Să vă mulțumim pentru vizionare! Liebe Damen und Herren, liebe Freundinnen und Freunde des Experiment Literatur, Sie sitzen zu Hause vor dem Computer, ich stehe mehr oder weniger alleine im Schlachthof. Das bedeutet, es ist wieder mal Lockdown. Herz vor dem Fernseher, wo auch immer. Wir haben beim Experiment Literatur ja ohnehin keine doofen Veranstaltungen, aber die heutige ist jetzt ein besonderes Anliegen. Wir freuen uns. Die Freude ist, wie soll ich es jetzt sagen, getrübt. Es wird natürlich jetzt kein spaßiger Abend, obwohl unser Gast Paul Schubert, ich hoffe ich darf es jetzt verrotten, eigentlich ein sehr lustiger, humorbegabter Mensch ist. Das müssen wir heute ein bisschen hintanstellen, außer beim Gespräch, wenn wir es dann durchgehen lassen. Das Thema aber vorher verträgt Humor nicht besonders gut. Wir freuen uns, wir sind vor allem sehr interessiert daran, Sie werden es der Ankündigung schon entnommen haben, Musik im Konzentrationslager, kultivierte Barbarei. volle Länge hat und den Luxus der vollen Zeit. Sie sitzen ja auch hoffentlich bequem zu Hause für dieses doch unbequeme Thema. Das muss unbequem sein. Kunst muss wehtun und der Vortrag muss wehtun. Es geht um die Pervertierung von Musik in den Händen der SS, eines von vielen Nazi-Verbrechen, die man nicht verzeihen darf, das aber bislang unterbelichtet blieb. Musik im Konzentrationslager, der Titel verrät es schon. Ich darf ganz kurz noch ein paar Sätze sagen zu unserem Gast Paul Schubert, geboren 1994 in Steyr, er lebt und arbeitet in Linz. Wir haben uns ausgemacht, wir sagen so, wie die ganz großen Künstler, wie Paul Schubert einer ist, New York, Amsterdam, die Dach, es ist derzeit nur Linz, die Dach. Wir haben gesagt, in St. Valentin fährt er immer wieder durch, damit die Dreifaltigkeit der Orte gegeben ist. Er ist einer der innovativsten, wenn nicht der innovativste Akkordeonspieler des Landes, der Nation von Mitteleuropa, Jazzkomponist, Pädagoge, er macht Musiktheater, er arbeitet durchaus auch politisch. Wenn Zeit bleibt, möchte ich darüber mit ihm gerne sprechen. Der heutige Vortrag ist explizit politisch, es wird aber auch Musik zum Vortrag gebracht werden. Und wenn ich jetzt nicht wirklich etwas ganz Wichtiges vergessen habe, lege ich das Mikrofon zur Seite und ergreife es erst gegen Schluss wieder und übergebe Paul Schubert das Wort. Danke sehr, vielen herzlichen Dank für die Begrüßung und einen schönen guten Abend. Es ist mir wirklich eine große Ehre, heute mit Ihnen über dieses heikle Thema sprechen zu können. Es wird Sie vielleicht nicht überraschen, dass ich gleich zu Beginn erinnern möchte an Esther Bejarano. Esther Bejarano, 1942 als Jüdin nach Auschwitz deportiert, überlebte das Vernichtungslager in der Funktion als Akkordeonistin des Mädchenorchester genannten Frauenhäftling-Orchesters. Leider verstarb Esther Bejarano im Juli dieses Jahres 96-jährig in Hamburg. Sie war bis zuletzt Aktivistin, Antifaschistin und Künstlerin. Antifaschistin und Künstlerin. Doch ihr Leben ist auf einem, lassen Sie mich sagen, noch etwas verschlungeneren Pfade mit unserer heutigen Thematik verknüpft. Und zwar erfuhr sie erst nach der Befreiung 1945 davon, dass ihre Eltern bereits 1941 aus dem damaligen Breslau-Wrocław nach Kownokownas in Litauen deportiert und dort ermordet worden waren. In Litauen hatten antijüdische Gewaltexzesse teilweise schon vor dem Eintreffen der deutschen Wehrmacht stattgefunden. Eines der grauenerregendsten und furchterregendsten Massaker trug sich zu, da gehen die Quellen auseinander, entweder am 25. oder am 27. Juni in der sogenannten Lietukis-Garage in Kaunas. Dabei stürzten sich 10 bis 15 litauische Nationalisten und Deutsche auf die 40 bis 60 zwangsweise versammelten Juden und ermordeten sie brutal mit Brechstangen, mit Schaufeln. Durch besondere Grausamkeit zeichnete sich ein litauischer Hilfsmörder aus, der später den Spitznamen der Death Dealer erhalten sollte. Er soll sich zur Krönung des Massakers sein Akkordeon geschnappt haben, auf den Leichenberg gestiegen sein und dort oben die litauische Nationalhymne gespielt haben. Hört man von Musik im KZ, denkt man womöglich zuerst an das reiche Kulturleben im Lager Theresienstadt oder an die unzähligen Lagerlieder, von denen die Morsoldaten nur das bekannteste ist. Auch schon bei dieser kurzen Einleitung wurden wir mit zwei anderen Aspekten der Thematik konfrontiert und zwar zum einen mit der Einspannung von Musik in den Prozess der Vernichtung durch Arbeit, wie am Beispiel der Lagerkapellen und auch des Frauenhäftlingsorchesters zu sehen und zum anderen mit der Transformation von Musik in ein Mittel der Demütigung, in ein Mittel der absoluten Machtdemonstration, wie im Falle unseres Akkordeonspielenden litauischen Massenmörders. Ich muss gleich eins vorwegnehmen und zwar das, worüber wir uns heute nicht unterhalten werden können. Das sind jene Aspekte, die nicht nur wissenschaftlich, sondern auch populärwissenschaftlich in Büchern und TV-Dokumentationen gut Darstellung fanden. Das sind hauptsächlich die Aspekte des Themas, bei denen Musik verknüpft ist mit Widerstand und mit Hoffnung seitens der Häftlinge. Die Kehrseite ist aus noch zu beleuchtenden Gründen weniger bekannt. Die Kehrseite ist die Verwandlung von Musik in ein psychisches und physisches Foltermittel in den Händen der SS. Ich muss noch dazu sagen, ich bin keineswegs ein Experte oder gar ein Profi auf diesem Gebiet und dennoch wage ich darüber zu reden und zwar, weil ich doch vermute, dass es hier einen blinden Fleck gibt, der auch mit sehr festgefahrenen Vorstellungen von Kunst und Kultur zu zu tun hat die kritisiert werden müssen ich baue den vortrag auf auf eine arbeit die ich für die universität geschrieben habe zwei kapitel werde ich daraus vorlesen etwas verkürzt und zwar musik und gewalt und musik und vernichtung musik so heißt es oft, sei eine universelle Weltsprache, die jeder verstehe. Mit den Mitteln der Musik lasse sich klar ausdrücken, was mit Worten nicht zu sagen sei. Musik überwinde alle Grenzen und spende Trost in schwachen Momenten. Diese Binsenweisheiten in der uns bekannten Welt eher idealisierende Lügen werden in der Hölle des Konzentrationslagers der grausigen Wahrheit überführt. Spielt das Häftlingsorchester beim morgendlichen Ausmarsch der Arbeitskolonnen einen beschwingten Marsch, verstehen alle Häftlinge, egal welcher Muttersprache, die eindeutige Aufforderung, im Gleichschritt marschieren. Muss eine junge, inhaftierte Cellistin dem berüchtigten Lagerarzt Dr. Mengele Schumanns Träumerei vorspielen, die diesen zu Tränen rührt und im schwachen Moment mit neuer Kraft für die nächste Selektion versorgt, verschwimmen zwangsweise die Grenzen zwischen Opfer und Täter. Und schließlich, KZ-Häftlinge zu deutschen Märschen zu züchtigen, drückt mörderische Verachtung besser aus, als es Worte je bewerkstelligen könnten. Was die Lager unter anderem so unbegreiflich macht, hat zum Beispiel der deutsche Autor Wolfgang Port in einem Aufsatz über das Tagebuch von Hanna Levi-Haas, einer jugoslawischen Jüdin und Überlebenden des KZ Bergen-Belsen, eindrucksvoll geschildert. Port schreibt zum Beispiel, eindrucksvoll geschildert. Port schreibt zum Beispiel, der Umstand, dass in Konzentrationslagern Millionen Menschen umgebracht worden sind, ist beunruhigend. Unerträglich aber ist die Tatsache, dass sie dort nicht nur umgebracht worden sind, sondern auch gelebt haben. Bezugnehmend auf eine Beschreibung einer von privilegierten Häftlingen bewohnten Baracke aus der Lachen, Lieder und Heiterkeit zu hören gewesen sein, schreibt