Meine Damen und Herren, ich möchte Sie sehr herzlich zur heutigen Veranstaltung begrüßen. Sie steht in der Reihe Grundbücher der österreichischen Literatur seit 1945, unserem Kooperationsprojekt mit der Alten Schmiede in Wien und dem Literaturhaus Graz. Diese Reihe gibt es nun bereits seit 20 Jahren und ich begrüße wie immer sehr herzlich den Gesamtmoderator der Reihe, Prof. Dr. Klaus Kasberger. Herzlich Willkommen. erschienen 1986 in der Edition Neue Texte und Nachschrift 2, 1997 erschienen im Literaturverlag Droschel. Ich begrüße Sie herzlich den Autor Franz Josef Czernin, er wird heute Texte aus der Nachschrift lesen und Sie kommentieren. Franz Josef Czernin war der erste Preisträger der Heimrat Becker Preise im Jahr 2003. Der Jury gehörte im Stiftungsjahr neben Friedrich Achleitner und Thomas Eder noch Heimrat Becker selbst an und seit 2010 ist Franz-Josef Cernin seinerseits ständiges Mitglied der Heimrat Becker Preisschirie. Seit 2004 findet die Preisverleihung jährlich bei uns im Stifterhaus statt. Ich begrüße Franz-Josef Tschernin ebenfalls sehr herzlich. Besonders begrüßen möchte ich auch den Literaturwissenschaftler und Literaturkritiker Prof. Dr. Klaus Zeiringer. Er hat sich in seiner Forschungstätigkeit intensiv mit österreichischer Literatur, vor allem auch mit der österreichischen Literatur seit 1945 befasst und darüber publiziert. Vielen Dank fürs Kommen. Klaus Kasperger verweist 2016 in einem Beitrag zu Heimrat Becker für unser Projekt Stichwörter zur oberösterreichischen Literaturgeschichte auf Beckers Ausführungen in seinem Band Epitaph aus dem Jahr 1989, Ausführungen darüber, warum es ihm in seinem Schreiben gegangen sei, nämlich um die Zitat Aufhebung von Sätzen, die der Autor Heimrat Becker am 17.05.1942 in der Linzer Tagespost schrieb. Zitat Ende. Heimrat Becker, der 1925 in Wien geboren und in Ried im Innkreis und in Linz aufgewachsen war, war mit 16 Jahren Volontär der Linzer Tagespost und 1943 mit 18 Jahren in die NSDAP aufgenommen worden. Er war bis Kriegsende Mitarbeiter der HJ-Gebietsführung Oberdonau. Nach dem Krieg studierte er Philosophie, Soziologie und Völkerkunde in Graz und Wien. 1953 promovierte er mit einer Arbeit über die Existenzialphilosophie von Karl Jaspers. Ab 1955 war er 21 Jahre in der Erwachsenenbildung tätig. Ab 1968 gab er die Zeitschrift Neue Texte heraus, aus der acht Jahre später der Verlag Edition Neue Texte hervorging. Seit seines Lebens setzte sich Heimrat Becker, die wiederholte Mahle hier bei uns im Stifterhaus zu Gast war, mit dem Nationalsozialismus und mit dem Gräueln des Holocaust auseinander. Zur Herangehensweise in seinem Werk Nachschrift sagt Heimrat Becker selbst, Zitat, es genügt, die Sprache der Täter und Opfer zu zitieren. Es genügt, bei der Sprache zu bleiben, die in den Dokumenten aufbewahrt ist. Zitat Ende. Wir werden heute mehr darüber hören. Klaus Kasperger wird nach Lesung und Referat mit Franz-Josef Czernin und Klaus Zeiringer ein Gespräch führen. Ich bedanke mich bei den Mitwirkenden noch einmal für ihr Kommen und übergebe das Wort an Franz-Josef Czernin. Wenn die 30 Minuten vergangen sind, dann... Danke. Ja, also von dem Persönlichen abgesehen, das für mich natürlich sehr stark auch spürbar ist, weil ich mit Heimatbecker, ich glaube schon sagen kann, sehr gut befreundet war. Und dieses Werk, das ja relativ lang nach unserer ersten Begegnung veröffentlicht worden war, über das er schon vorher viel gesprochen hat, das hat mich ziemlich herausgefordert. Und ich habe damals einen Text geschrieben, auch über die Nachschrift, das heißt nicht damals, ein paar Jahre später. Ich glaube, erst nach Erscheinen von Nachschrift 2, bin ich jetzt gar nicht sicher. Es war ein Dialog, in dem ich versucht habe, verschiedene Positionen, die man zu diesem Text einnehmen kann, darzulegen, in Form eben einer Art Konfrontation, fast von für und wieder zu diesem Text. Ich habe das jetzt dann nach vielen Jahren wieder angeschaut, diesen Dialog, und war nicht sehr zufrieden mit meiner Darlegung, weil ich das Gefühl hatte, ich habe verschiedene wichtige Punkte eigentlich nicht erfasst oder vielleicht auch falsch beurteilt. Das heißt aber leider nicht, dass ich sie jetzt besser erfasse oder besser beurteile. Ich habe mir dieses Unbehagen und ich lese jetzt einfach ein paar Stücke vor und versuche etwas dazu zu sagen. Das ist sicher unvollständig und vielleicht auch nicht kohärent genug, aber vielleicht kann man dann auch im Gespräch und auch aufgrund des Aufsatzes, der ja auch noch vorgelesen wird, dann auch noch manche Sachen vielleicht ein bisschen präzisieren. Ich weiß ja nicht genau, wie bekannt dieses Werk für Sie Zuhörende ist. Ich beginne mit etwas, was vielleicht einmal etwas Grundsätzliches sagt. Das stammt von Heimatbecker selbst, der zu den Anmerkungen einen kurzen Text verfasst hat unter dem Titel Anmerkungen und Literatur. Das findet sich ganz hinten in Nachschrift und das lese ich jetzt vor. Jeder Abschnitt von Nachschrift ist Zitat. Was Fantasie und Fantastik scheinen könnte, ist überprüfbares Dokument. Geringfügige Umstellungen und Aussparungen, die die unveränderten Inhalte schärfer hervortreten lassen, sind nicht ausdrücklich angegeben. Die Angaben aus und nach, zum Beispiel nach Hilbert, bedeuten, dass aus wörtlich wiedergegebenen Passagen neue Textmuster gebildet wurden, manchmal bis zum methodischen Kauderwelsch, das ein das Leben kostendes Kauderwelsch reproduziert. Also das ist ein kurzer Text von Heimatbecker und vor allem ist, glaube ich, wichtig zu verstehen, dass das eben alles Zitate sind, die manchmal auch leicht verändert wurden an Heimatbecker. Noch etwas Grundsätzliches, ich beziehe mich übrigens auf Nachschrift 1, das heißt nur Nachschrift, auch weil ich das so verstanden hatte, ich hatte mit Kurt Neumann gesprochen, der hat gemeint, das wäre, er hat mich nämlich gefragt, ob über beide Nachschriften und vielleicht noch über Epitaph, und er hat dann gesagt, nein, ich sollte mich auf diesen ersten Teil beschränken, aber im Prinzip trifft vieles, was man da sagt, auf die anderen Teile auch zu. Vorweg noch etwas zur Orientierung, bevor ich eigentlich daraus vorlese, aus dem Bann. Vorweg noch etwas zur Orientierung, bevor ich eigentlich daraus vorlese, aus dem Bann. Ich glaube, man kann sagen, die Zitate bzw. Texte erlauben unterschiedliche Perspektiven auf die Shoah, ihre Ursachen und ihre Wirkungen auch. Es sind Zitate aus Opferberichten, Zitate von Zeugen, Zitate aus historischen Studien zur Nazi-Herrschaft und zur Shoah, Zitate aus Aufzeichnungen von Tätern. Und bei den Aufzeichnungen der Täter kann man auf jeden Fall zweierlei Arten von Aufzeichnungen unterscheiden. Berichte in der Umgangssprache, also Äußerungen von Tätern, die in einer Umgangssprache ungefähr verfasst sind. Und zum Zweiten etwas, das man vielleicht bürokratische Einträge nennen könnte. Kürzel, Abkürzungen, Zahlen, Material für Statistiken und auch die Statistiken selbst. Die Zitate sind unterschiedlich lang, manche nur eine Seite, manche auch viele Seiten. Ich glaube, in dem Nachschrift 1 gibt es einen Abschnitt, der fast 20 Seiten lang ist. Das sollte man vielleicht auch wissen, es gibt auch eine erschöpfende, wie soll ich sagen, eine Kategorisierung von Friedrich Achleitner, die auch viele dieser Möglichkeiten in einer anderen Weise kategorisiert. Er spricht da zum Beispiel von Listen, Eintragungen, Aufzählungen, Verboten, Verhaftungsgründen, Auflistungen zerstörter Synagogen, verbotener Handlungen, Anweisungen, Definitionen. Also das sind alles, man könnte sagen, das Wort ist nicht ganz passend, aber es sind alles Genres oder Textsorten, die hier in dem Band Nachschrift vorkommen. in dem Band Nachschrift vorkommen. Die Nachschrift beginnt mit einer Art Motto. Ist es wahr, gehen wir wirklich in den Tod? Das steht also vor, bevor als allererster Text eintragt und ist wie viele Texte eben auf einer leeren Seite gedruckt. Es ist sehr viel weiß um dieses Zitat. Ein Text, der offenbar ein Zeugenbericht ist. Also jemand hat das beobachtet. Und das stammt aus einem berühmten Werk von H.G. Adler, Hans Günther Adler. Das hieß Theresienstadt 1941 bis 1945. Und da hat er verschiedene Berichte gesammelt und veröffentlicht. Dieses Zitat, das sind auch nur dreieinhalb Zeilen auf einer Seite, man sah Leute bestürzt auf der Straße, Zitat, ich habe meinen Stern vergessen. Oder sie wurden angehalten. Wo haben sie ihren Stern? Dann eilten sie mit schützend vorgehaltener Hand in Ihr Quartier. Wie verhält es sich mit so einem Text, habe ich mich dann gefragt. Das Fragmentarische ist offensichtlich. Es ist ein Ausschnitt von etwas, was offenbar in einem Kontext steht. Der Kontext könnte auch ein längerer Bericht sein oder vielleicht eben ein Teil dieser Abhandlung über Theresienstadt. Was ist die Rolle der Sprache dabei? Was ist ihre Funktion? Was soll sie auslösen in uns, die wir dieses Zitat lesen? Ich glaube, diese Fragen sind gar nicht leicht zu beantworten. Ich werde noch mehrfach anhand anderer Zitate aus dem Text darauf zurückkommen. Auf jeden Fall ist da schon wichtig, dass wir erst mit dem Text alleingelassen werden sozusagen. Wir lesen diesen Text, wir können in dem Fall natürlich vieles, unser Vorwissen, unser vielleicht geschichtliches Vorwissen wird vielleicht sogar ausreichend zu verstehen, dass es hier um den sogenannten Judenstern geht, aber trotzdem wird der Text erst richtig deutlich in seinem Zusammenhang, wenn wir dann die Anmerkungen eben auch zurate ziehen. Es ist schon festzuhalten, dass das ungewöhnlich ist für einen literarischen Text, dass er das in dieser starken Form beansprucht. Man braucht oft Anmerkungen, um einen Text zu verstehen, aber es gehört vielleicht selten direkt zur Konzeption, dass die Anmerkungen erst verborgen sind und dass man sie dann durch das Nachschlagen entdecken soll. Ich werde darauf noch manchmal zurückkommen. Es gibt eben auch die Sprache der Opfer, ich weiß nicht, ob man sagen soll, die Sprache der Opfer, die Äußerungen von Opfern. Das folgende ist, glaube ich, in Jiddisch, mir fielen nicht starb. Dann wird da in der Anmerkung dazu gesagt, das ist der Ausruf von Kindern des Ghettos in Loche, als sie verladen wurden. Das ist so ein Bericht, den man auch nicht gleich versteht, man ahnt natürlich viel, man weiß ja schon einiges, bevor man dieses Buch aufschlägt. Aber das ist also, wenn man will, eine Opferäußerung. Etwas Vergleichbares findet sich auch weiter hinten in der Nachschrift. Das ist aber etwas anders. Ich bin am 2. Juni 12 Jahre alt geworden und lebe vorläufig noch. Seltsam mutet vielleicht dieses vorläufig an, weil es so etwas Formelles hat, so wie wenn jemand eine Spur von diesem bürokratischen Zusammenhang oder Sprachgebrauch schon mitverwenden wollte, nein, nicht wollte, wohl müsste. Und es gibt noch eine andere Passage, die das vielleicht, die vielleicht in eine ähnliche Richtung weist. Was wird denen, die da Opfer sind, auch durch den sprachlichen Zusammenhang angetan, in dem sie sich befinden? Das geht so. Also das Ganze ist aus einem Brief, aus einem Abschiedsbrief eines Opfers. Ich habe das mittlere normale Leben eines Mannes gelebt und habe nicht, Klammer kommt, zensuriert, da wurde ja etwas zensuriert, wahrscheinlich von der Lagerzensur, ich bin sehr glücklich, zensuriert, es an der Pforte des Todes zu bestätigen und beizufügen, dass ich zensuriert, was zensuriert, immer zensuriert, ein ganzer