz am Anfang in ein paar Momenten zu hören und dann ist die Melodie völlig inexistent und er spielt gleich, er findet neue Melodien, kommt immer wieder zurück. Der ganze Kosmos ist erweitert, auch Zwischentöne, also diese vielen, ich sage jetzt mal, kranken Töne auf der Trompete, die falsch intoniert sind, die auch fast, denke ich, auch so Effekte wie bei Webern, wo man weggeht aus diesem mittleren Bereich, die Grenzen auch ein bisschen verschiebt und wieder zurückkommt. Unglaublicher Moment der Spannungserzeugung. Und dieses Aufeinanderreagieren eines Quartetts oder in dem Fall Quintett könnte ich mir nicht spannender vorstellen. Und ich finde es am aller erstaunlichsten, finde ich es, haben Sie das noch gehört, kurz bevor wir jetzt abgedreht haben, den Applaus. Also da ist ein Live-Publikum in der Carnegie Hall, also 2600 Leute, die so gebannt an dem dranhängen, dass dieser Moment, wo er die ganze Band in ein Tempo herein holt, durch zwei Töne, wie eine Erleichterung, wie ein Effekt feiert und applaudiert. Da gibt es so viel, nicht nur nach einem Solo, dass man dann höflicherweise applaudiert, sondern was die Leute spielen, wird immer wieder mit Applaus quittiert. Eine kleine Wendung, hier ein Ton. Also da fühle ich mich immer wieder an Mozart erinnert, der ja auch immer, wo man auch immer beschreibt, da dieser Lauf bei der Hafner-Sinfonie hat viel Effekt gemacht. Und es gab Applaus beim Figaro, Zwischenapplaus wegen meiner Wendung und so weiter. Also es ist schon ein unglaubliches, vielleicht auch noch sehr intensives anderes Hören, an das wir uns, glaube ich, auch immer wieder erinnern müssen. Dass man doch wirklich ein Teil dieser Aufführung ist und so hochkonzentriert bei diesen komplizierten Dingen dabei ist. Aber man sieht, wie es funktioniert, weil Spannung aufbauen und wieder entspannen ist ja im Prinzip auch das Grundprinzip, was Boulez ja auch immer schreibt. Das ist eigentlich die Grundmaterie von Musik überhaupt, ob sie harmonisch arbeiten oder freitonal oder abstrakt. Spannung, Entspannung. Das ist ein Prinzip, was man beibehalten muss. Jetzt muss ich unbedingt ein Musikstück von mir noch anbringen. Ich sage jetzt bewusst nicht dazu, was es ist und zwar nicht, damit Sie draufkommen, sondern weil ich es interessant finde, sich selbst dabei zu beobachten. Es geht nämlich letztlich um ein Musikstück, das viele von Ihnen hier in diesem Saal kennen werden. Es wird Ihnen vertraut sein. Aber Sie werden es auf eine neue Weise möglicherweise hören und es ist interessant, sich selbst dabei zu beobachten, wann Sie den Bezug herstellen zu dieser vertrauten Musik. Mehr sage ich jetzt nicht. Es ist ein Hörexperiment für Sie alle. Das ist zu leise. Können wir nochmal anfangen bitte? Können wir nochmal anfangen? Das ist nämlich ganz wichtig. Aufhören und nochmal anfangen. Was ist das für ein... Ja? Ich habe es nicht geschrieben. Ja? piano plays softly Thank you. piano plays softly ¶¶ Thank you. © transcript Emily Beynon Thank you. ¶¶ Thank you.... Ich bin in einer schwierigen Situation, weil es tatsächlich eine andere Fassung ist. Und die ist lange nicht so gut wie die, die ich eigentlich vorgesehen habe. weil das tatsächlich eine andere Fassung ist. Und die ist lang nicht so gut wie die, die ich eigentlich vorgesehen habe. Aber die ist auch gut. Ja, aber ich bin total enttäuscht. Also es ist natürlich Mala Adaceto, 5. Symphonie, in einer musikalischen Auseinandersetzung durch Uri Kähn, der ein Jazzmusiker ist. Und die eigentliche Fassung, die mir so wahnsinnig gut gefällt, beginnt ganz zurückhaltend im