wiederum Port, während der sadistische Exzess ohne weiteres sich mit unserem konventionellen Vorstellungsschema verträgt, stellen die Schilderungen des Nebeneinanders von Krematorium und gemütlichem Leben, die sich durch alle authentische KZ-Literatur ziehen, eine gefährliche Bedrohung unseres Verstandes, der scheinbar heilen Welt unserer überkommenen Kategorien dar. Das Nebeneinander, das Ineinander, ja sogar das Miteinander von Musik und Vernichtung ist ein Phänomen, das sich historisch beschreiben lässt. Man kann die Fakten aufzählen. Wirklich verstanden habe ich es nach all der Auseinandersetzung bis heute nicht. Musik und Gewalt Für viele KZ-Häftlinge begann die psychische Folter durch Musik schon bei der sogenannten Überführung ins Lager, vor allem bei prominenten Häftlingen, die als große Volksbelustigung inszeniert wurden. So auch am 16. Mai 1933 in Karlsruhe. Unter den Häftlingen befand sich Adam Remmele, früherer sozialdemokratischer badischer Minister und Staatspräsident. Um ihn, der früher als Müllerknecht gearbeitet hatte, zu demütigen, sorgten die Nationalsozialisten dafür, dass die aufgebrachte Menge im Chor das Lied »Das Wandern ist, dass Müllers Lust« anstimmte, während sie von einer Polizeikapelle begleitet wurde. Von Anfang an war man sich im nationalsozialistischen Deutschland der speziellen Macht der Musik bewusst. Nicht zufällig hatten die antifaschistischen Schriftsteller und Aktivisten Erich Müsam und Karl von Ossietzki bei ihrem Marsch ins KZ Sonnenburg das Horst-Wessel-Lied anzustimmen. Aus dem KZ Esterwegen ist die schreckliche Geschichte bekannt, dass ein älterer Jude bei seiner Ankunft aus der Gruppe herausgegriffen wurde, eine Blechtrömmel übergestülpt bekam und zur Freude der SS-Leute tanzen musste, während die übrigen Neuzugänge das Lied »Alle Vögel sind schon da« anzustimmen hatten. Dieses hier angedeutete Singen auf Befehl wurde im Laufe der Jahre zum festen Bestandteil des Lageralltags. Dazu der deutsche Jude Hans Reichmann, ehemaliger Häftling des KZ Sachsenhausen. Wir hatten das Juwi-Walleraar nicht hell genug hinausgeschmettert. So mussten wir es zweimal singen, schmettern, melodisch lachen und jubeln. Juwi-Valara, ha ha ha. Wie lange werden wir noch stehen müssen, bis die Strophen ganz abgerollt sind? Wie viele Lieder wir dann noch brüllen lassen? Als Schinderei ist es gedacht, als Schinderei wird es empfunden. Schinderei wird es empfunden. In kaum einem Zeitzeugnis der vielen KZ-Häftlinge aus den verschiedensten Ländern fehlt die Erinnerung an den Zwang, deutsche Lieder zu singen, sowie an die psychischen und physischen Qualen, die damit verbunden waren. Das befohlene Singen hatte dabei mehrere Funktionen. Zum einen vereinheitlichte es den Marschrhythmus, trug also zur Disziplinierung bei und, wie es der überlebende Berthold Quade ironisch kommentierte, zur Erhaltung der Arbeitskraft. Außerdem stellte es eine belastende Ergänzung dar zu den körperlich anstrengenden Zwangsarbeiten. Andererseits bot es für die SS-Leute immer wieder willkommene Anlässe zu besonderer Demütigung, Gewalt und Prügelexzessen. Eine Machtdemonstration, die den besonderen musikalischen Sadismus der Täter befriedigen sollte. Dieser Begriff des musikalischen Sadismus stammt von Aleksander Kulisiewicz, einem polnischen Überlebenden des KZ Sachsenhausen. Er war als Lagersänger dieses Lagers bekannt und zwar hat er noch während der Haftzeit viele Lieder komponiert und machte es sich nach der Befreiung zur Aufgabe, Lieder aus anderen Lagern zu dokumentieren, zu archivieren und auch zu veröffentlichen. Es sei dabei eben gar nicht in Frage gestellt, dass dieser musikalische Sadismus auch aus einer authentischen Liebe zur Musik und zur Kunst herrührte. Karl Röder erinnert sich, auf den Takt legten sie großen Wert. Es musste militärisch schneidig und vor allem laut gesungen werden. Unseren frisch fröhlichen Gesang liebten sie sehr, sie konnten nicht genug davon haben. Der oben erwähnte Hans Reichmann betont, dass für so manchen der Kontrast zwischen, Zitat, diesem Singen und der Stimmung, die es hier hinter dem elektrischen Draht weckte, umlauert von Chorführern, die nur zu gern den Takt mit den Fäusten schlugen, das niederdrückendste Erlebnis des Lagers gewesen sei. Für viele war es auch das letzte Erlebnis. Die körperliche Anstrengung, die das stundenlange Brüllen von Zwangsliedern für entkräftete KZ-Häftlinge heißt, darf nicht unterschätzt werden. Das abendliche Zwangssingen konnte zum tödlichen Zusammenbrechen der komplett erschöpften Häftlinge führen. Karl Röder betont, auch die Halbtoten, die am Boden lagen, mussten singen. Außerdem wurden kleinste Fehler beim Singen oft bitter bestraft, wobei die Täter Fehler nach ihrem ganz speziellen Kunstverständnis interpretierten. Wer das Lied nicht kannte, der wurde geprügelt. Wer zu leise sang, wurde geprügelt. Wer zu laut sang, wurde geprügelt. die SS-Männer schlugen wie die Wilden um sich. Zu den Liedern, mit denen die Häftlinge gequält wurden, zählten unter anderem Schwarzbraun ist die Haselnuss, Lore, Lore, Lore, Lore, schön sind die Mädchen von 16, 18 Jahren und hoch auf dem gelben Wagen. In vielen Fällen aber stimmten die SS-Leute das Liedrepertoire auf die jeweils zu demütigende Häftlingsgruppe ab. So wurden Juden gezwungen, antisemitische Lieder zu singen oder Kommunisten wurden bestraft, wenn sie das ihnen aufgetragene Kirchenlied nicht vorzutragen wussten. Der Befehl zum Singen diente der Wachmannschaft zum eigenen Amüsement, als Symbol der Macht, als Gelegenheit zur Gewaltausübung und nicht zu vergessen zur effizienteren Kontrolle der Häftlinge, indem das rhythmische Singen den Marschrhythmus sicher vorgab. Den Vorteilen für die SS stehen die destruktiven Potenziale dieses Musikeinsatzes für die Häftlinge gegenüber. Das Singen blödsinniger und vor allem nur deutscher Lieder gegenüber. Das Singen blödsinniger und vor allem nur deutscher Lieder entmenschlichte die Häftlinge zusätzlich und zielte als erstes darauf ab, deren Willen zu brechen und ihnen die Identität zu rauben. Die Musikologin und Historikerin Juliane Brauer schreibt diesen prägnanten Satz in ihrer Arbeit über Musik im KZ Sachsenhausen. Die musikalische Gewalt birgt beides in sich, die Verletzung des Körpers und der Seele des Menschen, wodurch sich ihre zerstörende Macht potenziert. Karl Röder erinnert sich, dass es tausende Stunden gewesen sein müssen, die er im Lager gesungen habe. Sein erschreckendes Fazit, körperliche Misshandlung wäre mir lieber gewesen. Ich komme nun zum ersten Musikstück. Sie können sich das vielleicht vorstellen, dass zu einem Abend, zu so einem Thema, Musik auszuwählen ein Tanz auf des Messers Schneide ist. Denn ich finde, Musik darf hier keine Ablenkung sein, ein Balsam auf die Seele nach den historischen Fakten, sondern im Idealfall sollte sie analytisch das Gesagte unterstützen. Als erstes möchte ich spielen von Hans Eisler, sieben Kinderstücke, drei Stücke daraus, ursprünglich für Klavier komponiert, 1932. Das Interessante an diesen Stücken ist, dass sie nicht nur eine pädagogische Ebene haben, sie besteht darin, dass Hans Eisler den Studierenden kunstvoll kontrapunktische Methoden des Komponierens näherbringt, sondern eben auch in einer reflektierenden, wenn man sogar will, ideologischen Ebene. Und zwar betont er zum Beispiel, dass auf keinen Fall sentimental musiziert werden dürfe, was er als eine Unart des bürgerlichen Musikverständnisses versteht. des bürgerlichen Musikverständnisses versteht. Und ein Satz ist besonders interessant, das ist ein kleiner Marsch, der als