Abschnitt zensuriert, meinen zahlreichen Kameraden und Freunden zensuriert, immer zensuriert, ein ganzer Abschnitt zensuriert, meinen zahlreichen Kameraden und Freunden zensuriert, die und das hatte ein für uns sagend, ich gedenke, also diese Verlautbarung, ich habe das mittlere normale Leben meines Mannes gelebt Und bin sehr glücklich, es an der Pforte des Todes zu bestätigen und beizufügen. Diese sehr formelle Ausdrucksweise, fast wie ein Reflex der Ausdrucksweise, der ohne Zweifel diese Leute ausgeliefert war. Es gibt dann einen Text, ziemlich am Anfang des Bandes, der zu lang ist, um ihn ganz vorzulesen, aber ich lese ein Stück daraus vor, weil er auf eine andere Weise sehr bezeichnend ist, nämlich für die Haltung, die uns abverlangt wird beim Lesen dieser Texte. verlangt wird beim Lesen dieser Texte. Rathauspark, Burggarten, Volksgarten, Stadtpark, Parkanlagen auf dem Beethovenplatz, Franz-Josefs-Key, Schmerlingplatz, das Besetzen der Bänke auf der Ringstraße, Augarten, Gartenanlagen auf dem Sterneckplatz, Rosenpark auf dem Erzherzogalplatz, Prater in allen seinen Teilen, Ahrenbergpark, Belvedergarten, Botanischer Garten, Parkanlagen auf der Erdberger Lände, Hermannspark, Modiner Park, Gartenanlage auf dem Schwarzenbergplatz, Schweizer Garten, Gartenanlage auf der Weißgerber Lände und so weiter. Das geht eine ganze Seite lang, fast eine ganze Seite. Und am Ende erst steht dann, als letzter Satz steht dann, das gesamte Gebiet des Wiener Waldes, des Biesamberges und der Freudenau ist als Ausflugsgebiet verboten. Dann versteht man das endgültig. Solange man diese Aufzählung von, wenn man will, schönen Plätzen und schönen Gartenanlagen liest, könnte das fast aus einem Video der Stadt Wien sein, um die Schönheit der Stadt anzupreisen und vielleicht auch Leute anzulocken. was ist das Seltsame dabei, wenn man dann den Hintergrund versteht? Für mein Gefühl entsteht eine Art von Konflikt oder auch Kontrast und dieser Kontrast, glaube ich, zeigt etwas, so vermute ich, das weit reicht oder tief reicht und das auch mit dem zu tun hat, was überhaupt unter Literatur zu verstehen ist. Normalerweise verlassen wir uns zu einem gewissen Grad auf die Rhetorik, wenn wir einen Text lesen. Wenn wir diese Aufzählung lesen, dann hat die etwas sehr, sowohl Unverbindliches, aber in einem gewissen Sinn auch etwas Unschuldiges. Man merkt diesen Text bis zum letzten Satz nicht an, worum es eigentlich in dem Text geht. Aber diese Aufzählung ist eine Aufzählung, die enthält, dass da Leuten so ziemlich alle Bewegungen in einer Stadt verboten worden ist. Die durften auf diese Plätze und in diese Parks nicht gehen. Normalerweise ist es eigentlich, oder sagen wir so, häufig ist es aber so in der Literatur, dass das, wovon die Rede ist, dass das auch durch die Art und Weise, wie es gesagt wird, deutlich wird, dass eine deutliche Beziehung zu diese Aufzählung undurchsichtig, verborgen und nicht mehr nachvollziehbar ist. Sie ist erst nachvollziehbar, wenn man den Hintergrund kennt. Ich komme, glaube ich, noch einmal ein oder zweimal in etwas anderem Zusammenhang darauf zurück. Darauf zurück. Ein anderer Text, der vielleicht ähnliche Fragen aufwirft, hat einen Titel. Der Titel ist die Telefone von Auschwitz. Ich lese ihn vor. Das schaut so aus, das sollte man eigentlich immer auch sehen. Nummer 18, darunter Nummer 45, Nummer 17, Nummer 33, Nummer 21. So eine Art Strophenabstand, wenn man will. Nummer 41, Nummer 76, Nummer 16, Nummer 74, Nummer 1, Nummer 11, 3, Schrägstrich 2, Nummer 32, Nummer 62, Nummer 315, Nummer 55. Ich meine eigentlich, wenn ich mir das überhaupt erlauben darf zu sagen, es wäre vielleicht besser gewesen, besser für das, worauf es hier ankommt, wenn der Titel gar nicht über diese Zahlenreihe gestellt würde, die Telefone von Auschwitz, denn dass es sich darum handelt, das kann man aus den Anmerkungen ersehen. Und diese Tatsache, dass die Zeichen so gar nichts von dem wiedergeben oder darstellen, was das bedeutet, was mit diesen Zeichen geschehen ist, beziehungsweise worauf diese Zeichen verweisen, dass die Gegenstände dieser Zeichen so vollkommen verborgen bleiben, das ist eigentlich das, was in diesem Sinn weitreichend ist und in einem starken Gegensatz steht zu dem, was wir normalerweise von Literatur erwarten oder wenigstens häufig erwarten, denn normalerweise, wenn man etwas darstellt, dann soll eigentlich eine Beziehung zu den dargestellten Gegenständen deutlich oder spürbar, erfahrbar werden. Also wenn man zum Beispiel in einem Roman wird eine Figur dargestellt mit bestimmten Emotionen, mit bestimmten Verhaltensweisen, dann sind wir aufgerufen, sehr oft eine Beziehung zu dieser Person zu imaginieren und in diese Lage hineinzuversetzen. Das geht hier nicht. Das können wir hier nicht tun. Hineinversetzen können wir uns dann, wenn wir das Wissen haben, worum es bei dieser Sache geht, aber dieses Hineinversetzen ist ein ganz anderes Hineinversetzen, als wenn ein individuelles Schicksal oder eine individuelle Biografie in einem Roman geschildert wird, dann sind wir sozusagen, eigentlich treten wir an die Stelle dieser Person oder dieser Figur, die da geschildert wird und hier treten wir, können wir das nicht tun oder wenn wir das tun, dann gibt uns nicht der Text eine Anleitung dafür, dann fällt das auf uns selber zurück. Text eine Anleitung dafür, dann fällt das auf uns selber zurück. Wir müssen dann diese Imaginationsleistung vollbringen, ohne dass wir die oft ja auch recht eingeschliefenen Anhaltspunkte dafür haben, wie wir das zu tun haben. Also die Konventionen zum Beispiel eines Romans, der psychologisch oder realistisch vorgeht. Das wird uns hier genommen. Ich glaube, aus guten Gründen genommen. Aber das ist nicht alles. Das andere ist, ein anderer Aspekt davon ist, dass sehr oft in vieler Literatur und besonders in der Tradition der konkreten Poesie, die ja stark mit diesem Werk von Heimatbecker zu tun hat, wird eigentlich erwartet durch die Zeichen, die präsent sind, dass das, worum es geht, also der Gegenstand dieser Zeichen, evident wird, zu einem gewissen Grad erfahrbar wird. Ich gebe ein Beispiel. Heinz Gabbmeier, ein konkreter Dichter aus der Zeit, aus derselben Zeit, der auch in den, glaube ich, Anfang der 60er Jahre zu publizieren begonnen hat. Da gibt es einen Text, der geht so, da steht 14 plus 1, drunter steht 9 plus 6, drunter steht 12 plus 3, darunter steht 8 plus 7 und darunter steht 5 plus 10. Also es sind immer eine Summe, die Summe ist immer 15. Bei Karpmeier, wenn ich das überhaupt richtig verstehe, ich interpretiere das jedenfalls so, wird dadurch oder soll dadurch eine Art Evidenz erzeugt werden dafür, dass Ausdruck und Begriff zwei unterschiedliche Sachen sind, zwei völlig unterschiedliche Dinge und die Begrifflichkeit, die sich eben zeigt, dadurch, dass unterschiedliche Ausdrücke dasselbe bezeichnen können, die wird sozusagen fühlbar als eine eigene Gegenstandswelt. Also man kann vielleicht sagen, dass in diesem Werk von Gartmeier wird ein Platonismus nahegelegt. Das heißt, die Frage nach existieren Gegenstände wie Zahlen und was sind Zahlen? Sie sind dann jedenfalls in dieser Darstellung oder das wird nahegelegt in diesem Gedicht, sie sind nicht einfach schwarze Druckflecken auf dem Papier und sie sind auch nicht einfach das, was ich ausspreche oder das, was ich sehe und was ich mit den Sinnen wahrnehmen kann, sondern es gibt es könnte eine eigene Gegenstandswelt abstrakter Gegenstände geben das würde dann evident durch das Gedicht, wenn es evident wird, auf jeden Fall wird dann die Frage evident und wenn man das vergleicht mit die Telefone von Auschwitz, dann wird, glaube ich, deutlich, dass das ein ganz, ganz anderes Ziel hat. Nämlich, dass hier überhaupt keine Evidenz dessen erzeugt wird, wovon die Rede ist, sondern ganz im Gegenteil. Der Schock, der dann wohl auch damit verbunden sein soll, das Entsetzen, wie Heimatbecker selber mal schreibt, das Entsetzen über diese Dinge, wird gerade dadurch hervorgerufen, dass diese Schrift, dass das Zeichen sich so vollkommen gleichgültig gegen ihre Gegenstände verhält, dass nichts über diese Gegenstände gesagt wird durch diese Anordnung dieser Zeichen. Das, glaube ich, macht Heimatbeckers Werk in manchen Beziehungen so herausfordernd und auch lässt tiefe Fragen über das Literarische überhaupt zu, Fragen, die mir selber, es fällt mir nicht leicht, die zu formulieren. Ich weiß nicht, ob ich die angemessen formulieren kann, höchstens ein bisschen andeuten. Dann noch etwas, was mit dem, was ich gerade gesagt habe, eng zusammenhängt. Es gibt auf Seite 33 einen Text, der so ausschaut. Der hat eine Kreuzform. Und der besteht aus Zahlen, 2400, darunter 2600, 4600, also immer darunter 6600, 9100. Und dann quer eben diese Kreuzform bildend, Stärke unbekannt, Stärke unbekannt, Stärke unbekannt, Stärke unbekannt und dann wieder eine Kolonne von Zahlen. Mir scheint, da hat Heimatbecker eine Anmerkung auch dazu geschrieben und da steht, Steigerung der Zahl der Getöteten vom 2.4. bis 1.6.1942 in Sobibor, auch ein Vernichtungslager. Die Kreuzform, schreibt Heimatbecker selber dazu, ist ein Ergebnis der Statistik. Also es ist nicht so, dass er diese Kreuzform erfunden hat in diesem Zusammenhang oder konstruiert hat, sondern so hat er das vorgefunden. Und es ist, glaube ich, ganz wichtig für das Verständnis seiner Nachschrift, dass man versteht, dass diese visuelle Form hier vollkommen zufällig ist. Das ist nicht so, dass man daraus einen religiösen Sinn gewinnen könnte oder irgendwie, naja, da hat sich irgendwie unbewusst eine Art von, wie eine unbewusst, eine Art von, hat sich das Christliche irgendwie gezeigt, wie der Willen der Täter. Das wäre ein krasses Missverständnis. Dieser Text ist das Gegenteil von einer Nachahmung oder einer Darstellung dessen, was auch noch passiert sein könnte. einer Darstellung dessen, was auch noch passiert sein könnte, also dass da irgendwie doch ein geheimer Sinn hinter diesen Vernichtungsaktionen stünde oder eine mögliche Erlösung durch den christlichen Mythos oder durch das Christliche. Das ist das Gegenteil davon, das ist die Demontage von so einer Art von Darstellung. Das ist gerade nicht Döls Apfel. Apfel von Döl, das ist ein berühmtes, visuelles, konkretes Gedicht, das die grafische Form eines Apfels hat und die entsteht dadurch, dass das Wort Apfel da drinnen x-mal wiederholt wird und genau in dieser Form, die die Apfelform ergibt. Das ist genau das nicht. Und man könnte es auch vergleichen mit dem berühmten,ischen konkreten Text von Eugen Gomringer, Schweigen, wo evident wird, man könnte sagen metaphorisch evident wird, was das Schweigen ist, nämlich dieser Text, da ist das Wort Schweigen dreimal, dann noch einmal dreimal, dann eine Auslassung und darunter noch einmal die gefüllten Zeilen. Also hier wird evident, wovon die Rede ist und es wird eine Analogie zu erkennen gegeben, die Analogie zwischen einem leeren Blatt und einer Stille. Diese Analogie ist ja nicht gerade fernliegend, die leuchtet quasi unmittelbar ein. Aber da wird eben das Zeichen dazu verwendet, den Gegenstand sinnfällig und erfahrbar zu machen. Und genau das kann man von dieser Zahlenkolonne in Kreuzform nicht mit Recht sagen. Und ohne, glaube ich, etwas auf einen ganz falschen, sich auf einen ganz ungemäßen, dem Text ungemäßen, man würde sich da einen ganz ungemäßen Weg begeben, der ganz ungemäß wäre. Ja, dann gibt es noch einen anderen