Klavier mit Einzeltönen. Einzeltöne, wo man zunächst überhaupt keine Ahnung hat, worauf der Sinn ausläuft. Und irgendwann gibt es den Moment, wo plötzlich man im Hintergrund, weil man die Musik ja irgendwie in sich trägt, in sich dann die Harmonik des malerschen Adagetto ergänzt. Also das ist ganz anders und die andere fassung also was mich mich anspricht ist überhaupt diese art des musikalischen nachdenkens über andere musik ja eine auseinandersetzung mit maler und im grunde ist es greift es viele ideen von Mahler auf, vielleicht was man am ehesten jetzt noch gehört hat. Also einerseits ein bisschen dieses Irritieren und Verfremden durch Motive und Harmoniken, die nicht hineinpassen. Also dieses Zusammenführen verschiedener musikalischer Elemente ist ja durchaus im Sinne von Mahler. Auch das Hinführen in einen Abgrund hinein, in den es dann führt. Auch das hat viel mit Mahler zu tun. Also ich persönlich bin immer wieder neu, es ist für mich auch eine Form der Interpretation. Wir haben ja heute schon über Interpretationen gesprochen und dass Notentexte Anlass geben für sehr vielfältige Auseinandersetzungen. Und hier könnte man möglicherweise sagen, das ist jetzt eine falsche Interpretation von Mahler, aber über das falsche oder vielleicht doch richtige nachzudenken und dadurch es neu zu hören, das ist schon faszinierend. Ich kenne die Platte gut, ich glaube, das ist die Urlicht, die gelbe Platte. Primal Light. Es gibt drei Versionen. Ich finde es ja auch toll, man hört eine andere Schicht, die ja auch mitkomponiert ist. Ich finde es ja auch ganz wunderbar in dem ersten Satz von der Fünft, wenn das wie eine jüdische Kaffeehauskapelle oder sowas klingt, dass es mitkommt, das ist ja auch da. Und ich habe ja viel, der war ja auch in Linz schon oft mit Nguyen Le, diesem Gitarristen aus der Formation, der da auch übrigens mitspielt, viel gearbeitet, der mir viel erzählt hat, auch von der Probenarbeit oder was die mit Uri Kane gemacht haben. Und zwar, die kamen alle mit Partitur und ich dachte auch erst, wow, okay, das ist ja interessant und was für eine Arbeit, der muss das ja auch alles arrangieren und dann setzt der ein und die, nichts. Die haben sich einfach wochenlang mit der Materie beschäftigt, das haben die auch bei, die haben auch, es gibt auch von Wagner, eine Platte über Wagner, über Cosi van Tutte, die haben sich ganz, ganz viel, Goldberg-Variationen, auch eine ganz, ganz tolle Sache, mit der Partitur beschäftigt und sind einfach großartige Musiker und sind dann so ins Studio gegangen und auf die Bühne gegangen und haben sich einfach inspirieren und wegtragen lassen. Aber man merkt die intensive Beschäftigung mit der Partitur. Total, wobei wir wieder bei diesem Thema wären. Genau. Du hörst vieldimensional, man hört diese Dimensionen und nicht nur die Oberfläche. Liebe Ursula, ich glaube, wir müssen auf die Uhr schauen. Ja, genau, es ist 9 Uhr. Genau, es ist ja fast eine Punktlandung. Es gibt noch viel Musik zu hören. Es gibt noch viel, ich hätte auch noch so viel dabei. Ich finde es gerade wunderbar, man streift doch immer wieder, man kommt an ganz zentrale Punkte, egal wo man in der Musikgeschichte irgendwo fündig wird. Letztlich sind wir immer bei dem Thema, wir wollen berührt werden, wir wollen mitschwingen, wir wollen bewegt und verändert werden. Wahrscheinlich sowieso der absolute Urimpuls, warum wir uns damit beschäftigen, warum wir das haben wollen und warum wir nicht ohne können. Und die Musik entsteht in den Menschen, die sie hören. Dort ist der eigentliche Ort. So ist es da. Und das hören