Kanon konzipiert ist. Man stelle sich also eine Kompanie vor, die zu einem Kanon marschieren will. Niemand weiß, wo nun das Stück beginnt, zu welchem Melodieeinsatz man marschieren soll. Man tritt sich gegenseitig auf die Füße und kann im Idealfall, was weiß ich, nicht in die Sowjetunion einmarschieren. Also eine auskomponierte Kritik des historisch bewiesenen totalitären Potenzial des Marsches. Diesen Satz kann ich leider nicht spielen, aber ich spiele die Sätze, die man auf keinen Fall sentimental interpretieren soll. Thank you. ¶¶ ¶¶ © BF-WATCH TV 2021 KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI KAMI ¦ Kepala Thank you. Spontane Darbietungen selbstgewählter Lieder allerdings konnten zu Vergeltungsmaßnahmen führen. Am Bau des Lagers Gusen II zum Beispiel waren unter anderem 500 italienische Häftlinge beteiligt. Diese begannen, anstatt zu arbeiten, plötzlich das revolutionäre und allen linken Arbeiter und Arbeiterinnen Europas bekannte Lied Avanti Popolo zu singen, worauf die SS-Männer sofort losschossen und viele töteten. Nun zu einem zusätzlichen Aspekt dieses musikalischen Sadismus und zwar der individuellen Gewalt. Oft ließen SS-Leute Strafmaßnahmen oder Folterungen durch Gesang begleiten, sei es um das eigene Vergnügen zu steigern, sei es um die Demütigung durch überlegte Musikwahl noch zu verstärken. Fest steht, dass Musik hier eben nicht nur ein Begleiter war, sondern essentieller Faktor. Wenn zum Beispiel Priester im KZ Dachau dazu abkommandiert wurden, Leichen zusammenzutragen, befahl man ihnen dabei eine Art Requiem zu singen. Dadurch wurde das christliche Begräbnisritual karikiert. Auch für Kommunisten scheute man keine Mühe im Austüfteln von speziellen Demütigungen. Ido Fackler, ein herausragender Historiker auf diesem Gebiet, schreibt in seinem Standardwerk des Lagers Stimme diesen Satz. Führenden Kommunisten befahl die SA im KZ Sonnenburg schließlich, sich unter den Klängen der Internationalen selbst ein Grab für die eigene Erschießung zu schaufeln, um sich nach vorzeitigem Abbruch dieser makabren Tortur über die verängstigten Opfer zu amüsieren. Am schlimmsten wurden die als Juden Inhaftierten behandelt. Eugen Kogan berichtet in seinem Buch Der SS-Staat von offiziellen Besuchen ranghoher Persönlichkeiten im Lager Buchenwald. Diese wurden bei Visiten meist noch zum Abendappell eingeladen, um ihnen ein besonderes Spektakel zu bieten. Die Herren bestiegen den Hauptturm, um einen besseren Überblick über das Geschehen zu haben. So dann musste gesungen werden, um den guten Eindruck der aufmarschierten Armee von Elendsgestalt, ein Zitat von Kogon, noch zu verbessern. Der größte Erfolg war garantiert, wenn die jüdischen Häftlinge den Gästen das sogenannte Judenlied vorzusingen hatten. Sangen sie zu leise oder zu schlecht, wurden sie von ihren Peinigern mit Stöcken und Ochsenziemern geprügelt, teilweise zu Tode. Es sind weitere unglaubliche Fälle dokumentiert, in denen Juden zur Musik oder tatsächlich mittels dieser misshandelt wurden. mittels dieser misshandelt wurden. Bei der Fuhrwerkskolonne, auch Kommando-Fuhrkolonne in Buchenwald, zu der ausnahmslos Juden gehörten, wurden 15 oder mehr Männer an der Stelle von Pferden in Gurte gespannt. Da würde ich jetzt bitten, die Zeichnung von Henry Peake einzublenden. Unter Peitschenheben mussten sie nun einen schwer beladenen Wagen ziehen und dabei singen. Dieses Kommando, das schon bald unter dem Namen Singende Pferde bekannt war, gab es auch in Sachsenhausen. Der bereits erwähnte Alexander Kulisiewicz berichtet über die Konsequenzen, die die Verbindung von unmenschlicher Schwerstarbeit und permanentem Singen zeitigte. Sein Zitat, damit sollten Muskeln, Lungen, Brustkorb, Nervensystem und Stimmbänder zugleich kaputt gemacht werden. Singen mussten sie Marschlieder, rasante und liebliche Melodien, alles, damit die Verzweiflung noch schlimmer wurde. Aus Buchenwald ist eine weitere Begebenheit bekannt, die den unermüdlich kreativen Geist der Peiniger beweist. Der lagereigenen Kapelle wurde befohlen, für die Wiener Juden einen Walzer von Strauß zu spielen. Die Häftlinge hatten sich anschließend, jeder für sich, so lange im Walzertakt, um die eigene Achse zu drehen, bis sie der Schwindel packte und sie umfielen. Dann trieb man sie wieder auf, berichtet der ehemalige Häftling Vlastimil Lauda, damit sie in der Halbhocke genau nach dem Takt dieses Walzers auf dem Platz wie Frösche herumhüpfen sollten. Verstörend ist, dass der Wiener Walzertakt, der im Allgemeinen als eher schlampig-elegant beschrieben und mit Leichtigkeit assoziiert wird, hier in der Extremsituation zum totalitären Kontrollinstrument verkommt. Wer dem gemütlichen Takt nicht folgt, der wird bestraft. Das bringt mich einerseits zur Frage, ob die institutionalisierte Wiener Gemütlichkeit nicht bloß noch verhinderte Grausamkeit ist und andererseits zum nächsten Musikst, und zwar zu den Variationen über einen Walzer von Johann Strauss von Józef Koffler, einem polnischen Juden, der 1944 ermordet wurde und Schönberg-Schüler war. Das heißt, es handelt sich um retonale, atonale Variationen über diesen Walzer. Variationen über diesen Walzer. Dieses Stück ist generell nicht sehr bekannt und ich weiß auch nichts über die Intentionen des Komponisten. Es ist 1935 entstanden. Mir kommt es aber gerade angesichts dieser Anekdote so vor, als würden die Variationen den eben gar nicht so harmlosen Kern des Wiener Walzers herausschälen. Ich spiele das Thema und drei kleine Variationen. Thank you. um um so um... Thank you. Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik Musik... als gerade jüdische Berufsmusiker als Musiker nicht nur zur Musik, sondern wirklich in Bezugnahme auf ihren Beruf schikaniert und gedemütigt wurden, wie etliche Fälle belegen, hat wohl mit dem typisch antisemitischen Ressentiment zu tun, wonach die Juden besonders musikalisch sein. Im Konzentrationslager bot sich nun die willkommene Chance, wie Juliane Brauer schreibt, den Juden ihre vermeintliche Musikalität auszutreiben. Aus den Lagern sind etliche Fälle bekannt, in denen jüdische Opernsänger eine Arie anstimmen mussten, während sie geschlagen oder gar ermordet wurden. Der Lagerälteste des KZ Sachsenhausen, Harry Naujoks, erinnert sich an einen Vorfall während der Entlassung eines jüdischen Opernsängers Ende 1938. Das Zitat. Er stand vor der Effektenkammer und wurde von einem SS-Mann aufgefordert, etwas zu singen. Er erwiderte, ohne musikalische Begleitung geht das nicht. Da ließ der SS-Mann einen Häftling mit seiner Geige holen. Er sollte den Singer zu »Komm, Zigeuner, spiel mir was vor« begleiten. Es folgten noch andere Lieder, die der SS-Mann vorgesungen und vorgespielt haben wollte. Als er endlich genug hatte, jagte er den Zigeuner davon und der Opernsänger ging in die Freiheit. An der Tür gab er mir die Hand und sagte »Scheißkerl, der ich bin. Mensch, bin ich ein Scheißkerl. Es zeigt sich hier einerseits wieder, wie diese Aufforderungen seitens der SS-Männer nicht nur dem Willen zur Schikane, sondern auch dem glaubwürdigen Wunsch nach ergreifender Musikdarbietung folgten. Und andererseits, wie es die SS durch diese Perfidie zustande brachte, die Identität der Menschen als Musiker gegen sie selbst zu kehren. Wieder ein Zitat von Juliane Brauer. Der Musiker beschimpft sich selbst dafür, dass er der Aufforderung nachgegeben hat. Eine erschütternde Szene trug sich beim Bau des sogenannten Sportplatzes in Mauthausen zu. trug sich beim Bau des sogenannten Sportplatzes in Mauthausen zu. Als Häftlinge damit beschäftigt waren, einen großen Felsen