Text, eine andere Facette, dessen vielleicht zeigt, das ist ein Text, der schaut so aus. Und das sind alles, also ich lese mal kurz vor, weil man liest das ja erst einmal vielleicht auch ohne gleich auf die Anmerkung zu schauen. Da, Sa, Bu, Mau, Flo, Nau, Au, Gro, Nats, Ni, Stu, Lu, Brav, Herz, Sa, Bu, Mau, Flo, Neu, Au, Gro, Nats, Ni, Stu und so weiter. Das sind Abkürzungen der Konzentrationslager von Dachau, Sachsenhausen, Buchenwald. Und das war im internen Schriftverkehr üblich, solche Abkürzungen zu verwenden. solche Abkürzungen zu verwenden. Und Heimatbecker schreibt dazu, die Rotation des Textes entspricht der rotierenden Situation der Heftlinge. Offenbar sind die dann von da hintransportiert worden und woanders wieder hinten. Also dieses sozusagen schreckliche Rad, das da immer weiter gedreht worden ist. Aber die Abkürzungen sagen noch etwas ganz Spezielles, weil Abkürzungen signalisieren, scheint mir so etwas wie ein vollkommen selbstverständliches Eingespieltsein. Man hat schon hundertmal etwas gemacht, man ist schon hundertmal auf die Uni gegangen, jeder weiß, man braucht nicht mehr den ganzen Namen aussprechen, weil schon mit der Abkürzung wird alles klar, was dieser Namen enthält. Und auch der Umgang, die Umgangsweisen sind so eingespielt, dass Abkürzungen dazureichen. Und dieses Eingespieltsein, Wiederholung, Geläufigkeit, Gewohnheit, auch Häufigkeit des Gebrauchs, alle diese Dinge sind natürlich ein Aspekt, eine Bedingung dafür, dass diese Vernichtungsmaschinerie so klaglos laufen konnte. Wenn das einmal abkürzbar ist, wenn diese Wörter einmal abkürzbar, diese Namen einmal abkürzbar sind, dann geht vieles sehr viel leichter, weil man braucht dann nicht einmal mehr den ganzen Namen und man muss sich noch weniger wahrscheinlich damit abgeben, worauf sich diese Namen eigentlich beziehen. Jetzt noch zwei letzte Beispiele. Das eine ist ein Text, den ich kurz vorlesen werde. Der Text heißt Gelebte Tage. Ich denke auch hier, dass der Text vielleicht dieses Titels gar nicht bedarf, dass der Titel gar nicht notwendig gewesen wäre. Aber es steht so da, Gelebte Tage, dann steht es so da. 95, 30, 108, 103, 99, 82, 25, 108, 95, 143, 109, 90, 104, 98, 7. Also dann steht in der Anmerkung dazu, Lebensdauer polnischer Priester, die am 2.8.1940 in das Lager Mauthausen eingeliefert worden sind. Also braucht man nicht viel dazu sagen, glaube ich. Und als letztes etwas, was herausfällt aus dem Band, aber auf sinnvolle Weise einen ganz anderen Akzent setzt. Das sind Seite 98, da findet sich das folgende. Oben Paul Geißler, Garmisch-Baden-Kirchen, die Schlossmühle im Fischlham am Schulweg Adolf Hitlers, Radierung. Darunter steht oben Paul Geißler, Garmisch-Baden-Kirchen, das Geburtshaus des Führers in Braunau am Inn, Hofseite. Und drunter oben Paul Geißler, Garmisch-Baden-Kirchen, das Schulhaus Adolf Hitlers in Fischham, Radierung. Also das sind drei Bildlegenden zu Gemälden, die offenbar in der Nazizeit gemacht worden sind und die, glaube ich, auch insofern sehr aufschlussreich sind, als sie zeigen, dass in gewissen Fällen, man kann sich dann fragen, wie weit geht das und auf welche Kunstwerke trifft das überhaupt zu, wie weit geht das und auf welche Kunstwerke trifft das überhaupt zu, wenn eine starke Verbindung zu einer Ideologie da ist. Und diese Ideologie, man muss sich ja vorstellen, da sieht man einfach ein Schulhaus, da sieht man eine Schlossmühle, da sieht man eben ein Geburtshaus oder eben ein Schulhaus. Da ist ja nichts Anstößiges scheinbar zu sehen. Da ist ja nur etwas, was ganz idyllisch, und ich bin überzeugt, das ist sehr idyllisch dargestellt worden, da ist einfach ein schönes Stück Natur sozusagen abgemalt worden, wie man natürlich nur mit einigem Missverständnis sagen kann. Aber wenn das so ist, dann kann man schon fragen, was geschieht, wenn Kunst, wenn Kunstwerke überhaupt und auf welcher Ebene auch immer affirmativ sind und etwas, aber dieses Affirmative eigentlich unter etwas anderem, nämlich unter einer scheinbar harmlosen oder vielleicht auch scheinbar nur auf den Text bezogenen Wirklichkeit verbergen. wenn so etwas in dieser Weise dargestellt wird. Und das geschieht natürlich nicht nur in Bildern der Kunst, sondern kann genauso gut in literarischen Texten selber geschehen. Also soweit meine zerstreuten Anmerkungen. Applaus Wann kommt Hauptsturmführer Eichmann mal wieder hierher? Der an sich einfache Fragesatz mit Terminwunsch trifft uns in seiner historischen Ungeheuerlichkeit. Er trägt eine ganze Reihe von Ungeheuerlichkeiten in sich. Er trägt eine ganze Reihe von Ungeheuerlichkeiten in sich. Vom Antisemitismus zu Loegers Zeiten, über den Aufstieg der Nationalsozialisten und ihre Rassengesetze bis zur Wannsee-Konferenz und zum Holocaust. Grammatikalisch als Signifiant im Wortlaut anscheinend unschuldig, zeugt er als Signifier im Bedeutungsgewand von einer Organisation, die Pogrome hinter sich gelassen hatte. Denn, so führt es diese Anfrage vor Augen, die umfassende Vernichtung der Jüdinnen und Juden erfolgte auf Bestellung in logistischer Konsequenz von Amtsberserkern. Der Satz hat einen Gegensatz, die andere Seite. In Heimrath-Beckers Nachschrift steht er auf der anderen Buchseite. Ich bin am 2. Juni zwölf Jahre alt geworden und lebe darunter vorläufig noch. Der gewöhnlichen Altersbezeugung ist, unüblich, aber unter den Umständen zwangsläufig, eine Existenzerklärung hinzugefügt. Und lebe. Die überaus ungewöhnliche Ergänzung, vorläufig noch, braucht in Beckers Anordnung eine neue eigene Zeile. Es folgt kein Punkt. Der Endpunkt des vorläufigen Lebens kommt mit Hauptsturmführer Eichmann. Unter beiden Texten bleibt die Seite leer, als würden hier die über die Wörter weit hinausreichenden Worte und ihre Folgerungen unbeschränkt Platz finden oder aber ins Leere laufen, während Lebenszeichen mit dem Noch enden. Vom Konkreten gelangt man bei der Lektüre in den Raum der Bedeutungen, vom buchstäblichen zum paradigmatischen, vom sinnbildhaft interpretierbaren der zwei kleinen Telegrammkreuze vor und nach der Eichmann-Anfrage zum systemischen. Beide Sätze sind Zitate, wie alle Worte in Nachschrift. Das eine ein Fernschreiben der Geheimen Staatspolizei, Stabvorstelle Brünn, 10. Oktober 1939. Das andere aus einem Augenzeugenbericht. Heimrat Becker listet die Quellen im Anhang genau auf und erläutert. Wenn ich zitiere, gibt es keine außerhalb des Zitats liegende Literarizität, mit Ausnahme von Reihung, Wiederholung, Aussparung, mit Ausnahme des Systems Nachschrift. Dieses System jedoch schafft eine eigene Literarizität von ungemeiner Wucht und Vielschichtigkeit. Es erlaubt sich ein freies formales Verfahren mit den Zitaten und so verwendet Becker eine durchgängige Kleinschreibung, wie sie in experimenteller Literatur üblich war. Vorgehen und Verfahren gründen im Versuch einer Antwort, notabene einer poetischen Antwort, auf die Frage, ob tiefstes Grauen, furchtbarste Unmenschlichkeit in Worte zu fassen und vermittelbar sein könne und ob nicht eben dadurch das Ärgste Inhumane humanisiert würde. Bekanntlich und oft diskutiert vertrat Theodor Adorno die Meinung, der Holocaust habe jegliche Poesie unmöglich gemacht. Wörtlich steht in seinem 1951 publizierten Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft. Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich wird, heute Gedichte zu schreiben. Der erste Teil dieser Aussage zog sich als geflügeltes Wort jahrzehntelang durch die Literaturdebatten. Und vor einem Jahr hieß es in den Medien zu Paul Zehlans 100. Geburtstag, die Todesfuge sei eine Widerlegung von Adornos Diktum. Erstanden war es aus dem Misstrauen gegen die Kultur, die die Nazis von nichts abgehalten hatte. In Beckers Nachschrift steht über das Referat Judenangelegenheiten, Zitat, er spielte mit ihnen Schach und es gab sogar ein kleines Musikensemble in Römisch 4, B, Arabisch 4. Eichmann spielte darin die zweite Geige. Adorno schwächte seine Position später ab. 1962 schrieb er. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewusstlosen Geschichtsschreibung. Im selben Jahr verwarf er allerdings engagierte Dichtung. 1966 dann konstatierte er, seine Aussage nach Auschwitz sei ein Gedicht barbarisch, Zitat, mag falsch gewesen sein. Dies beweist Heimrath Becker eindringlich und eindrucksvoll. Von der Kunst als einer bewusstlosen Geschichtsschreibung kann bei seiner Nachschrift freilich keine Rede sein. Sein Projekt, das unfassbare System Auschwitz in Worten zu fassen, erstand aus mindestens zwei wesentlichen Antriebskräften, einer gesellschaftlich-kulturellen der Sprachkunst und einer privaten persönlicher Vergangenheit. der Sprachkunst und einer privaten persönlicher Vergangenheit. 1942 war Heimrath Becker 17 Jahre alt. In Linz arbeitete er für die Tagespost. Am 27. Mai habe er das Buch »Wir sahen den Führer« rezensiert, erinnert er sich in seinem 1988 publizierten Werk Epitaph und zitiert seinen begeisterten Beitrag, der nicht länger ist als diese paar Sätze. Aus jeder Zeile dieses schlichten Bändchens leuchtet dem Leser das größte Erlebnis unserer Buben und Mädchen entgegen, leuchtet die glückhafte Freude. leuchtet die glückhafte Freude. Wir haben den Führer gesehen. Dieses Buch ist ein Spiegel dessen, was nie mit geschriebenen Worte auszudrücken, nur im Anblick dieser Bilder zu erleben ist. Ein Stück vom Menschen Adolf Hitler. Auf der ersten Seite dieser Nummer der Tagespost vom 27. Mai 1942 waren die Schlagzeilen Fester Glaube an den Endsieg sowie Die Gerechtigkeit siegt immer zu lesen. Und der Artikel Volksnahe Gerichtsurteile begann mit der Behauptung, der Nationalsozialismus hat seit seiner Machtergreifung danach getrachtet, ein lebendiges Recht zu schaffen. Machtergreifung danach getrachtet, ein lebendiges Recht zu schaffen. In diesem Kontext des Sprachschwindels und der pervertierten Ethik standen die Zeilen des jugendlichen Heimrat Becker. Er war bei der HJ engagiert, er lebte in derselben Stadt wie Adolf Eichmann, den dann Hannah Arendt 1963 als den dann Hannah Arendt 1963 als personifizierte Banalität des Bösen sah. Eichmann verstecke sich hinter der Amtssprache, schrieb sie in ihrem Bericht über den Jerusalemer Prozess gegen den Massenmörder. Entgegen der nach 1945 gängigen Strategie des Vergessens hatte Beckers Gedächtnis die eigenen Sätze gespeichert. Das geschriebene Wort vermöge einen Eindruck nicht wiederzugeben, hatte der 17-Jährige in seinem Zeitungsbeitrag erklärt. Im entgegengesetzten Sinn, wie dies später die Debatte über die Darstellbarkeit des Holocaust meinte und doch aus heutiger Sicht nur durch den damaligen Kontext mit umgekehrten Vorzeichen. Das Humane an Hitler sei in Worten nicht auszudrücken. In Epitaph betonte Heimrath Becker, seinem ganzen Schreiben sei es um die Aufhebung der enthusiastischen Worte in der Tagespost zu tun. Vermutlich auch der Bilder in der Oberdonauzeitung, dem amtlichen NSDAP-Organ, für das er eine HJ-Führerkundgebung und einen Kriegshelden auf Propaganda-Besuch fotografiert hatte. Wohlgemerkt, es ging Becker nicht um Schuld und Sühne, Begriffe, die sowohl zum Christentum als auch zur nationalsozialistischen Ideologie gehören und das Leben als ein kontinuierliches Ganzes verstehen. Es ging ihm darum, das Kontinuum zu brechen, seine damaligen Sätze aufzuheben, also für ungültig zu erklären und außer Kraft zu setzen. setzen. Becker, der 1943 der NSDAP beigetreten war, reflektierte zeitlebensintensiv seine, Zitat, imbezile