tun sowohl die Interpreten wie diejenigen, die im Publikum sitzen. Ich möchte das aber nicht vorgreifen. Du als Gastgeber musst das Schlusswort sprechen. Ich möchte nur sagen, es ist mir immer eine Freude, mit dir über Musik nachzudenken und hineinzuhören und hinten nachzuhören und zu sinnieren und möge das einfach noch ganz oft passieren. Wir setzen das fort, auch ohne Publikum. Das in jedem Fall. Ich danke dir fort, auch ohne Publikum. Das in jedem Fall. Ich danke dir sehr, dass du da warst. Vielen Dank. Vielen Dank. Vielleicht nur ein Wort. Wer morgen in die Kostprobe zu uns kommen wollte, es vorgehabt hätte, die findet leider nicht statt. Eine dispositionelle Veränderung wird dem Morgen nicht stattfinden. im Brucknerhaus ein fantastisches Programm. Richard Strauss, Don Juan, Till Eulenspiegel, Ligete Melodien, Debussy, Nachmittag eines Fauns. Und es gibt für beide Orte, sowohl für Wien, auch glaube ich seit heute für Linz wieder noch Karten, weil ein Kontingent wieder freigegeben wurde. Also ein paar Linzer Karten gibt es noch, ein paar mehr Wiener Karten gibt es sowieso. Also die Möglichkeit können Sie nutzen, wenn Sie Lust haben. Das ist eine schwere Empfehlung. Ein ganz tolles Programm. Vor allem eins, was man erst auf der zweiten Ebene, was sich vielleicht erst herausstellt, was es meint, sind vier Stücke, ein Gramm von Don Juan und Till Ollenspiegel. An zweiter Stelle steht der Debussy, Prelude à la Prémédie du Fon, und an dritter Stelle Ligeti Melodien. Daraus ergibt sich eine Viersetzigkeit, was quasi eine Art Sinfonie darstellt, eine Sinfonie des Unsagbaren. darstellt eine Sinfonie des Unsagbaren. Weil doch alle Werke in einer unglaublich engen Verbindung zueinander stehen. Ich möchte jetzt da nicht weiter, das würde viel zu weit führen, das ist schon über der Zeit. Aber wenn Sie kommen, wir werden eine Einführung mal machen, wir werden über diese Dinge dann vor Ort sprechen, wenn es soweit ist. Wenn Sie das interessiert, würde uns sehr freuen, dann kann ich Ihnen darüber ein bisschen mehr erzählen. Aber vier Werke aus ganz verschiedenen Epochen, verschiedenen Zeiten, wobei Debussy und zumindest Till Ollenspiegel im gleichen Jahr entstanden sind, liege die natürlich viel, viel später. Aber die haben eine sehr, sehr enge Verbindung und sind zusammen quasi eine unsichtbare Sinfonie. Im besten Falle, leider haben wir das jetzt auch zu spät feststellen müssen, weil wir große Umbauten brauchen. Wir haben nicht so viele Techniker, dass wir das ratzfatz machen können, denn eigentlich müsste man dieses Programm ohne Pause spielen. Direkt hintereinander, wirklich als Sinfonie, aber der Ligeti braucht einen enormen Umbau. Wird es nicht ganz klappen. Aber es gibt in Linz gibt es eine Pause auch, in Wien nicht. In Linz gibt es um dreiviertel sieben, also 1845, eine rote Couch davor, wo wir noch im Gespräch über das Programm sind. Da werden wir das noch ein bisschen beleuchten. Genau. Und vom Kepler-Salon, weil es relativ frisch auch ein Programm ist, wir gehen nach Steyr im Rahmen der Landesausstellung viermal und am 10. Juni, weil das geht auch Mittwoch online zur Registrierung, wird Paul-Michael Zulehner in Steier sein. 19 Uhr, 10. Juni. Es gibt nicht allzu viele Plätze, aber wer Lust hat, hinzukommen, ab Mittwoch kann man sich da auf der Salon-Website registrieren. Er wird über bange Zuversicht sprechen. Den sind wir ja auch begegnet in der Bruckner Uni damals bei Poschner, er hat mit an der Bruckner Uni Paul Zulehner. Für jetzt vielen Dank für heute und bis zum nächsten Mal. Applaus nächsten Mal.