zu beseitigen, gelang die dazu durchgeführte Sprengung nicht ganz. Dadurch blieb ein riesiger Block zurück, der noch einmal gesprengt werden musste. Die SS-Männer befallen einigen Juden, unter ihnen ein Opernsänger aus Böhmen, sich auf den Felsen zu setzen. Der Sänger musste eine Arie singen, während die übrigen Häftlinge und die SS-Leute in Deckung gingen. Als die Ladungen explodierten, flogen nicht nur Steine, sondern auch Körperteile überall umher. Hier sei noch unkommentiert ein Auszug aus dem Urteil in der Strafsache gegen die SS-Männer Gustav Sorge und den als Pistolen-Schubert bekannten Wilhelm Schubert wiedergegeben. Eine Anzahl jüdischer Häftlinge wurde dadurch getötet, dass etwa ein Dutzend Häftlinge von SS-Unterführern und ihren Helfern in die Besenkammer, die knapp zwei Quadratmeter Bodenfläche aufwies, gepresst wurden. Daraufhin wurden alle Luftlöcher verstopft, sodass die meisten Häftlinge erstickt waren. Einen jüdischen Häftling, Opernsänger mit Künstlernamen Alfieri und bürgerlichen Namen Georg Adler, der unter den Tode geweihten Häftlingen stand und auch misshandelt wurde, zwangen die SS-Unterführer, das Lied zu singen. Es gibt im Volksmund der Märchen viele Zahl. Singen war allerdings nicht die einzige Komponente im facettenreichen SS-Repertoire an musikalischen Demütigungen. Eine Methode, die heute immer noch beliebt ist, ich werde darauf zurückkommen, Zwangsbeschallung fand ihren Ursprung im KZ Dachau. Schon im Sommer 1933 war im Lager Dachau eine Lautsprecheranlage eingerichtet worden. Von nun an gehörten Zwangsbeschallung mit patriotischen Musikeinlagen sowie öffentliche Übertragungen von Rundfunksendungen zum Alltag. An besonderen Tagen mussten die Häftlinge Reden Hitlers und Stücke von Wagner ertragen. Neben der Erzieherischen erfüllten die Lautsprecher eine weitere Funktion. Wurden einzelne Gefangene in ein kleines Häuschen hinter dem Wachlokal geführt, um dort misshandelt und gefoltert zu werden, diente die übertragene Musik dazu, deren Schreie zu übertönen. Für die Peiniger tat die Musik in jedem Fall ihren Dienst. Sie wirkte, Guido Fackler zufolge, zuerst enthemmend, danach spannungslösend. Die damals 13-jährige Eva Heimann notiert in ihr Tagebuch. Damit die Schmerzensschreie bei den Verhören übertönt werden, spielen sie Musik vom Grammophon. Das Lied »Nur ein Mädel gibt es auf der Welt« dröhnt fast Tag und Nacht aus dem Lautsprecher. Und wenn die Musik aussetzt, hört man das Schreien. Und dieses Lied werde ich nun versuchen zu spielen. Es hat damit eine sehr spezielle Bewandtnis. Und zwar stammt es aus der Operette »Vict ihr Husar. Ein Riesenerfolg in Berlin der ausgehenden 20er Jahre. Unter anderem deswegen, weil es die erste Operette war, die mit der Musiksprache des Jazz arbeitete. Die Autoren Paul Abraham, Alfred Grünwald, Fritz Lüner-Beder wurden allesamt vertrieben oder ermordet. Das heißt, es handelt sich hier um eine Musik, die außerhalb der Lager schon längst als verfemt gegolten hätte, nicht mehr gespielt werden hätte dürfen, aber im Lager immer noch dazu taugt, in den Dienst der schrecklichsten Machenschaften gestellt zu werden. Ich spiele also nun »Nur ein Mädel gibt es auf der Welt«, Musik von Paul Abraham. in den Dienst der schrecklichsten Machenschaften gestellt zu werden. Ich spiele also nun Nur ein Mädel gibt es auf der Welt, Musik von Paul Abraham. Thank you. © transcript Emily Beynon ¶¶ ¶¶ © transcript Emily Beynon Zu den unglaublichen Aspekten des Lageralltags und dem Nationalsozialismus gehört die Geschichte der Lagerkapellen, die es in fast jedem der größeren Konzentrationslager gegeben hat. Die Kapellen gründeten sich meist nach dementsprechenden Befehlen der jeweiligen Kommandanturen. Die Mitglieder rekrutierte man vor allem bei Ankünften neuer Transporte, bei denen man die Musiker aussortierte. Manchmal gab es aber auch Probevorspiele. Esther Bejarano hat zum Beispiel ein solches bestanden, wie sie selber schreibt, wie durch ein Wunder, denn sie war Pianistin und hatte noch nie ein Akkordeon in den Händen gehalten. Die Besetzungen der Kapellen reichten von einem Trio aus Mandoline, Geige und einem Blasinstrument in Treblinka bis zu einem Symphonieorchester von 80 Mann in Auschwitz. Ich bitte nun einzublenden die Fotografien der Kapelle vor einer Baracke in Auschwitz und der Mauthausener Kapelle. Die Orchester wurden zu regelrechten Statussymbolen für die jeweiligen Kommandanten und SS-Mannschaften. So ist es auch zu erklären, dass die jeweiligen Lagerführer diese Mittel ihrer Selbstdarstellung und Symbole absoluter Macht, wie die Historikerin Gabriele Knapp schreibt, protegierten und im Gegenzug hohe Ansprüche an sie stellten. So beschafften die jeweiligen Lagerführer in Auschwitz ihren Orchestern Noten und Instrumente, verlangten aber im Gegenzug eine Erweiterung des Repertoires zum Beispiel. Das ist übrigens das, was die Historikerin Gabriele Knapp als Kulturförderung bezeichnet hat, was man als zynisch betrachten könnte, wenn es nicht stimmen würde. Esther Becerano erinnert sich, dass die SS-Schergen mit ihrem Orchester prallten und es den Hohen Bonzen vorstellten, die zu Besuch kamen, um zu sehen, Zitat, wie Menschen geschunden, gefoltert und ermordet werden. Simon Laax, ehemaliger Dirigent des Auschwitzer Männerorchesters, zwangsweise als Häftling, beschreibt die Situation wie folgt. Es war der besondere Ehrgeiz eines jeden Lagerführers, eines jeden Lagers, das etwas auf sich hielt, eine eigene Lagerkapelle zu gründen, die die Aufrechterhaltung der Lagerdisziplin garantieren sollte. Unseren Schutzengeln sollte sie die nötige Ablenkung und Entspannung gewährleisten, die diese beim Verrichten ihrer undankbaren Arbeit mehr als nötig hatten. Simon Lachs deutet damit auch schon die wesentlichen Funktionen an, die diese Orchester zu erfüllen hatten, sowie die vielen wohl nicht dezidiert intendierten Kollateralnutzen. Sachs betont in seinen Erinnerungen, dass die Kapelle natürlich keine Trauermärsche gespielt habe, sondern lustige Märsche, um die Häftlinge zur Lebenslust zu ermuntern. Ein wesentlicher Zweck der Kapellen lag aber in der effizienten Disziplinierung und Kontrolle der Häftlinge. Täglich, also morgens beim Ausmarsch der Häftlingskolonnen und abends beim Rückmarsch, hatten die Kapellen am Lagertor ihre Stücke zu spielen. Dies gehörte zu ihren wichtigsten Dienstpflichten. Der Marschrhythmus eignete sich bestens, einen gut koordinierten Bewegungsablauf der Häftlingskolonnen zu garantieren. Die in strenger Ordnung Marschierenden waren so außerdem für die SS leichter abzuzählen. Die Historikerin Shirley Gilbert bringt es auf den Punkt, wenn sie Helping the Operation to Run Smoothly als wesentliche Funktion des Orchesters angibt, also den Beitrag des Orchesters dafür, dass die Operation der Vernichtung durch Arbeit reibungslos abläuft. Der Einsatz schmissiger Marschmusik bedeutete aber auch kulturelle Verhöhnung. Hinzu kam, dass diese von Leidensgenossen, den musikalischen Zwangsarbeitern und Zwangsarbeiterinnen gespielt wurde. Christina Schewulska, eine Überlebende aus Auschwitz, erinnert sich so. Oft kehrte man vom Feld zurück mit der Leiche einer Kameradin auf den Armen und mit dem linken Fuße mussten wir den Musiktakt angeben. Es gab keine Möglichkeit, diesem musikalischen Terror zu entgehen. Primo Levi beschreibt, wie bestimmend die musik im lageralltag war und welchen psychischen schaden man unweigerlich davon trug es sind nur wenige motive etwa ein dutzend und alle tage morgens und abends dieselben märsche und volkslieder die jeden deutschen lieb und teuer sind