Verehrungswut, wie er in Nachschrift anmerkt. Anders als viele andere, die im Nachhinein nichts gewusst und nichts getan haben wollten, wiewohl sie als gut bestallte Erwachsene sehenden Auges dann das NS-Regime bejubelt und ihm gedient hatten. Anders als die hochverehrten Größen des österreichischen Kulturbetriebs Karl Heinrich Waggerl und Franz Nabel, unter dessen Namen man in Graz immer noch die gegenwärtige Literatur pflegt. Die Aufhebung, betonte Heimrath Becker, könne nicht mit einer Publikation zu Ende sein, sondern nur mit der Existenz des Autors. Wie Friedrich Achleitner 1989 zur Eröffnung der Ausstellung Epitaph sagte, die Reflexion über sein Vergehen, den Irrtum eines prototypischen Jugendlichen der Nazizeit, führte Becker dazu, mit Karl Krauss' Besessenheit und Unbeirrbarkeit die Strukturen jenes bestialischen Systems, das Mauthausen und Auschwitz hervorgebracht hat, zum zentralen Thema seiner Sprachkunst zu machen. Sprachkunst zu machen. Heimrath Becker sammelte Zeitzeugnisse, denn in den Dokumenten sei das viele Jahre zurückliegende von akuter Gegenwart. Seine Aufgabe als Autor sah er darin, das Material zu erschließen und mit den Methoden der Nachschrift zu fassen. Sie gehen, betonte er, formalistische Wege, um das Geschehene umso schärfer hervortreten zu lassen. Während er zu sichten begann, suchte er ein gangbares literarisches Konzept. Der wegweisende Text, erklärte er später, sei Helmut Heißenbüttels Deutschland 1944 gewesen, eine Zitatcollage, die Kriegsberichte und Propagandareden miteinander verzahnt, in komplexer Konstruktion zur immer stärkeren Konzentration der Zitate. In einem 1964 publizierten Aufsatz schrieb Heißenbüttel, publizierten Aufsatz schrieb Heißenbüttel, ich erfahre die Welt, indem ich die Sprache, durch deren Begrenzung ich sie erfahre, nachspreche. Allerdings ist in seiner Montage, 13 mal 13 Zeilen, der dokumentarische Gehalt schwer nachvollziehbar, da Zitate teils verändert, teils stilisiert sind und Quellenangaben fehlen. Heimrat Becker hingegen geht nachvollziehbar zu den Quellen und gibt sie sorgfältig an. Jedes Zeichen ist überprüfbares Material. Genau genommen sind es zum überwiegenden Teil Zitate von Zitaten aus Publikationen. Zitate von Zitaten aus Publikationen. Es genüge, erläutert er, bei der Sprache zu bleiben, die in den Dokumenten aufbewahrt ist. Das schaffe einen Zusammenfall von Dokument und Entsetzen, Statistik und Grauen. Die adäquate Sprache sei genau jene des Schreckens. In ihren Wörtern und Worten steckt die Wirklichkeit des Holocaust. Diese Sprache ist ein Werkzeug der Enthumanisierung. Ihr gilt es nachzuspüren, sie in den Griff zu bekommen, indem sie buchstäblich nachgeschrieben wird, in die Schreibmaschine getippt, in Handschrift reproduziert, ein Menetekel im Nachhinein. Im Nachschreiben entsteht eine eigene Form. Sie vermag sichtbar, lesbar zu machen, was das System Auschwitz birgt, verbirgt. Es lässt sich nicht in der Totalität der totalen Unmenschlichkeit fassen, sondern mittels der aus der Totalität herausgebrochenen Stücke. Über die Beschreibbarkeit des Unbeschreibbaren betitelte Friedrich Achleitner sein Nachwort zum ersten der beiden Nachschriftbände, erschienen 1986. Becker habe ein an sich aussichtsloses dichterisches Unterfangen in Angriff genommen, da die Totalität der nationalsozialistischen Tötungsmaschinerie, die zynische Dialektik von pervertierter Ethik und Vernichtung, Hygiene und Bestialität weder beschreibbar noch darstellbar sei. Kein Medium vermöge diese tatsächliche totale Wirklichkeit zu vermitteln. Deswegen sammelte Heimrath Becker die schriftlichen Spuren dieser Wirklichkeit. Es sind laut Achleitner Listen, Eintragungen, Aufzählungen, Verbote und so weiter und so fort. Das hat Franz Josef Czernin schon angeführt. Und das geht bis zu Todeszahlen von Tagesmärschen etc. In kleinen Bruchstücken stelle sich die nicht vorstellbare Totalität des Grausens dar, betont Achleitner. Heimrath Becker hat dieses Material geradezu seziert und systematisch angeordnet. Die Fläche der Buchseite macht er zu einem Element des Textes. Werde das Dokument aus seiner Isolierung gerissen und in die Isolierung eines formalen Prinzips gezwungen, erreicht es eine neue Wirksamkeit, schreibt Becker. Kein Erzähler, kein lyrisches Ich sind auszumachen. Erst die Lektüre und ein Nachempfinden, Nachdenken können dramatische Szenarien und narrative Zusammenhänge schaffen. Das Präsens von und lebe vorläufig noch hat keine Zukunft. An anderer Stelle wird es Vergangenheit in der Zukunft. Auf einer Seite steht oben einzig, dies ist mein letzter Brief und ich lasse dich wissen, dass ich am 1. September um 6 Uhr erschossen worden bin. Auf der Seite davor ist ebenfalls ein Ausschnitt aus dem letzten Brief eines zum Tod der Verurteilten zu lesen. Meine Leiche befindet sich diesseits der Schule beim Straßenwärterhaus, wo Albenio ist, diesseits der Brücke. Ihr könnt sofort mich holen kommen. sofort mich holen kommen. Keinerlei Interpretation fordern auch die himmelschreienden Vierwörter heraus, die Kinder des Ghettos Vuc riefen, als ihre Mörder sie verladen haben. Wir willen nicht starben. Demgegenüber, eng per Hand nachgeschrieben, zum Teil unleserlich, eine Aufzählung von Transporten. Erster Zug, zweiter Zug, dritter Zug bis 383 Züge. Ohne Satzzeichen, also ununterbrochen. Beide Male lässt Becker die Seitenzahl am unteren Rand weg. Wieder ist es die Form, die Deutungsmöglichkeiten eröffnet. Warum sind gerade diese Blätter nicht nummeriert? Weil sie ins Unendliche weisen? Weil die Zahlen die Transportliste füllen? Die Züge sind in ihrer Häufung auf eine Seite gedrängt. 1943 schrieb Himmler, ich muss, wenn ich die Dinge rasch erledigen will, mehr Transportzüge bekommen. Die Dinge rasch erledigen, die totale Vernichtung als logistisches Problem. Bei Becker steht auch Himmlers Satz nackt oben auf der sonst leeren Seite. Die Nachschrift geht formalistische Wege, das Schriftbild ist konstitutives Element. Die Steigerung der Todeszahlen im KZ Sobibor ergibt zwischen den untereinandergestellten Ziffern mit den viermaligen Worten Stärke unbekannt, wir haben es gesehen, eine Kreuzform. Becker merkt an, die Kreuzform ist ein Ergebnis der Statistik. Das Morden erscheint als Einteilung in Rubriken. Verdeutlicht ist dies auf einer Seite, die in der Mitte zweigeteilt ist. Ein dünner Strich zieht von oben nach unten eine existenzielle Grenze. Oben links steht getötet, rechts nicht getötet. Das System Auschwitz äußert sich in schauerlichen, in logistischen Amtssätzen. Es gründet auf pervertierter Ethik, wie sie aus einem Zitat des obersten Parteigerichts der NSDAP spricht. Auch in den Fällen, in denen Juden ohne Befehl Anlage 13, 14 und 15 oder befehlswidrig Anlage 8 und 9 getötet wurden, konnten unlautere Motive nicht festgestellt werden. Ein einziger Satz konkretisiert den Ausdruck Schreibtischtäter. Wenn der Blogschreiber irrtümlicherweise eine Nummer mit dem Vermerk Verstorben versieht, kann solch ein Fehler später einfach durch die Exekution des Nummernträgers korrigiert werden. Einfach korrigiert werden. Im Passiv der Kleinamtssprache und der Lingua Terzi Imperi, LTI, wie Viktor Klemperer sie nennt, bleiben das handelnde Subjekt und somit eine Verantwortung ausgespart. In zynischer Beschönigung setzte Himmler 1942 die Form in einem Brief ein, von den Juden und Jüdinnen, die aus Deutschland ausgewandert werden. Heimrat Becker stellt das Satzbruchstück oben auf die Seite, ein Komma, danach das leere Blatt. Die Quellenangabe versieht er mit einer der wenigen Erläuterungen. Himmlers Sprache reflektiere die fortschreitende Logik des Systems, denn ausgewandert bedeutet 1942 vernichtet werden. Die Worte seien einem Zitat in den letzten Tagen der Menschheit vergleichbar, das von jenen handle, die einrückend gemacht werden. In Nachschrift ist es der einzige explizite Hinweis auf Karl Kraus, der im Vorwort seines Dramas erklärt, die unwahrscheinlichsten Taten, die hier gemeldet werden, sind wirklich geschehen. Ich habe gemalt, was sie nur taten. Und Sätze, deren Warnwitz unverlierbar dem Ohr eingeschrieben ist, wachsen zur Lebensmusik. Das Dokument ist Figur. Heimrat Becker indes hat nichts gemalt. Er hat abgepaust, geschnipselt, zusammengestellt, Worte gegeneinander gesetzt. Die Lektüre ergibt ein furchtbares Bild. 1986 war der erste Band von Nachschrift erschienen, 1997 folgte, herausgegeben von Friedrich Achleitner der Zweite. Er ist deutlicher gegliedert. In zwölf Abschnitten montiert Becker das Material, darunter Zitate aus Himmlerreden, aus Aufzeichnungen des Auschwitz-Kommandanten Rudolf Höss, aus einem Tagebuch im Warschauer Ghetto, aus Augenzeugenberichten der jüdischen Sonderkommandos, aus Protokollen des Nürnberger und des Auschwitz-Prozesses sowie des Prozesses gegen Eichmann. Vorangestellt findet sich eine Eintragung im Ghetto-Tagebuch von Wutsch. Es kann sein, dass man uns nicht töten wird und uns erlauben wird zu leben. Im System Auschwitz ist zu leben das Ungewöhnliche, die Massenvernichtung alltägliche Gewöhnlichkeit. Dazu eine Passage aus einem Soldatenbrief. Im Stall sägen zwei Juden seit sieben Monaten Holz und fragen ab und zu, ob sie nächstens auch erschossen würden. Die Wahrscheinlichkeit des Es kann sein war gering. Im neunten Abschnitt gegen Ende des Bandes sind die Anzahlen der Überlebenden zu lesen. 60 oder 70 in Treblinka, noch weniger in Sobibor, in Belzec II. So legt die Literarizität des Systems Nachschrift die Ordnungen des Systems Auschwitz offen, von dessen Voraussetzungen und Anfängern bis zu den Prozessen und Erinnerungsverweigerungen der Täter und Mitläufer. Der Holocaust als Administration in den ersten vier Abschnitten, die Tötungen in den Gaskammern zunächst konzentriert von einem einzigen Wort in Großbuchstaben aus einer eidesstattlichen Erklärung von Rudolf Höss 1946 in Nürnberg. Ausrottungserleichterungen. Sodann 20 Seiten Auflistung aus dem Kalendarium der Ereignisse im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau, das der Nutter Tschech 1989 bei Rowold herausgab. Die übrigen 712 Deportierten werden in den Gaskammern getötet. Die übrigen wahrscheinlich 1.898 Menschen werden in den Gaskammern getötet. Die übrigen 328 Menschen werden in den Gaskammern getötet. Alle mit dem Transport angekommenen Menschen werden in den Gaskammern getötet. Es ist nicht bekannt, wie viele Deportierte in den Gaskammern getötet werden. Die übrigen werden in den Gaskammern getötet. Dann kommen 676 Menschen in den Gaskammern ums Leben, 20 Seiten lang. Fast 500 solcher Angaben folgen aufeinander in einem anhaltenden Staccato der furchtbarsten Barbarei. Dazu erklärt einer der seltenen Kommentare im Anhang. Das Ungefähre vieler Zahlen des Kalendariums spiegelt den troglodytischen Vorgang von Transport, Selektion, Vernichtung. Spuren dieser Vernichtung fixiert Heimrath-Becker in den Abschnitten 7 bis 11 von Nachschrift 2. Der Band schließt mit einem isolierten Zitat einen Auszug aus dem Protokoll des Eichmann-Prozesses. Die Anordnung des Zitatkonvoluts schafft eine Ordnung der Spuren, eine Reduktion zur Kenntlichkeit des Diskurses, seiner tatsächlichen Bedeutungen und Folgen. Aus der Sprache erreicht uns die Vernichtungsmaschinerie. Mit den literarischen Mitteln stellt dieses Hauptwerk der konkreten Poesie, wie es Friedrich Achleitner nennt, die Sprechakte des Vertauschens und Vertuschens bloß. Und durch die Isolierung der Worte sticht die dumpfe Deutlichkeit der Bestialität hervor. Es müssen Tote vorhanden sein, schrieb ein Brigadeführer an das SS-Personalhauptamt. Die Tarnung der Nummern und Statistiken ist aufgehoben, wenn Eichmann konstatiert, nach Auschwitz, jetzt rollte es. Und auf der nächsten Seite Zahlen stehen. 2006, 2017, in Klammer Kindertransport, 2397. Die ihrer Verkleidung entledigten Worte und Zeichen lassen die praktischen Verschleierungen als systematisches Berserkertum erkennen. Vor allem haben sich die Liquidierungen eingespielt, meldete eine Einsatzgruppe. Nun hatten wir das Gas und auch den Vorgang entdeckt, vermerkte Rudolf Höss. Nach Ende der NS-Herrschaft verwendeten die Täter wie ihre Mitläufer die Sprache als Mittel des Verdrängens, als Ausrede und Abrede. Im ersten Band Nachschrift setzt Heimrat Becker eine lange Liste der Ausflüchte aus dem Auschwitz-Prozess auf eine Seite. Ich kann darauf keine Antwort geben, darauf kann ich keine Antwort geben, ich erinnere mich nicht, ich habe das nicht erklärt, ich muss sagen, ich kann mich nicht erinnern, ich kann mich nicht mehr erinnern, nein, ich hatte nichts mit Häftlingen zu tun. Ich kann mich dunkel erinnern. Zahlen dieser Größe sind nicht zu meiner Kenntnis. Und so weiter bis zum entlarvenden Schluss. Ja, Rohmaterial. Ja, Zyklon B. Dazu Nachschrift 2. Mir oblag lediglich die Durchführung der Tötung. Lediglich. Heimat Beckers Verfahren schließt an eine dokumentarische Literatur an, um die sich insbesondere nach den Uraufführungen von Rolf Hochhutz, der Stellvertreter 1963 und des Oratoriums in Elfgesängern, die Ermittlung von Peter Weiß 1965 heftige Debatten treten. Dieter E. Zimmer formulierte 1969 in der Zeit einen gängigen Einwand. Sie laufe Gefahr, die fingierten Wahrheiten jener Literatur, der sie misstraut, durch authentische Unwahrheiten zu ersetzen. Während aber Hochhuth das dokumentarische Material der konventionellen Form seiner Dramaturgie unterordnet, schafft Becker eine eigene, adäquate Form. wie an den Sprecher des und lebe vorläufig noch, gebunden und vermögend zugleich auf das Paradigmatische hinauszulaufen. Im Gegensatz zu Paul Celan stellt Nachschrift das System Auschwitz und den Holocaust ohne jegliche Metaphorisierung dar. Hier ist das Grab in den Lüften ein an sich nüchtern scheinendes, jedoch entsetzliches Dokument industrieller Leistungsbeschreibung. Von den Entlüftungsanlagen der Krematorien heißt es, Extraktion 3000 Kubikmeter Rauch pro Stunde. Steigerung auf der nächsten Seite, Extraktion 4.000 Kubikmeter Rauch pro Stunde. Steigerung auf der nächsten Seite, Extraktion 8.300 Kubikmeter Rauch pro Stunde. Das entpersönlichte Vernichtungsverfahren bringt Menschen als, Zitat, Ladung in To, also in Tonnen, um. In diesem Kontext erhalten die simplen Kürzel Max, Min verheerende Bedeutung. Entsprechend die späteren Rechtfertigungen vor Gericht. Beim Prozess in Jerusalem erklärte Eichmann, zitiert in Nachschrift 2, teilweise kamen täglich 10.000 Einheiten angefahren. Das Tempo bestimmte nicht ich. Ich konnte nur eines machen. Ich konnte es in so eleganten Bahnen wie nur möglich fließen lassen. 10.000 Einheiten in eleganten Bahnen. Das System Nachschrift gibt einen Kontext, in dem kein Zeichen ohne weitere grauenhafte Bedeutung bleibt. Auch nicht die Liste Römisch 1, Arabisch 1, Römisch 1, Arabisch 2 bis Römisch 7, Arabisch 179. Die Nummerierung der Sterbeurkunden im KZ. die Chiffren BÜ, BÜ, in Klammer LOG, B41, BFB14 bis REF 7,9, interne Angaben der Ostbahn. So erhält jedes Zitat eine Eindringlichkeit, wie sie ein narrativer Text schwerlich zu schaffen vermag. Ein Jahr vor dem ersten Nachschriftband erschien 1995 der Roman Schattenschweigen oder Hartheim des Oberösterreichers Franz Rieger. So intensiv auch die Erzählung aus der moralischen Warte eines klerikalen Chronisten um Veranschaulichung bemüht ist, wie die Vernichtungsmaschinerie der Nazis unweit von Linz Menschen tötet, die sie nicht als lebenswert deklariert. Die verstörende Wucht von Heimrat Beckers verdichteten Bruchstücken des Grauens erreicht sie niemals. Hartheim, Schloss, gemeinnützige Stiftung für Anstaltspflege, Gründung, Oster 1940, Schließung, 8.1.1945, höchster Häftlingsstand,stand 0, steht in Nachschrift, darunter ist die Seite leer, auf der gegenüberliegenden zunächst kursiv in Großschreibung, wo es die dazu geeigneten Gase gibt. Darunter eine Liste. 1.7.19 Heftlinge in Hartheim gestorben gemeldet. 3.7.25 Heftlinge in Hartheim gestorben gemeldet. Bis 31.7.26 Heftlinge in Hartheim gestorben gemeldet. 7.26. Häftlinge in Hartheim gestorben gemeldet. Das Wort gestorben jeweils kursiv, als Konsequenz des obigen kursiven Zitats. Gestorben gemeldet heißt der Mord in der Sprache der Verschleierung. Derartige administrative Beschönigungen gaben 2001 Ludwig Laha, auch er ein Oberösterreicher, den Titel für seinen Roman über das Lager St. Pantaleon Weiher. Herzfleischentartung trugen die SA-Leute und ihre Amtshelfer ins örtliche Sterbebuch ein oder Lebensschwäche. Wie Becker orientiert sich Laha sorgfältig an den Dokumenten, auf deren Fundament er die Geschichte eines Schreckenssystems sowie Geschichten von Opfern und Tätern erstehen lässt. 2020 kam er nach langer Recherche nochmals auf dieses Arbeitserziehungslager, dann Zigeuner-Anhaltelager zurück. Schauplatzwunden mit dem Untertitel über zwölf ungewollt verknüpfte Leben« vermittelt in alphabetischer Anordnung biografische Einblicke, dadurch ein umfangreiches Bild von Vorgängen im Lager und von Vorgängern, die zur Deportation geführt haben. Mittlerweile bestanden kaum noch Zweifel, dass es möglicher notwendig sei, den Horror des NS-Regimes auch erzählend in Sprachkunst zu fassen. Heimatbeckers Werk, auf das nicht nur Ludwig Laha verweist, hat dafür entscheidende Anstöße gegeben. Nachschrift zeigt nicht nur, was Literatur auf dokumentarischer Grundlage vermag, sondern legt zudem die Keimzellen und Konsequenzen des Unverstellbar Grausamen frei, konkretisiert das scheinbar Abstrakte und Verschleiernde. Mit der Anordnung von Schriftzeichen des Systems Auschwitz sind dessen Ideologie und Mechanik zur Kenntlichkeit aufgebrochen, hinter den nackten Zitaten das Nackte entsetzen. Das Übermaß an Leid steht hinter jedem Wort, die Fakten erweisen sich im System Nachschrift als enthumanisierte Modi der Bestialität. Wenn Klaus Amann erklärt, dass vor diesem Text Interpretation im herkömmlichen Sinne zum Widersinn werde, da sie gezwungen sei, das Feld der Paraphrase zu betreten, das der Text selber in der denkbar konsequentesten Form meidet, so täuscht sich Amon. Zum einen ist Lektüre ohne implizite Interpretation schlichtweg nicht möglich, zum anderen trägt Beckers Formordnung geradezu eine Aufforderung zum Weiterdenken, Nachdenken in sich. Wie könnte man ohne weiteres, ich bin am 2. Juni zwölf Jahre alt geworden und lebe vorläufig noch, überlesen, auf der Gegenseite, wann kommt Hauptsturmführer Eichmann mal wieder her, darunter die leere Seite überlesen, ohne Zusammenhänge zu denken, also zu interpretieren. Ohne Metaphern ist der Spielraum für Interpretationen klein, die Form aber erweitert ihn. Viktor Klemperer hat die Sprache des Dritten Reiches analysiert, Heimrath Becker zeigt sie am Werk. Die Sprache des Dritten Reiches analysiert, Heimrat Becker zeigt sie am Werk. So beginnt 2017 in Le Temps die Rezension der französischen Übersetzung. Das Werk, schließt die Schweizer Zeitung, sei un immense poème. Und das Ende des ersten Bandes, an das Ende des ersten Bandes, hat Becker in Großbuchstaben Monumenta Germaniae Historica in Klammer S.D. gesetzt. S für Skriptores im Sinne von Schriftstücken, Chroniken, D für Diplomata, Urkunden. Beides stimmt. Nachschrift ist ein immenses poetisches Werk über die Monumentalität des Graubens. Ja, dass Heimrat Beckers Nachschrift ein Grundbuch der österreichischen Literatur ist, weiß man in Österreich, weiß man vielleicht in der Bundesrepublik Deutschland, weiß man vielleicht ein bisschen in Frankreich jetzt sogar, weiß man in Amerika punktuell und am besten weiß man es natürlich in Linz, weil in Linz Heimrat Becker sehr stark auch am Stifterhaus hier angebunden ist. Es gibt eigentlich permanent wiederkehrende Veranstaltungen, was damit zu tun hat, dass der Heimrat-Bäcker-Preis hier immer vergeben wird. Es gibt auch eine lange Tradition von Vorträgen zu diesem Werk. Also in Linz braucht man das hier nicht predigen. Ich möchte die beiden Herren fragen, ob sie vielleicht unmittelbar aufeinander reagieren möchten auf das, was der andere gesagt hat. Gab es da irgendwas, was irgendwie sozusagen zum Widerspruch oder zum Beifall oder zum Gleichklang gelockt hat, in dem, was der jeweils andere jetzt da erzählt und kommentiert hat? Wer beginnt? Zum einen ist es ja tatsächlich so, wenn wir uns, ich repliziere jetzt gleich einmal auf Kasperger, damit ich nicht der Aufforderung nachkomme, die er mir aufgegeben hat. Aber ich repliziere dann eh auf. Ich höre ihn auch. Ich weiß nicht, wie lang es her ist, dass Nachschrift in Deutschland einigermaßen bekannt ist, wenn man sich die deutschen Literaturgeschichten, also bundesdeutschen Literaturgeschichten der 70er, na 70er ist ein Blödsinn, ist nicht möglich, der 80er, 90er Jahre ansieht, also etwa Neval de Boer von Barner herausgegeben, dann kommt Heimra Becker da überhaupt nicht vor. Und wir könnten uns überlegen, was die Gründe sind. Ich habe das jetzt nicht weiter nachgesehen, inwiefern in letzter Zeit das in Deutschland einigermaßen rezipiert worden wäre. Es hängt vielleicht auch damit zusammen, dass 1986 die Wiederholung von Peter Handke erschienen ist und die Auslöschung von Thomas Bernhardt. Das sind die beiden, die da in Deutschland heftig rezipiert wurden. Das ist das eine. Und das andere, ich habe mir während Ihres Vortrags überlegt, dass es eine wesentliche Rolle spielen muss, welchen Kontext wir wissend ansetzen, wenn wir zur Lektüre von Nachschrift schreiten. Das heißt, in dem Moment, wo ich weiß, worum es geht, also indem ich weiß, es geht um Holocaust, es geht um das System Auschwitz, beginne ich mit dem ersten Wort, mit der Interpretation. Also ich finde, das Wissen um den Kontext spielt eine ganz wesentliche Rolle. Hatten Sie das Gefühl, dass ich das nicht gemeint hätte? Oder wäre da ein Widerspruch vielleicht? Ja, ich weiß gar nicht, ob es ein Widerspruch ist. Ich sage, was ich mir dabei gedacht habe. Nein, nein, das empfinde ich auch so. Nur vielleicht kann man sagen, man hat dieses allgemeine Wissen normalerweise. Es ist auch schwer zu sagen, wie viel Wissen man jeweils hat. Natürlich, bevor man damit anfängt, ist es wohl sehr verschieden, je nachdem, wie weit man historisch überhaupt orientiert und interessiert ist. Aber dann, wenn man die Quellen, also die Anmerkungen liest, dann gibt es noch einmal, jedenfalls für mich, oder vielleicht ist es auch eine Vorstellung, was sich allgemein typischerweise abspielt, noch einen Schock. Denn die Sätze sind auch mit diesem allgemeinen Wissen zwar irgendwie verräterisch, aber wenn man dann genau in der Quelle nachschaut, dann entsteht schon, glaube ich, typischerweise, bei mir auf jeden Fall auch oft genug, dieses gewisse Entsetzen. Also so ist das zu lesen, genau so und genau auf das bezieht es sich. Und vielleicht kann man sagen, würden Sie einverstanden sein, es gibt sozusagen einen allgemeinen, eher diffusen, je nach historischem Vorwissen vorhandenen Kontext und wenn man dann genau nachschaut, wenn man den Text erst