sie haben sich in unsere köpfe eingegraben und sie werden das Letzte sein, was wir vom Lager vergessen werden. Des Lagers Stimme sehen sie, der wahrnehmbare Ausdruck seines geometrisch konzipierten Irrsinns und eines fremden Willens, uns zunächst als Menschen zu vernichten, um uns dann langsam zu töten. Die Musik also als integraler Bestandteil der tödlichen Rationalität des Lagers. Eindrucksvoll schildert Levi, wie die Musik dazu eingesetzt wurde, den Willen der Geschundenen zu brechen und sie gehörig zu machen. Wenn diese Musik ertönt, wissen wir, dass sich die Kameraden draußen im Nebel wie Automaten in Marsch setzen. Tot sind ihre Seelen und die Musik treibt sie dahin wie der Wind das welke Laub und ersetzt ihren Willen. Denn ein Wille ist nicht mehr da und jeder Pulsschlag, in einer anderen Übersetzung jeder Trommelschlag, wird zu einem Schritt zu einer reflexbedingten Kontraktion verbrauchter Muskeln. Das haben die Deutschen zu Wege gebracht. Zehntausend sind die Opfer und doch nur eine einzige graue Maschine. Sie machen genau, was von ihnen verlangt wird. Sie denken nicht und sie wollen nicht, sie marschieren. Aber man musste aus dem Bannkreis treten, die Musik von außerhalb hören, wie das im Krankenbau geschah und wie wir sie jetzt nach Befreiung und Wiedergeburt wieder erleben, ohne ihrem Rhythmus zu gehorchen, ohne sie über sich ergehen zu lassen, um zu begreifen, was sie war. haften Ritus geschaffen hatten und warum uns heute noch, wenn uns eines jener harmlosen Lieder wieder in den Sinn kommt, das Blut in den Adern gerinnt und uns bewusst wird, dass es kein geringes Glück bedeutet, aus Auschwitz heimgekehrt zu sein. Die Lagerkapellen bekamen oft die Order, bei öffentlichen Züchtigungen am Appellplatz aufzuspielen. Im Buchenwald hatte die Kapelle die sogenannte Auszahlung, also das öffentliche Auspeitschen von Delinquenten zu untermalen. Der überlebende Stefan Heimann erinnert sich daran als SS-Kulturdarbietungen. Diese Hintergrundmusik, meist heitere deutsche Tanzmusik, erhöhte den Eindruck der fürchterlichen Schauspiele. erhöhte den Eindruck der fürchterlichen Schauspiele. Die Musik wirkte sich nicht nur auf die Häftlinge aus. An verschiedenen Stellen wird berichtet, dass die Musik am Lagerthor für die SS eine enthemmende Wirkung hatte. Sie förderte die Gewaltbereitschaft der SS-Männer bei der Aussonderung völlig entkräfteter Häftlinge und setzte bei Ausschreitungen die moralischen Hemmschwellen herab. Schließlich unterstützte die deutsche Musik die Täter in ihrem Machtrausch, so wie sie die Ohnmacht der Opfer noch unterstrich. Eine andere Facette, die noch viel weiter reicht, findet sich in der Studie »Music and the Holocaust – Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, der schon erwähnten Shirley Gilbert. Sie verweist auf das Argument des britischen Historikers Michael Burleigh, wonach man im Dritten Reich besorgt war, dass die SS-Mörder nicht zu weit vom Pfad des menschlichen Anstandes abweichen. They were not to walk on the wild side. Es sei viel eher darum gegangen, selektive Unabhängigkeit von Moral zu installieren und nicht darum, halbmenschliche Raubtiere zu entfesseln. Obwohl von ihnen erwartet wurde, abnorme Dinge zu tun, sollten sie dennoch so normal wie möglich bleiben. Ein Baustein in diesem komplizierten psychologischen Mosaik ist der Umstand, dass sich die SS-Täter in einzelnen Aspekten des Lagerlebens ihren Anstand bewahren konnten, etwa im gutmütigen Umgang mit ihren Familien, die meist im Areal wohnten. Anständiges Verhalten und Massenmord widersprachen sich nicht, sondern standen in einer untrennbaren Wechselbeziehung wie Shirley Gilbert Mutmaßt. An genau diesen Mechanismus hatte auch Musik ihren Anteil. Die Täter konnten sie einerseits dazu nutzen, sich von ihren Taten abzulenken und andererseits dazu, eben diese Taten unter ein kultiviertes, zivilisiertes Paradigma zu setzen. Lauschte man mit der Ehefrau den Klängen des Orchesters, das exquisite deutsche Musikliteratur zum Besten gab, dann war, bis auf die Millionen Toten, die Lagerarbeit wie ein Besuch im Konzerthaus. Nur am Rande gestört von schwieriger Arbeit, die doch letztlich auch Dienst an jenem Volke war, das diese großartige Kultur hervorgebracht hatte. Shirley Gilbert schreibt im Original Es scheint in der Tat, dass Musik eine unvergessenste Teil der perversen Logik des Kampfes war. Überall hat es eine Rahmenarbeit dar, in der die SS eine Selbstbildung einer refined deutschen Kultur und persönlicher Dissensität behalten konnte. Nicht von außen, sondern genau im Kontext der Täter zur Musik und ihre brutalen Verbrechen als unhinterfragbar widersprüchlich aufzufassen, doch tatsächlich scheint es so, dass Musik ein wesentlicher Teil der perversen Logik des Lagers war. Zudem stellte die Musik einen Rahmen zur Verfügung, innerhalb dessen die SS ein Selbstbild von verfeinerter deutscher Kultur aufrechterhalten konnte und auch von persönlicher Anständigkeit und eben nicht abseits, sondern präzise im Kontext der Verbrechen, in die sie verstrickt waren. Es ist also ein und dieselbe Musik, die den Tätern dabei hilft, die ihnen Ausgelieferten effektiver zu foltern und die den Tätern beisteht, diese Folter nicht als Verbrechen begreifen zu müssen. Eine Stelle aus dem Buch Negative Dialektik von Theodor Adorno kommt mir hier sehr passend vor. Er schreibt folgendes. sehr passend vor. Er schreibt folgendes. Dass es, er spricht von Auschwitz, dass es geschehen konnte inmitten aller Tradition der Philosophie, der Kunst und der aufklärenden Wissenschaften, sagt mehr als nur, dass diese der Geist es nicht vermochte, die Menschen zu ergreifen und zu verändern. In jenen Spaten selbst, im emphatischen Anspruch ihrer Autarkie, haust die Unwahrheit. Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll. Diese Zeilen können einem schnell einmal abgelutscht und nichtssagend vorkommen. Das hat meines Erachtens damit zu tun, dass sie oft für schnelle Diskussionen zurecht portioniert gestutzt werden, nur zu dem Zwecke, sie als lächerlich oder vermeintlich übertrieben zu entlarven. Die praktische Konsequenz aus dieser Passage ist ja nicht, gegen Kunst und Kultur aufzutreten, aber womöglich gegen ihre Heiligsprechung. Nach so viel Negativen ist etwas Hoffnung vonnöten. Ich spiele nun aus dem Werk Studien zwei Klavierstücke des kommunistischen Komponisten Erwin Schulhoff. Den ersten Satz. Optimistische Komposition. Ich muss sie aber schon wieder enttäuschen, so fürchte ich nämlich, dass es sich dabei um die musikalische Dekonstruktion des Optimismus handelt. Thank you. © BF-WATCH TV 2021 so me... ¶¶ © transcript Emily Beynon Teksting av Nicolai Winther Nicht nur Züchtigungen wurden musikalisch untermalt, auch Exekutionen mussten begleitet werden. Auf dem nun eingeblendeten Foto erkennt man die Lagerkapelle des KZ Mauthausen und hinter ihr den österreichischen Häftling Hans Bonarewitz. Er wird auf einem Karren stehend von anderen Gefangenen zu seiner Hinrichtungsstätte gezogen. Das Häftlingsorchester muss dazu unentwegt, alle Vögel sind schon da und komm zurück spielen. Oft wurde, um das Sterben noch qualvoller zu machen, statt eines Seils eine Klavierseite verwendet. Wurde in diesem Fall und in vielen weiteren die Musik dazu gebraucht, die Hinrichtungen noch eindrucksvoller zu gestalten, erfüllte sie in anderen Fällen als Helfershelferin den Zweck, Massenmorde zu vertuschen. Schon vor dem Überfall auf die Sowjetunion war seitens der NS-Führung beschlossen worden, alle sogenannten bolschewistischen politischen Führer direkt nach der Gefangennahme zu