einmal vielleicht auf sich wirken lässt, die Reihenfolge ist ja auch nicht festgelegt, man könnte ja umgekehrt vorgehen, dann entsteht dieses, dieses, ach so, das steht hier, dieses Reichstagsgesetz zum Beispiel, das ist 33 Mal, oder ich weiß nicht, wie oft, 1933 entstanden, dann x-mal wiederholt wird, und es ist fast immer das Gleiche, aber wenn man dann nachschaut, versteht man natürlich, das hat man vielleicht auch schon gewusst, das ist jedes Mal eine Verschärfung. Und die Verschärfungen nehmen auch zu. Also die Abstände zwischen diesen Novellen des Gesetzes werden immer kürzer. Dann gewinnt diese komische Reihe von immer dem mehr oder weniger selben Begriff, wo sich fast nichts ändert, eine komische, nein, nicht komische, eine tragische, schockartige Wirkung. Ja, ja, es ging mir bei der Lektüre oder bei der wiederholten Lektüre genauso. Und es ist erschütternd, diese einzelnen Worte und Wörter da zu lesen, in denen sich das ganze System dann auch konzentriert und manifestiert. Ich frage mich tatsächlich, also ich habe keine Ahnung von den Auflagenzahlen, aber ich nehme stark an, dass es unter 1 unter 1000 geblieben ist oder nicht viel mehr. Ich weiß es nicht. Aber ich nehme jetzt einmal an, dass nicht sehr viele Leute Nachschrift 1 und 2 gelesen haben, die nicht von vornherein den Kontext kannten. Interessant wäre, zu beobachten, wie das gelesen wird, wenn jemand den Kontext gar nicht kennt. Aber das kann ich ja nicht beurteilen. Aber mit Kontext ist es sozusagen, der thematische Kontext ist Holocaust gemeint. Genau. Weil ich glaube, ich würde die These ganz anders ansetzen. Es ist ja, wo spielt sich denn das ab? Das spielt sich ab in einem Randbereich der Literatur, in der Edition neuer Texte, im Umfeld von konkreter Poesie, im Umfeld von Texten, die nicht Mainstream sind. Also das ist ganz klar und ich glaube, viele haben den Heimrat Becker gelesenhaltliche Kontext, der thematische Kontext, hier eine unglaubliche Öffnung eigentlich bewirken könnte. Weil sozusagen die Aufarbeitung des Holocaust und die Aufarbeitung der Verbrechen des Nationalsozialismus, auch die eigene Verstrickung in dem Ganzen, das ist ja eine der Mainstream-Themen der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Mainstream-Themen der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Also hier wäre ja ein Konnex, also hätte sozusagen das Buch geschafft, seinen eigenen Platz zu verlassen, dieser experimentellen Setzung bei der Edition Neuen Texten, dann hätte es ja ein Wirkpotenzial, das ein Vielfaches von vielen derer Bücher ist, die dort waren. Also auch was hier verhandelt worden ist, wie man sich das vorstellt, also wie man einsteigen kann, dass man ja Lektüre-Strategien entwickeln kann, die in das Buch hineingehen. Das ist so eigentlich ein unglaubliches Potenzial, dass ich war ja teilweise selber dabei bei so Symposien, da hat man sich überlegt, wen lädt man dann ein? Also auch in Amerika gibt es jetzt eine kleine Gruppe von Leuten, die ganz fasziniert ist von den Becker, vor allem auch weil ja diese Nachschrifrift noch einen dritten Teil, einen fotografischen und einen dokumentarischen Teil, einen Teil der Dinghaftigkeit noch gefunden hat. Also die sind ganz begeistert von dem. Und dort wird Heimrat Becker in dieses Umfeld der Holocaust-Aufarbeitung gesetzt. Und dass es aus einem experimentellen Umfeld der konkreten Poesie kommt, stört dort nicht, würde ich sagen. Also das wäre ein Wirkpotenzial, wo es mich eher wundert, warum das Buch das nicht erreicht hat. Also warum das Buch so selten in beispielsweise, es gibt ja viele Abhandlungen, da geht es dann darum, welche Verfahren findet die deutschsprachige Literatur nach 1945 mit dem Umzugehen, angesprochen dokumentarische zum Beispiel, die ja auch eine viel größere Wirkung haben als diese experimentellen hier. Also dass Becker so selten eigentlich genannt ist in den Zusammenhängen, das wundert mich eigentlich. Also dass er doch irgendwie in seiner Herkunft so drinnen hängt und irgendwie da nicht rausgekommen ist. Ich glaube, dass vielleicht da etwas eine viel größere Rolle spielt, was man leicht unterschätzt. Ich war einmal bei einer Diskussion auch über die Nachschrift dabei, wo sehr viele jüdische Leute waren, also wahrscheinlich Enkel und Kind, Enkel von Opfern. Und die waren ziemlich empört zum Teil über die Nachschrift. Und zwar, weil ihnen gerade das abgegangen ist, was eben normalerweise erwartet wird oder oft erwartet wird, Einfühlung, persönliche Geschichte, persönliches Drama, individuelle Dinge, also irgendwie das individuelle Schicksale geschildert werden. Und wenn das nicht stattfindet, dann kann diese Form, vielleicht ist die doch nicht so leicht, kann die nicht so leicht wirkungsmächtig werden. Ich meine wirkungsmächtig in einem quantitativen Sinn. Mir scheint ja, dass das gar nicht so entscheidend ist, ob das jetzt vielleicht etwas verstiegen, da so gleichgültig zu scheinen, aber ob das so entscheidend ist, wie viele Leute das wirklich rezipieren und verstehen, ist vielleicht nicht das Entscheidende, sondern die Wirkmächtigkeit ist ja vorhanden. Ob sie dann erfasst wird von vielen, ist eine andere Frage. Und da kommt mir schon vor, dass viele Konventionen, die mit dem Literarischen verbunden sind, dem entgegenwirken. Und in Amerika, soweit ich es verstanden habe, ich will es vielleicht besser wissen, das ist ja in einem sehr engen akademischen Kreis. Es ist ja nicht so, dass jetzt da irgendwie Leute das rezipieren, die nicht auf der Universität sind letztendlich, oder sogar auf einigen wenigen Universitäten. Also jetzt ganz einfach und schematisch gesagt, beobachte ich, dass der interessierte Mensch, der liest, also weder Germanist noch selbst Autor, der interessierte Mensch, der liest, hat gern irgendwie entweder ein lyrisches Ich oder einen Erzähler, irgendeine Instanz, die ihn durch die Lektüre führt. Und dann habe ich die interessante Beobachtung gemacht in Frankreich bei einer Vorlesung. Da waren, sagen wir mal, 60 junge Franzosen, Französinnen, die Germanistik studiert haben und es war nie mehr danach und nie davor so still im Raum, wie als ich Nachschrift dort denen vorgetragen und erklärt habe. Und ich glaube, dass die dadurch einen Zugang hatten, den sie auf diese Art und Weise nämlich noch nicht hatten, wie konzentriert und stark diese Bestialität sein konnte. Ich glaube nicht, dass sie das durch irgendeinen Roman so mitbekommen haben, nämlich so konzentriert und deswegen saßen die dann auch so da. Und ich glaube, es gibt einen ganz einfachen Grund von wegen Verbreitung. Nehmen wir an, Nachschrift wäre mit einigem Marketing bei Fischers, Urkamp oder sonst wo erschienen, dann hätten es tatsächlich viel mehr Leute gewesen. Ja, also ich weiß nicht, ich bin auch an einem ähnlichen Punkt, weil ich glaube auch, und das war ja auch in Ihren Vorträgen in je eigentümlicher Form, es ist ja auch gesagt worden, es sind ja viele Stimmen drinnen. Und was unmittelbar zugänglich ist und was wahrscheinlich auch so für unmittelbar den Atem raubt, sind ja die Stimmen der Opfer. Also diese eine Sprachkonstruktion, Sie werden, also ich werde dort dann gelegen sein, muss man sagen, dass sprachlich schon unmöglich wird. Das rührt uns ja wirklich an, weil wir hier die Stimmen derer das Rattern der Bürokratie und da wird ja etwas greifbar, was in keiner Fiktionalisierung des Holocaust möglich ist, nämlich dieses massenhafte Sterben. Es ist nicht möglich, den Massenmord in einem Buch der Fiktion mit einer Erzählerperspektive zu schildern, weil das ja überhaupt niemand jemals gesehen hat. Also höchstens in einem Krematorium. Also es ist nicht sichtbar gewesen. Und das Massenhafte ist ja hier sichtbar. Und was ich so eine unglaubliche Spannung finde und insofern kann man das auch wirklich einfach als Buch lesen, um einzusteigen, ist diese Konfrontation, weil er mischt das ja auch irgendwie. Einmal ist es eine Opferstimme, die unmöglich ist und du weißt genau, das sind die Toten dann irgendwie. Und dann kommt wieder diese bürokratische Aufzeichnung. Und dass das so unmittelbar und so harsch aneinander tritt, also das macht für mich so das ganz Spezifische, wo auch in keiner anderen Art von Literatur, von Holocaust-Literatur, das so durchgeführt worden wäre. Die massenhafte Tötung der Bürokratie, die Hannah Arendt beschrieben hat, und die Stimmen der Einzelnen, die da ins Gemenge gekommen sind. Und das ist etwas, was schon eine Zugänglichkeit schaffen würde, wenn man das also, das könnte der Dennis Scheck uns allen auch erklären, irgendwie, also mit anderen Worten. Und es ist eigentlich schon ein bisschen frappant, dass man hätte ja sozusagen, das könnte ja ruhig da erschienen sein und später noch einmal, dass kein großer Verlag sich draufgesetzt hat. Also da wäre ein Potenzial, glaube ich, drin, der über die normalen Möglichkeiten der Wirkungsweise von experimenteller, formal avancierter Literatur geht. Das hat halt niemand gemacht, aber das Potenzial wäre da. Oder sehen Sie das nicht so? Gibt es da schon die klaren Grenzen? Ich bin da völlig einverstanden und die Erfahrungen, die ich gemacht habe, weil ich habe das ja in mehreren Vorlesungen in mehreren Jahren Also die Studierenden reagieren ja. Das hat bei jungen Franzosen und Französinnen, die mitunter ja mit manchen Wörtern Schwierigkeiten hatten und nicht unbedingt jedes dieser Wörter kannten. Und wenn man Deutsch als Fremdsprache lernt, ist das Wort Ausrottungserleichterungen ja rein sprachlich nicht so leicht fassbar. Noch dazu für Leute, die Französisch als Muttersprache haben, wo ja die Wörter nicht so aneinandergereiht werden. Also die haben schon einmal ganz praktische Schwierigkeiten damit gehabt. Aber die sind völlig perplex und einerseits erschlagen, andererseits mit Erkenntnis dargesessen. Und deswegen bin ich mir sicher, dass dieses Potenzial da ist. Und deswegen bin ich mir sicher, dass dieses Potenzial da ist. Ich fürchte, es hat etwas mit Peripherie und Zentrum zu tun und ich fürchte, es hat etwas mit Verlagsmarketing zu tun. Wann hast du den Heimrat Becker kennengelernt? Weil ich würde gerne auf die Frage kommen, ich habe so das Gefühl, ich habe ihn spät kennengelernt und der Thomas Eder hat mir einiges erzählt, nämlich seine eigenen Unsicherheiten hinter dem zu stehen. Also bei der zweiten Ausgabe hat er den Fritz Achleitner als Herausgeber eingesetzt. Er hat immer, so ist mir kolportiert worden, immer Leute gefragt, was kann man eigentlich machen, wie weit kann man gehen damit. Und es ist eigentlich auch seltsam, dass die Nachschrift 1986 erschienen ist, weil er hat ja schon Jahrzehnte vorher an dem Projekt gearbeitet auch. Also, wann hast du ihn kennengelernt und war das sozusagen in Gesprächen mit ihm, seine eigene Dichtung immer etwas, was auch Thema war oder ist da immer nur um Edition und um die Texte und andere gegangen? Nein, nein, das war natürlich schon Thema, aber ich könnte nicht behaupten, dass er mir je etwas vorgelegt hätte oder um Rat gefragt hätte oder etwas dergleichen, das überhaupt nicht. Aber ich habe ihn kennengelernt, glaube ich 1977 oder 78, also mit meinen ersten Gedichtpublikationen, die er auch zum Teil veranlasst hat in der Rampe zum Beispiel. Das war eine oberösterreichische Zeitung. Gibt es auch immer. Ja, gibt es auch immer. Erschienen und dann in den neuen Texten. Und diese Unsicherheit, das kann ich schon bestätigen. Und ich glaube, dass man das auch manchmal spürt bei dem Text. Also ich habe gemeint, bei diesen Titelgebungen, wie weit kann man, ist es sinnvoll, etwas, was zum Beispiel durch eine Anmerkung klar wird, auch noch im Titel auszusprechen? Oder ist es wirklich sinnvoll, da gibt es ja eine Passage mit den Toglotypen, wo er sozusagen noch einmal eins draufhaut. Ob das überhaupt richtig in den Text, in das ganze Konzept passt, war mir nicht klar. Ich glaube, da war manchmal ein, die Unsicherheit war vielleicht auch, wo beginnt, wie ist es, besteht nicht die Gefahr, in einer so lapidaren und so abstrakten Form das darzustellen, dass die eigene Haltung nicht wirklich, nämlich die eigene Verurteilung und die eigene moralische Entsetzung über die Sachen, dass das vielleicht nicht deutlich genug herauskommt. Also wenn alles zitiert wird, wenn alles nur, ich hatte das Gefühl, das könnte eine Befürchtung sein, aber ob das wirklich so war, weiß ich natürlich nicht. Also ich kannte ihn überhaupt nicht, nie persönlich gesehen. Ich kann mir aber vorstellen, wenn ich mir die beiden Bände ansehe, dass er zwischendurch sich überlegt hat, dass er den Band 2 anders machen möchte oder wollte, weil beim Band 1 die Ordnungen und Anordnungen der Texte weniger organisiert scheinen als im Band 2. Und den Band 2 hat er ja nicht ohne Grund in zwölf Abschnitte geteilt, was er mit dem Band 1 nicht gemacht hat. Ich frage mich, ob er oder der Achleitner, das ist ja irgendwie so nicht so ganz klar. Wirklich? Naja, es ist ja seltsam, dass sozusagen ein lebender Autor, der noch bei guter Gesundheit ist und bei vollem Verstand, einen Herausgeber braucht für sein Werk. Also das ist ja eine seltsame Konstruktion. Aber Moment, war das nicht ein Teil dieser Konzeption der neuen Texte? Es waren ja immer andere Herausgeber. Herausgegeben zum Beispiel, da stand immer Rühm, Achleitner. Ja, das waren die Herausgeber der Reihe, aber doch nicht das einzelne Buch. Ist der Anselm Glück hat doch sein eigenes Buch selber als Autor herausgegeben. Also du würdest dich wehren dagegen, wenn jetzt jemand kommt, und würde sagen, ich gebe jetzt die Konzeption von Franz Josef heraus. Also wozu brauchst du einen Herausgeber, wenn du als Autor noch bei gutem Verstand bist? Vielleicht hast du recht. Also das wäre die Frage. Naja, den Fritz auch Leitner können wir nicht mehr fragen. Weiß das jemand von euch? Naja, man muss schon sehen, dass die Edition im ganzen Anfang auch immer seine Gehörsleute gebraucht. Man hat nicht nur der Regierungsleute, der Regierungsleute, die immer gestanden sind, auch seine Verantwortung abzugeben. Das war ja damals auch so. Er hat immer die Wehrsleute geschaffen. Die Stimmen haben müssen. Und so war es wahrscheinlich im Zuge dieser Tradition, die er so intensiv geprägt hat, auch da das in der Ehe, wo er Ableiter sieht, Stimmt. Das finde ich auch fast so. Wie heißt das denn? Eine Absicherung. Eine Absicherung. Ich weiß nicht ganz genau, das ist ja etwas zu prüfen, von dem selber auch. Die Gründe sind nicht mehr. Aber um von der Historie wieder zurückzugehen, Genau. und dann wird das natürlich anders gehandhabt und dann ohne den Titel das auskommen kann. Also für uns ist das selbstverständlich, ja vielleicht auch, möglicherweise. Ich weiß nicht, wie weit dann in der Nachschrift 2 auf, da es schon aufzeichnende Titel waren, ich habe es auch in der einzelnen Nachschrift im Infos, ich weiß auch nicht, was nicht unzusammentlich wäre, wie bei den wirklichen Methoden, also wie dann beim Hörspiel oder wenn man das Hörspiel nennen will, Ich kann mich auch nicht erinnern. Das wäre ja nicht interessant, wie er das dort gemacht hat. aber es gibt sie nach wie vor. Also da sind viel mehr Texte, die einfach so Haupttext haben, aber es gibt auch die Texte, wo nach wie vor ein Titel gesetzt ist, Ladung zum Beispiel. Also das behält da schon bei. Ich weiß nicht, ob sich das jemand, vielleicht hat es sich der Klaus Zerring am besten angeschaut, ob sich jemand, weil es ist ja leicht nachzuvollziehen. Also die Quellen sind immer ausgewiesen und man kann die Quellen sich anschauen und kann dann sehen, was Heimrath-Becker eigentlich macht aus den Dingen. Also dieses System Nachschrift, das Sie geschildert haben. Eines dieser Mechanismen ist, er setzt alles in Kleinschrift. Also er setzt alles, was in den Quellen in Kleingroßschreibung ist, macht er prinzipiell in Kleinschrift. Wenn ich es recht verstanden habe, er fügt nie etwas dazu, oder? Der Titel ist ja nie dazugefügt. Er fügt nie etwas dazu, sondern er nimmt nur Teile des Textes und arrangiert es anders. Kann man das so sagen? Also es ist kein einziges Wort dazugefügt. Auch wenn es ein Titel ist, dann hat er das irgendwo her und setzt es halt als Titel dann. Aber er schreibt keinen einzigen Buchstaben dazu. Es ist rein Read-Only sozusagen. Also ich glaube, das ist das Prinzip. Und er arbeitet mit Umbrüchen anderer Natur und greift teilweise Strukturen auf und arrangiert anders. Schriften verwendet er auch in dem ersten Plan, zumindest verschiedene. Ja, er verwendet Kursiv. Er verwendet Kursiv, aber auch andere Typen teilweise. Ja, und er schreibt mit der Hand. Ja, und er schreibt mit der Hand und bei all diesen Dingen hat er immer nachgefragt, ob das gescheit ist. Das weißt du vom... Das weiß ich von Thomas Eder. Also gerade mit diesem... Also der Thomas hatte, glaube ich, wir haben nämlich... Ich habe eine Ausstellung gemacht. Weiß nicht wann das war. Da hat Becker noch gelebt und ich war damit involviert. Und ich habe zwar diesen Prozess mitgemacht mit ihm. Was wird da ausgestellt eigentlich? Was soll ausgestellt werden? Und gerade bei diesen handschriftlichen Sachen hatte der Thomas die größten Bedenken, weil das so etwas Kalligrafisches dann hatte und irgendwie so eine eigene Art und gar nicht mehr so quellenartig war. Und ich glaube, das Handschriftliche ist im ersten Band der Nachschrift, im zweiten ist es nicht mehr drinnen und dann hat das forciert, aber da gab es Einwände dagegen. ist es nicht mehr drinnen und dann hat das forciert, aber da gab es Einwände dagegen. Naja, aber wenn ich mir das Bild vorstelle, das Handschriftliche von den Zügen, das wird ja, wenn man das sich ansieht, je weiter die Handschrift fortschreitet, umso zittriger und enger verschachtelt wird das alles. Und ich fand das wirklich sehr plausibel, dass das so gemacht wird, weil das sind alle diese Transportzüge einer nach dem anderen, die da daherkommen und daherrollen und daherrollen und das scheint mir in der Handschrift nachvollziehbarer, wie wenn ich es mit der Maschine geschrieben hätte. Das hat mich ehrlich gestanden schon auch irritiert, muss ich sagen, weil da kommt dieses, könnte man sagen, vielleicht mimetische und nachahmende des Vorgangs hinein. Und das, was so frappierend und für mich das ist, was ich am schlechtesten formulieren kann, aber was mich am meisten, vielleicht sogar, nein, nicht am meisten, aber auf eine bestimmte Weise bewegt, ist diese absolute Gleichgültigkeit der Zeichen gegen das, worauf sie bezogen werden haben. Und durch dieses sozusagen das Nachahmen von diesem Vorgang, indem es dann eben irgendwie zittrig wird und ineinander übergeht, wird irgendwie vermittelt, das Zeichen kann ja doch teilhaben an dem Gegenstand, mit dem es zu tun hat. Ja, das stimmt. Das kann ich verstehen, ja. Bitte. Ich möchte noch etwas dazu sagen. Es gehört nicht nur dazu, es gehört auch dazu, dass die Nachricht, dass wir dann noch in dieses Gehen, das wirklich in den Tod, also in diese akustische Version überführt worden ist, im Übrigen schon sehr erfolgreich auch in Leuchten gespielt worden ist. Schlussendlich wird dann darauf beschränkt, nur Welt der Stimme zu nennen. Und schlussendlich darauf beschränkt nur, Peter Stimme zu singen. Und Peter Stimme liest alle diese Texte monoton, mit seiner kleinen, getroffenen Stimme. Das eine gehört auch bei seiner Niederung im Rhythmus, das Gifte erlitten. Und da kommt dann noch eine ganz eigene Weise, ein Gleichmaß daher, über alle diese Seiten, ob das Opferpeter oder was auch immer, alles kommt mit dieser kleinen Stimme daher. Das ist nicht unwisslich, dass das in dieser russischen Version so in der Osternal dargestellt worden ist und auch mit Heimats Einwilligung so dargestellt worden ist. Also ich glaube, es wäre sehr schwer erträglich, wenn das geschauspielert würde, sozusagen. Also wenn das in einer Schauspielweise vorgelesen würde. Wenn da irgendwie die Emotion dargestellt würde, die vielleicht mit manchen Dingen, oder? Ich kann es mir schlecht vorstellen. Also ich habe mich ja selber gefragt, wie lese ich diese Zitate? Und also üblicherweise bei anderen autoren und büchern frage ich mich dass er weniger als in diesem fall aber sozusagen das ist halt auch die schwierigkeit wie liest man konkrete poesie also wie liest man diese schweigen also das ist eigentlich nur so in dem so wie es der franz josef in dem es her zeigt halt irgendwie nicht weil gelesen macht sie können also so ein na ja, das ist jetzt ein visuelles Gedicht. Ja, aber da gibt es ja auch visuelle Dinge drin. Du hast es ja auch mit dem Kreuz gezeigt. Das ist ja halt nicht hergestellt, sondern irgendwie abgenommen irgendwo. Aber ich glaube, das mit der Handschrift ist schon wesentlich, weil es ja sozusagen die Handschrift ist genau der Punkt, wo es sozusagen auch die klassische Theorie der konkreten Poesie übersteigt das Ganze. Also wo es eben kein Sprachmaterial mehr allein ist, sondern wo sowas wie der Körper, die Befindlichkeit des Autors, dessen, der dann handschriftlich schreibt und hineinkommt. Und das ist möglicherweise etwas, gerade für jemanden, der auch so theoretisch positioniert ist, so wie du und auch ich, also ich habe auch irgendwie lange darüber nachdenken müssen, warum ist das mit der Handschrift, warum war es dem Heimrat Becker so wichtig, diese Handschrift auch noch mit hineinzunehmen, weil ich glaube, er hat schon auch immer versucht, Grenzen auszuloten, also irgendwie an die Grenze zu gehen und sich dann irgendwie auch so bestätigen zu lassen, ob es noch geht. Es war ihm auch sehr wichtig, das kam in dem Band, da gibt es so ein Statement von dem Eugen Gromringer, also es war ihm schon sehr, sehr wichtig, dass die Kapazunder der konkreten Poesie wie Gromringer und sicherlich auch einige andere, das, was er macht, als etwas anerkannt haben, was zu ihnen dazugehört. Und bei Gromringer, da gibt es ein kurzes Statement, da sagt er, ja, das ist eine extreme Position und das ist eine belastete Sprache und es geht sozusagen, und wir haben es trotzdem aufgenommen, also als ob die, das wirkt so wie Ex-Kathedra irgendwie, also wir haben es aufgenommen. Wir haben beschlossen, das aufzunehmen zur konkreten Poesie und ich glaube, das war dem Heimrath-Becker sehr, sehr wichtig, aufgenommen worden zu sein. In viele Zusammenhänge, nicht nur in der konkreten Poesie, weil er hat es ja auch dann wieder überschritten teilweise. Aber ich glaube, es war ihm sehr wichtig, da irgendwie Referenzen zu setzen, wo er dann sicher war auch mit dem, was er gemacht hat. Also was man in dem Zusammenhang auch mit der handschriftlichen Eintragung der Züge bedenken könnte, ist ja der zutiefst persönlich-private Zugang. Also ich kenne im Bereich der konkreten Poesie keinen anderen, keinen anderen, der so einen zutiefst privaten und dauernd wieder überlegten Zugang zu dem hat, was er macht. Ja, aber so ein Gemeind ist, der so sehr auf diese Verfehlung immer