ermorden. Reinhard Heydrich hatte außerdem festgelegt, dass die Exekutionen nicht öffentlich, sondern unauffällig im nächsten Konzentrationslager durchgeführt werden sollten. sondern unauffällig im nächsten Konzentrationslager durchgeführt werden sollten. Das in Sachsenhausen ab dem September 1941 dazu erprobte Mordverfahren mittels der Genickschussanlage galt der SS als die beste Hinrichtungstechnik. Dabei handelt es sich um ein einziges Täuschungsmanöver. Nachdem die ahnungslosen Opfer in die entsprechende Baracke geführt worden waren, gaben ihnen mit weißen Kitteln verkleidete SS-Scharführer zu verstehen, dass nun eine ärztliche Untersuchung anstehe. Angeblich zwecks Vermessung musste das arglose Opfer an eine Wand treten, an der eine Messlatte angebracht war. In der Messlatte sowie in der Wand dahinter befand sich ein Schlitz, durch die ein in einem schalldichten Nebenzimmer postierter SS-Mann den Gefangenen erschoss. Um die Inszenierung zu perfektionieren, ließ man Musik in voller Lautstärke durch einen Lautsprecher spielen, wodurch die Schüsse übertönt wurden. So starben die Opfer zu den Klängen Beethovens, Wagners und vielleicht auch Mozarts, wie der tschechische Forscher Milan Kuna mutmaßt. Schon vor dieser Erfindung hatten Massenerschießungen stattgefunden in den Lagern. Auch in diesen Fällen hatte das gesamte Lager Lieder zu singen. Auch anderes Unrecht wusste man mit Musik zu übertönen. Im Lager Poischow hatte man im Mai 1944 beim Appell Kinder, Alte und Kranke für die Deportation in ein Vernichtungslager zusammengestellt. Den Müttern war verboten worden, mit ihren Kindern in den Tod zu gehen. Ihre Proteste sollten mit Musikübertragungen überlagert werden. Dabei wurde zum Beispiel das Lied »Mamachi, schenk mir ein Pferdchen« gespielt. Die handfeste Funktion des Übertönens ging so Hand in Hand mit der Liebe zum feinsinnigen, perfiden Detail seitens der SS. Zum Unglaublichsten gehören die Auftritte des Frauenorchesters von Auschwitz im Häftlingskrankenbau des Frauenlagers. Im sogenannten Revier wurden schwerkranke und verletzte Frauen untergebracht. Tote und Lebende lagen nebeneinander auf Strohsäcken, die stark verlaust und mit Exkrementen und Eiter beschmutzt waren. Der Kampf gegen Krankheiten und Seuchen wurde im Lager meist mittels Selektionen und Tötungen aufgenommen. Auf Befehl der SS begannen die Musikerinnen Ende Juni 1943 im Revier zu spielen. Fania Fenelon, die als Jüdin und Resistanzkämpferin inhaftiert war, beschreibt die Reaktion auf den Walzer an der schönen blauen Donau, also auf den Donauwalzer so. Stöhnen, lachen, weinen, wehklagen. Simon Lachs machte ähnliche Erfahrungen, als er am Heiligen Abend mit einem kleinen Ensemble für die Kranken des Frauenkrankenhauses tröstliche Weihnachtslieder zu spielen hatte. Genug, aufhören, raus, raus mit euch, lasst uns in Ruhe krepieren. Ich glaube, wären die Wesen nicht so schwach gewesen, hätten sie sich auf uns gestürzt und uns mit Fäusten geschlagen. Was hätten wir tun sollen? Wir sind weggegangen. Ich wusste nicht, dass Weihnachtslieder solche Schmerzen bereiten können. Lieder solche Schmerzen bereiten können. Die schon erwähnte Historikerin Gabriele Knapp merkt an, dass der Körper in dieser Verfassung mit zusätzlichem Stress reagieren könne, wenn er unliebsame, störende und als unangenehm empfundene Musik hören müsse. Als kleiner Exkurs sei hier etwas besprochen, was sich in Erinnerungen immer wieder findet, nämlich dass die Mitgliedschaft im Orchester lebensrettend sein konnte und es für viele auch war. Simon Lachs ist die Geige zu seinem Schutzschild geworden, wie er schreibt, und Anita Lasker-Wallfisch betont, wie sie dank der Musik ihre Identität nicht vollständig verlieren musste. Sie schreibt in ihren Memoiren, Wohl hatte ich keinen Namen mehr, aber man konnte sich auf mich beziehen. Ich war DJ-Listin und nicht ganz in der grauen, namenlosen und unidentifizierbaren Menschenmasse zerschmolzen. Als ich im Lager war, habe ich niemals darüber nachgedacht. Aber heute bin ich überzeugt, dass dies half, einen Funken menschlicher Würde zu bewahren. Die Orchester wurden von stolzen Lagerführern protegiert. Musiker und Musikerinnen wurden oft geschont, doch dies bedeutete noch lange keine Sicherheit. Als nur ein Beispiel beweist das etwa die Gründung eines größeren Orchesters mit nahezu 60 Mitgliedern im KZ Mauthausen. In dessen Folge bestand für jene Roma und Sinti keine Verwendung mehr, die bis dahin als Musiker gedient hatten. Der bereits erwähnte Doppelnutzen von lauter Musik über Tönen von Leidensschreien oder Schüssen bei gleichzeitiger Ablenkung der Täter. Dieser Doppelnutzen also kam auf besonders erschreckende Weise zum Tragen bei der sogenannten Aktion Erntefest. Ein Name, den Euphemismus zu nennen, eine krasse Untertreibung wäre. Diese Operation bildete den Abschluss der sogenannten Aktion Reinhardt. Dabei wurden die 40.000 verbliebenen Juden des Distrikts Lublin durch Mitglieder der SS und des berüchtigten Reservepolizeipartallion 101 ermordet. Allein in Majdanek wurden in Gruben, die die Opfer selbst ausheben mussten, 18.000 Juden und Jüdinnen erschossen. Dieser Massenmord war zugleich ein musikalisches Inferno. Beim örtlichen Propagandaamt hatte man sich Lautsprecheranlagen ausgeliehen, die an Masten oder Wachtürmen befestigt wurden. Der Lärm aus den Lautsprechern, fröhliche Tanzmusik, übertönte die Schüsse. Um die moralischen Hemmschwellen für solche Mordaktionen herunterzudrücken, setzten Vorgesetzte oder die Mörder selbst auf Hilfsmittel. Als besonders geeignet erwiesen sich Alkoholgenuss und Musik, welche sich in ihrer Wirkung ergänzten. Als für Massenmorde besonders stimulierend wurden martialische Titel oder heitere Tanzmusik empfunden. So ertönten bei der Aktion Erntefest in Majdanek aus den Lautsprechern Foxtrotz, Tangos und Walzer wie etwa der Tango Milonga und an der schönen blauen Donau. Nun zum nächsten Musikstück und zwar La Rose von Jean Viennère und Robert Desnos aus dem Zyklus Jean de Fleur. Ich kann nicht gut Französisch. Jean Viennere, französisch-jüdischer Komponist in den 60er Jahren als Filmmusikkomponist, sehr populär geworden und Robert Desnos, surrealistischer, dadaistischer Dichter, auch Sozialist, ebenfalls, also er fiel den Nationalsozialisten zum Opfer. Und ich habe dieses Stück aus zwei Gründen ausgewählt. Einerseits, weil es von solcher Subtilität ist, dass es beim schlechtesten Willen nicht missbraucht werden könnte, zum Beispiel um Leidenschrei zu übertönen und zweitens, weil der Text so herrlich dadaistisch ist, dass einem echten, authentischen Azizoforti Zornesröt müsste. Ich kann es leider nicht vorlesen, weil mein Französisch sehr schlecht ist. La Rose, Chauvinère und Robert des Noces. Nettopp © BF-WATCH TV 2021 ¶¶ ¦ me me Nå er det en av de fleste modeller som vi har hatt i vårt liv. Mag man auch schon bis hier zur Auffassung gelangt sein, dass Musik eine wesentliche Rolle im Vernichtungsprozess selbst spielte, ist es erst die nun zu beleuchtende Dimension, die diese These unwiderlegbar zu beweisen droht. Damit kommen wir zum Ende des Vortrages. Musik war Teil jener Inszenierung, mit der die im Vernichtungslager Neuankommenden über dessen wahren Zweck hinweggetäuscht werden sollten. In Treblinka wurden die Ankommenden mit einem perfekten Täuschungsszenario begrüßt. Die Entladerampe der Toten Gleise war dort zu einem Bahnhof mit vielen Schildern und Zugfahrplänen umgebaut worden, um den Eindruck eines Umsteigebahnhofs zu erwecken. Soweit womöglich bekannt. Doch das zehnköpfige Orchester, geleitet vom berühmten Musiker