wieder hinweist. Weil auch noch in der Biografie von dem Band 2, immer wieder schreibt er das. Also ich habe diese Sätze da am 17. Mai 2019, habe ich geschrieben, habe ich geschrieben, sollen aufgehoben, was heißt das überhaupt, Sätze aufheben? Also man will sich nicht entschuldigen dafür, das haben Sie ja gesagt, also man will, was heißt Sätze aufheben? Überschreiben? Naja, das kann Verschiedenes bedeuten, aber im Sinne von, dass sie dann nicht mehr so da sind wie zuvor. Weil sie in einer Filter von anderen Sätzen untergegangen sind? Nein, weil man sich ewig damit beschäftigt. Und er sagt ja, das ist mit dem Tod des Schreibers oder mit dem Werk ja nicht vorbei. Und ich habe mir ja extra die Zeitungsausgabe von diesem Tag angesehen, was da sonst noch in der Zeitung steht. Und das ist sehr lehrreich. Weil da hat man dieses ganze Nazisystem in dieser einen Zeitung, wo er diesen kleinen Text da drinnen hat. Aber man kann sich ja vorstellen, wie das gewesen wäre, wenn Franz Nabel diesen Zugang gehabt hätte. Was wäre daraus gekommen, wenn Nabel erklärt hätte, meine Verfehlungen möchte ich aufheben? Ja, also mit dem Aufheben... Gut, Namen sparen wir uns für krasse Debatte, da gibt es viel zu sagen, aber ja. Das Aufheben kommt mir schon ganz... auch das richtige Wort in diesem Zusammenhang. Weil er ja eigentlich das, was er selber getan hat, in den Kontext, in den Zusammenhang rückt, in dem eben klar wird, was er eigentlich gesagt hat. Und in dem Sinn, das hat er ja als 16-Jähriger und 17-Jähriger nicht durchschauen können natürlich. Das wäre wahrscheinlich so gut wie jedem von uns etwas Ähnliches passieren können. Und dann versteht man das durch den Zusammenhang, in dem es jetzt steht. Er muss nicht seine eigenen Sätze zitieren, um seine eigenen Sätze aufzuheben, weil er eben dieses System darstellt. Genau. Aber ich finde nicht so interessant, muss ich ehrlich sagen, wie sozusagen diese, weil das ist ja meistens so, dass Autoren aus einer, aus persönlichen Erfahrungen etwas hervorbringen. Das ist ja kaum, kann man ja kaum anders vornehmen, was immer persönliche Erfahrungen, Das ist dann das Schwierige. Aber, dass er da so besonders erpicht auch war, dass auch seine Gruppe ihn anerkennt. Die Gruppe, die Tradition, in der er arbeitet, das scheint mir auch ziemlich normal zu sein. Mehr implizit, mehr explizit, ob mehr in Gedanken oder dann tatsächlich, dass man jemanden fragt, das ist dann eher eine Frage der Umstände und des persönlichen Temperaments. Aber jeder, der literarisch arbeitet, arbeitet in einem Resonanzraum und wenn er die Leute nicht wirklich fragt, dann stellt er sich halt vor, wie jemand reagieren würde. Anxiety of Influence kann auch irgendwie das Gegenteil sein. Also man hofft irgendwie, man hatte diese imaginären Referenzpunkte. Wobei er natürlich aber da in einer ähnlichen Situation wie Kolaritsch war und in einer besonders schwierigen Situation, weil er ja als Herausgeber der Edition und der Zeitschrift sozusagen eine Machtposition hatte. Und ähnlich ist bei Kolaritsch. Also der Zeitschrift sozusagen eine Machtposition hatte. Und ähnlich ist bei Kolaritsch. Also Kolaritsch hat sich auch lange, lange zurückgehalten mit seiner eigenen Literatur, weil er kein Gleichwertiger war unter den Autoren. Weil er sozusagen eine hervorgehobene Position hatte und sehr viel über andere zu entscheiden hatte, wer da drinnen war. Das scheint durchaus vergleichbar zu sein, dass Kolaritsch auch so Jahrzehnte gebraucht hat, bis er mal den anderen überhaupt gezeigt hat, dass er selber überhaupt reiht. War das wirklich, hat er ganz spät erst die ersten... Kolaritsch hat die Gedichte, meine Name ist gerade die Notizbücher von ihm da erworben, also der hat in den 50er, 60er Jahren bereits Gedichte geschrieben, die Notizbücher und die ersten Publikationen waren dann Jahrzehnte später, wo er dann langsam denen erzählt hat, hey, ich mache doch auch Literatur eigentlich. Weiß nicht, ob das beim Becker so extrem war. Das ist sicher auch etwas. Dass er lange, viel, viel länger gezögert hat, den anderen das zu zeigen und immer sozusagen auch vielleicht ein bisschen misstrauisch war, was die Jünger sagen, weil sie ja alle irgendwie ein bisschen abhängig waren von ihm. Es ist ja auch nicht so hoch oder sehr gut angesehen, wenn ein Verleger in seinem eigenen Verlag seine Bücher veröffentlicht. Und wenn er gleichzeitig Kritiker auch noch ist, dann ist es noch schlechter angesehen. Das ist noch schlechter. Aber ich bin trotzdem, glaube ich, man müsste diese Frage nach diesen handschriftlichen Passagen eigentlich eher aus der Konzeption seines Werks versuchen zu verstehen, als sozusagen aus diesen biografischen Begebenheiten einmal rein pragmatisch, vielleicht oder sagen wir literaturkritisch, was mich ein bisschen auch daran erinnert, es hat mich erinnert, so wie in der Schule, wenn man ein Wort falsch geschrieben hat, zu meiner Zeit noch, dann musste man es 300 Mal schreiben. Monty Python. Gibt es das bei Monty Python auch? Ja, ja, ja. Und wenn man irgendwie die Hausübung nicht gemacht hat, dann musste man es 300 Mal schreiben, ich habe meine Hausübung heute nicht mitgebracht. Aber ein bisschen was hat das davon? Meine erste Reflexion zu der Handschrift ist schon, dass mir das adäquat erscheint im Zusammenhang mit diesen Zügen, die da rollen und im Zusammenhang mit dem, was vorher dort steht. Dass dann diese Züge da so dahin geschrieben werden, sodass Sie, man müsste das nachschauen, wo das ist, weil das wird am Ende, geht das so ineinander über fast, also das kann man kaum mehr lesen und das erscheint mir für diese vorüberhuschenden Züge da schon bezeichnend. Es hat auch so einen medientechnischen Hintergrund, weil Sie haben ja ganz mit Recht gesagt, Becker geht ja nicht zu den Quellen, Becker geht zu den Büchern. Und in den Büchern ist die mediale Verfasstheit der Dokumente schon teilweise aufgehoben. Und es ist ja die Frage, weil eigentlich stellt man sich normalerweise vor, dass das Aufzeichnungssystem dieser ganzen Nazi-Kreue die Schreibmaschine gewesen wäre. Die Schreibmaschine, die das tippt in irgendwelche Skalen rein und vielleicht auch ab und an einmal eine Handschrift. Aber hier wird ja mit dieser Handschrift etwas simuliert, wird so ein Originalkarakter vielleicht auch noch einmal simuliert, den es vielleicht so gar nicht gegeben hat, den man sich anschauen müsste. Wenn man in Kremsstein um die Anstalt herum simuliert, den es vielleicht so gar nicht gegeben hat. Doch, doch, doch. Den man sich anschauen müsste. Wenn man in Kremsstein um die Anstalt herum marschiert, gibt es eine Kunstinstallation, wo die, wie nennt man denn sowas, die Standesbücher, also wer da inhaftiert ist, wie viele Monate der da sitzen muss und so weiter, das ist alles in Handschrift. Und das findet man heute groß auf der Mauer von Krems Stein. Und das ist alles handgeschrieben. Ja, aber es ist sozusagen, weil eigentlich das Frabante ist ja, wenn man jetzt sozusagen sagt, es gibt ein Aufzeichnungssystem dieses ganzen Wahnsinns, also ein Selbstaufzeichnungssystem, das eigentlich das Archiv des Nationalsozialismus ist, dann ist das ja unglaublich vielfältig. Da sind Tagebücher von dem Himmler drinnen, da sind Listen drinnen, die in KZs gemacht worden sind, da sind Listen drinnen, die die Züge... Also es ist sehr, sehr vielfältig und das Private hat schon auch natürlich seine starke Berechtigung, weil das, was er geschrieben hat, eben auch einfach Teil dieses Aufzeichnungssystems. Die Sätze, die er geschrieben hat, sind auch Teil des Aufzeichnungssystems. Und so stelle ich mir das vor, also sie aufzuheben, würde heißen, sich mit dem Gesamtsystem auseinanderzusetzen. Das motiviert das sehr, sehr stark. Das glaube ich auch. Bitte, Christian. Und das glaube ich auch mit der Nachschrift auf solche Dinge. Heute wäre das wahrscheinlich unendbar, weil es sich als eine Kunstinstallation stattfindet, und nicht in der Literatur, das dürfen wir auch nicht. Natürlich gibt es ja Anschriften, wie Hentz vor drei Jahren in unserem Buch, aber das sind eher Ausnahmeerscheinungen. Das ist so anders hingewandert, diese ganze Beschäftigung mit diesen Materialien. Aber Albert Brether, der so schraubt, als hätte er es in der letzten Zeitschriftnummer, die hat 300 Jahre gemacht, und er war nur von Winterhausen. Das ist also gerade ein Vorbild, den man und so streng den Tod seiner eigenen Falsche in dieser letzten Nummer. Weil er immer am Stand der Dinge diese Materialien verbracht hat. Ich meine, diesen Weg ist er ja auch noch gegangen. Das braucht man Linz ja auch nicht erzählen. Es hat eine große Ausstellung hier gegeben. Zuerst hier, das waren noch Textmaterialien. Wenig später, ich glaube zwei Jahre später, im Landesmuseum, da ist dann plötzlich, obwohl ich damals mit dem Bäcker ziemlich im Kontakt war, also der hat ja Objekte auch gesammelt, der hat ja in Mauthausen tatsächlich Eisenstangen und irgendwelche Holzblöcke, wo er die hatte, die muss er in einem Keller gelagert haben, also die hat er auch dort weggenommen, mitgenommen und gelagert und das wurde auch ausgestellt in dieser Ausstellung, die der Asma gemacht hat und die Fotografie war so ein Zwischenschritt auch noch einmal. Nachschrift 3 ist ein Fotoband geworden, gehört dazu und Nachschrift 4 eigentlich, kann man so sagen, war kein Buch mehr, waren die Objekte und das insgesamt, das war alles Nachschrift 4 eigentlich, kann man so sagen, war kein Buch mehr, waren die Objekte und das insgesamt, das war alles Nachschrift, also es hat den Kern dieser, ins andere Medium gehen und neulich gehe ich durchs Museum für moderne Kunst in Wien und die Fotos sind denen geschenkt worden, also das ist jetzt wirklich ein musealer Gegenstand, also ohne Erklärung haben es da diese tausende von Fotos sind denen geschenkt worden. Also das ist jetzt wirklich ein musealer Gegenstand mit einer, also ohne Erklärung haben es da diese Tausende von Fotos. Also das waren sozusagen, das ist dann etwas Museales, wo aber aus der Logik dieses Aufzeichnungssystems hier das andere auch dazugehört, aber wo es dann genau in Teile der bildenden Kunst des Museums hineingeht. Und das liegt da ja schon drinnen. Und er hat, glaube ich, so einen Schritt nach dem anderen gesetzt. Also das ist ja eine Logik der Ausweitung vielleicht, die auch schon zwischen Nachschrift und Nachschrift II zu sehen wäre. Das Strengste ist Nachschrift, also das ist das Strengste. Und dann geht's, öffnet sichusgabe, die Sie selber machen, aus einer Veröffentlichung in den Tropfenholmen, wo es eben diese Verfahren schon gibt, in einem anderen, in einem literarischen Raum, und dort nennt man diese kleine Publikation auch Nachschrift. Wenn es um Verfahren ist, nach Schriftung, das heißt, Über den Titel haben wir noch gar nicht gesprochen. Das machen wir dann in Wien irgendwie, weil es heißt ja Nachschrift. Und eigentlich, ja, das ist ja vielleicht auch interessant, ob das Nachschrift heißen muss. Das machen wir in Wien. Das machen wir in Wien dann in einer Woche. Am nächsten Montag sind wir in Wien. Dienstag. Am Dienstag. Dienstag nächste Woche sind wir in Wien. Und ja, wir danken sehr herzlich. Die Bücher gibt es am Büchertisch, wenn Sie es noch nicht haben sollten, was ich nicht glaube, aber die Möglichkeit, sich schnell eins zu kaufen, ohne dass jemand sieht, wer da. Ich danke sehr herzlich den beiden Herren und einen schönen Abend wünsche ich Ihnen. Vielen Dank.