und Häftling Arthur Gold, spielte Jazz and Jewish Folktunes. Auch in anderen Vernichtungszentren mussten die Musikgruppen direkt an den Gleisen spielen, um mit fröhlicher Musik eine Atmosphäre zu erzeugen, die Panik und Angstgefühle der Ankommenden zerstreuen sollte. Die Musik half dabei, die nervösen Neuzugänge zu beruhigen und sie zur problemlosen Kooperation bei ihrer eigenen Vernichtung zu bewegen. Dieser musikalische Willkommensgruß, in seiner Wirkung genau kalkuliert, beugte Tumulten oder gar Aufständen vor und garantierte so den reibungslosen Ablauf des Vernichtungsprozesses. Esther Bejarano erinnert sich an eben diese Praktik, die auch in Auschwitz angewendet wurde. Sie schreibt in ihren Erinnerungen, als die Menschen in den Zügen an uns vorbei fuhren und die Musik hörten, dachten sie sicher, wo Musik spielt, kann es ja so schlimm nicht sein. Was für eine schreckliche psychische Belastung war das für das Orchester. Für Esther Bejarano waren diese Ereignisse und die dabei empfundene Machtlosigkeit das Schlimmste in Auschwitz. Die überlebende Erika Rothschild berichtet, dass das gebotene Repertoire sogar auf die jeweilige Nationalität der Ankommenden abgestimmt wurde. In Birkenau angekommen, wurden sie aus den Viehwagen herausgejagt und aufgestellt. Dazu spielte eine Kapelle, die sich aus den besten Musikern unter den Häftlingen zusammensetzte und sie spielte, je nach Herkunft der Transporte, polnische, tschechische oder ungarische Volksmusik. Die Kapelle hat gespielt, die SS hat gehetzt und man hatte keine Zeit zum Überlegen. Die einen wurden ins Lager getrieben, die anderen ins Krematorium. Die verfolgte Strategie ging nicht selten auf. Manche der Todgeweihten lauschten gierig der Musik und winkten den Musikern. Im Vernichtungslager Sobibor wurden die zur Ermordung bestimmten Juden an der Rampe mit Musik vom Grammophon begrüßt. Die Musik hat man gespielt, dass sie nicht die Schreie hören sollten der Leute. Die Menschen sollten schneller in den Tod laufen, erinnert sich der Überlebende Jakob Biskowitsch. Durch die laute Musik war es Häftlingen des Lagers auch nicht möglich, Ankommende zu warnen. auch nicht möglich, Ankommende zu warnen. Ruth Elias erinnert sich, dass sie einen Freund erkannte und seinen Namen rief, dieser sie aber der großen Entfernung und des Orchesters wegen nicht hören konnte. In Beoschetz musste die Kapelle zwischen den Gaskammern und den Grabgruben spielen, wo sie für die musikalische Begleitung der Arbeit des sogenannten Sonderkommandos zu sorgen hatte. Darüber, wie die Musik auf die Mitglieder des Sonderkommandos wirkte, die ja die denkbar schrecklichste Arbeit im Lager zu erledigen hatten, kann nur gemutmaßt werden. Die Historikerin Ann-Kathrin Damm, die als eine der wenigen sich fokussiert hat in vielen Beiträgen auf diesen Aspekt, also der Musik in den Vernichtungszentren selbst. Ann-Kathrin Darm geht also davon aus, dass sie ihnen und den anderen Häftlingen, die für Zwangsarbeit und nicht für sofortige Vernichtung vorgesehen waren, als eine besondere Art psychischer Folter erscheinen musste. Die schwere Arbeit im Lager sei nur durch Abstumpfung und Verdrängung zu ertragen gewesen, während die Musik der Kapelle diese Mechanismen des Selbstschutzes zu überwinden imstande gewesen sei. In den Vernichtungslagern konnten die SS-Schergen, wenn sie darauf Lust hatten, beliebig Musiker für Privatkonzerte rekrutieren, da sich in den ständig eintreffenden Transporten viele, auch professionelle und berühmte Künstler befanden. Für die Auserwählten konnte das Schutz und Privilegien bedeuten, die aber meist nicht lange währten. Another time, in a convoy from Vienna, the SS selected three beautiful singers, who were forced to perform until the Nazis became tired. Then the girls were executed. Musik gehörte also wie die Bahngleise und die Sonderkommandos zur rationalen Planung des reibungslosen Ablaufes in den Vernichtungszentren. Es irritiert, dass für diesen Zweck keine neue, böse Musik geschaffen werden musste. Jene Musik, die von früher schon bekannt war, wurde einfach ins Lager geholt, mitsamt ihren Funktionen. Ob man nun zur Musik tanzt, wie seit tausenden Jahren, oder marschiert, wo liegt der Unterschied, der ja doch ein Amtsganze sein muss? In beiden Fällen diktiert der Takt die Bewegungen des menschlichen Körpers. Und im Film unterstreicht die Musik die besonders tragischen oder spannenden Szenen. Warum sollte sie das im echten Leben nicht tun können? Schließlich, dass Unterhaltungsmusik unterhält, den Menschen nach der schweren Arbeit schmeichelt und ihn vom unangenehmen Leben ablenkt, ist ebenso nichts, was im Konzentrationslager erst entdeckt werden musste. Musik wurde, offenbar ohne nennenswerte eigene Widerstände, in die Verbrechen integriert. Und genauso ungebrochen lebt sie weiter, leben die Walzer, die Foxtrots, die Mozart-Symphonien. Dieses Überleben genau zu deuten, verlangte wohl eine eigene Diskussion an einem eigenen Abend. Ich möchte aber erwähnen, dass man die Beschäftigung mit diesen historischen Fakten zumindest als Anstoß nehmen könnte, zwei spezifische Phänomene vielleicht aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten. Zum einen die Rolle von Musik bei Gedenkveranstaltungen. Im Jahre 2000 wurde ja bei einer großen Gedenkfeier im KZ Mauthausen Beethovens Neunte durch die Wiener Philharmoniker aufgeführt. Ich finde ja, dass angesichts der Tatsache, dass genau zu dieser Musik an genau diesem Ort vor wenigen Jahrzehnten Menschen geschunden, gefoltert und ermordet wurden, die zeitgenössische Aufführung dieser Symphonie zum Zwecke einer Erinnerungsveranstaltung zur triumphalen Aussage verkommt, dass hier zwar Zehntausende gestorben sein mögen, aber die Kultur das alles überlebt habe, die Kultur nicht einmal Kratzer davon getragen habe. Dieses Beispiel reiht sich ein in die Versuche, und das ist jetzt alles sehr spekulativ und ich bitte mich da nicht festzunageln, dem Gedenken, also reiht sich ein in Versuche, dem Gedenken eine Art Mehrwert abzupressen, zum Beispiel in Form von Consoling Stories, Shirley Gilbert nennt das so, tröstende Geschichte. Eine solche Consoling Story zum Beispiel wäre, dass wir aus Auschwitz gelernt haben, als ob es der Erfahrung Auschwitz bedürfe, um zu erkennen, dass ein Massenmord keine empfehlenswerte Geschichte ist. Eine andere eben, dass wir die Nazis mit der Umfunktionierung des KZ in einen Konzertsaal mit ihren eigenen Waffen schlagen. Das andere Phänomen ist etwas, wo man in den Verdacht kommen könnte, Relativierung zu betreiben. Es ist sicher so, dass der aktuelle Hass auf als schwach empfundene Menschen, der sich auch gerade in der Pandemie wieder bahnbricht, dass der schreckliche, fürchterliche Umgang mit Obdachlosen sicher auch im Zusammenhang mit einem immer extremer werdenden Neoliberalismus zu analysieren ist. Doch es wäre meines Erachtens nicht ganz richtig, nicht auch eine gewisse Kontinuität zu alten Denkweisen zu erkennen. Ich habe ja erzählt von der Zwangsbeschallung in Dachau. Ich kann nicht anders, als mich eben daran erinnert zu fühielen an Bahnhöfen, an Bahngleisen, um Obdachlose, um sogenannte Junkies zu vertreiben. Weil man ja davon ausgeht, dass das nicht die Musik ihrer Klasse ist und diese Menschen das nicht aushalten. Eine ganz schlimme Anekdote stammt aus Berlin, vor, glaube ich, drei Jahren. Und zwar haben dort die Herren der Berliner S-Bahn sich entschieden, atonale Musik abzuspielen, nachdem offenbar Mozart nicht mehr ausgereicht hat. Atonale Musik ist für das ungeübte Ohr fast immer erschreckend, vielleicht sogar abstoßend. Und diese Musikauswahl ist gerade angesichts der Geschichte der neuen Musik, der atonalen Musik, die auch eine Verfolgungsgeschichte ist, sehr perfide. Nun haben sich dankenswerterweise Musiker und Musikerinnen gefunden, die auf zeitgenössische Musik spezialisiert waren, haben ein Benefizkonzert gespielt, haben Obdachlose eingeladen und Suppe verteilt. Das Konzert war ein Riesenerfolg und sie leisteten den Beweis, dass auch Obdachlose, wie ein Wunder wurde das also interpretiert von den Verantwortlichen, dass auch Obdachlose an zeitgenössischer klassischer Musik Gefallen finden können. Die Herren der Berliner Bahn waren vor den Kopf gestoßen und mussten ihren Vorschlag zurückziehen. Ein Erfolg der Kunst, denn nun werden in Berlin Obdachlose wieder mit anderen Mitteln vertrieben. Die Tatsache der Existenz von Heftingsorchestern, und ich fasse jetzt ganz kurz das Kapitel meiner Arbeit zusammen, Musik und Erinnerung, wird in diversen aktuellen Nazi-Publikationen als Beweis für die gute Behandlung der Häftlinge angeführt. Verharmlosung Vorschub zu leisten. Interessant ist eine Auseinandersetzung der beiden ehemaligen Dirigenten des Auschwitzer Männerorchesters Adam Kopitschinski und Simon Lachs. Kopitschinski schreibt, Dank ihrer Macht und Suggestionskraft stärkte die Musik bei den zuhörenden Häftlingen das, was das Wichtigste ist, ihre wahre Natur. Vielleicht strebten deswegen viele intuitiv nach Schaffung eines gewissen Kultes für diese größte aller Künste, die gerade unter den Lagerbedingungen Arznei für die kranke Psyche des Gefangenen sein sollte und sicher dieses Ziel auch erreichte. Die Antwort von Shimon Lacks hat es in sich. erreichte. Die Antwort von Simon Lachs hat es in sich. Er schreibt, man kann nicht glauben, dass dieses pompöse Gerede aus dem Munde eines Berufsmusikers kommt, der dazu noch Häftling in einem echten Nazi-Konzentrationslager war und dort ungefähr das gleiche sah wie ich in Birkenau. Sie stärkte die wahre Natur, Arznei für die kranke Psyche. In Wirklichkeit zeigte sich die wahre Natur eines Häftlings, von wenigen Ausnahmen abgesehen, unter dem Einfluss von Hunger, Schlägen und Krankheit. Und ein Medikament für seine kranke Psyche waren Ernährung und wirkliche Medikamente, nicht Musik. Fest steht jedoch, dass es die Deutschen mit der Musik ernst meinten. Fest steht jedoch, dass es die Deutschen mit der Musik ernst meinten. Dass die Täter diese als Folterinstrument und für anderen Mordspaß benutzten, änderte weder etwas an der Liebe zu ihr noch an dem Glauben an sie als das höchste Kulturgut ihres Volkes, was sie die vor der Evakuierung von Auschwitz für das Häftlingssonderkommando ansetzten, empfanden die Betroffenen wohl als vieles, nicht aber als Geschenk. Simon Lachs schreibt in seinen Memoiren. Wir gehen dorthin, um diejenigen zu unterhalten, die die anderen vergasen. um diejenigen zu unterhalten, die die anderen vergasen. Die Mitglieder des Sonderkommandos haben schwer geschuftet, große Verdienste für das Dritte Reich erworben und jetzt steht ihnen eine Belohnung zu, so wie dem Verurteilten seine letzte Zigarette. Das Sonderkommando hat das Seine getan, das Sonderkommando darf abrücken. Und kann es ein angenehmeres Abrücken geben als zu klängender Musik? Für Deutsche nicht. Daher kommt die Verwaltung auf die Idee des Sonderkonzertes für das Sonderkommando. Wir spielen für Menschen, die bald verbrannt werden, man weiß nur nicht durch wen. Das Konzert dauert fast zwei Stunden. Wir spielen unter anderem einige jüdische Melodien, diejenigen, die es es Unterscharführer Bischop so liebte. Ja, und mit diesem Zitat, das noch manche Widersprüche gut aufdeckt, möchte ich den Vortragsteil beenden und spielen noch zwei Stücke. Stücke, die eher der Hoffnungsseite zuzurechnen sind, und zwar zum einen Jutri Gremu Unapart, ein Lied der slowenischen Partisanen, sehr poetische Melodie und anschließend ein Stück, das Sie wahrscheinlich erkennen werden. Vielen Dank für die Aufmerksamkeit und danke für die Gelegenheit hier zu präsentieren, was ich mir überlegt habe. Thank you. ¶¶ ¦ ¦... me © transcript Emily Beynon ¦ so so © transcriptF-WATCH TV 2021 © transcript Emily Beynon Thank you. Vielen Dank. bezieht sich ja auf das Sujet. Ich versuche jetzt nur noch ganz kurz damit, wie die Zeiten jetzt so massiv überschreiten, wahrscheinlich werde ich nur ein gewisses Unbehagen und auch eine Faszination angesichts deines Vortrages in Fragen zu verpacken. Und ich habe mir auf meine Liste während des Lockdowns gesetzt, wieder Adorno lesen, negative Dialektik, das ist so ein wichtiger Punkt, darf ich dich fragen, du hast in deinem Vortrag es nicht an Klarheit mangeln lassen, wo hast du das selbst? wie der Engländer so schön sagt, could you wrap your mind about diese unglaubliche Perfidie? Es ist doch in Wahrheit nicht zu begreifen, oder doch? Also bin da immer begriffstutzig, diese, du sagst, also du zitierst auch authentische Liebe der Deutschen, der Nazis zur Musik. Das ist ja nicht so, dass sie da jetzt grausame Schlagermusik denen vorgespielt haben, um die zu brechen, sondern wirklich etwas Schönes in so hässlicher Weise benutzt. Ich begreife es ja immer noch nicht, wie man etwas, das man selbst schön findet, so dermaßen missbraucht, dass es einem ja selbst hässlich ist. Also kann man das begreifen oder habe es nur ich nicht begriffen, warum das geht? hässlich ist. Also kann man das begreifen oder habe es nur ich nicht begriffen, warum das geht? Also das kann ich nicht so beurteilen. Es gibt sicher Menschen und Forscher, Forscherinnen, die das viel genauer ausleuchten können. Mir privat, jetzt hauptsächlich als Musiker, ist es natürlich unbegreiflich. Es verfolgt einen dann auch selber bei der eigenen künstlerischen Arbeit. Man träumt davon, ob man zum Beispiel so ein Auswahlspiel erfolgreich absolviert hätte oder nicht. Aber dieses Buch von Shirley Gilbert, das hier liegt, das ist eine interessante Quelle, gerade auch wenn es ums philosophische oder gesellschaftliche Verständnis dieses historischen Phänomens geht. Und sie schreibt auch, dass das, was die Deutschen mit der Musik in den Lagern aufgeführt haben, auch mit dieser speziellen romantischen Vorstellung von Musik zu tun hat. Und unlängst ist mir in dem Buch über das KZ in St. Digit am Neuwalde im südlichen Niederösterreich von Christian Rabl aufgefallen, dass er schreibt, die Nationalsozialisten haben bewusst, also diese wunderbare Landschaft ist dort wirklich einzigartig ausgewählt neben anderen Faktoren. Also diesen Widerspruch offenbar Schönheit und Barbarei überhaupt nicht als Widerspruch begreifen zu müssen, sondern sogar als vielleicht etwas Beflügelndes für die eigene Brutalität, der taucht immer wieder auf. Und bei der Musik eben besonders. Aber ich habe es eh versucht zu formulieren, wirklich dahinter kommen kann man nicht. Und ich lese das jetzt nur mehr runter. Ich habe dazu jetzt quasi überhaupt keinen emotionalen Bezug mehr, weil das ginge nicht. Es ist nämlich, es nimmt wirklich emotional mit. Also für dich als mehr als gut ausgebildeten Musiker muss ja noch mal doppelt schmerzhaft sein. Das ist für mich als Laien, als reine Konsumentin schon gerade angesichts der Musik, also der Anspruch an das Schöne so dermaßen pervertiert, möglicherweise, oder wie siehst du das, auch einer der Punkte, Ansatzpunkte, um dieses NS-System überhaupt begreifen zu können? Oder, also wenn man das begriffen hat, warum man Musik so dermaßen missbrauchen kann, hat man vielleicht auch begriffen, wie das Naziregime funktioniert? Also da bin ich da falsch. Wahrscheinlich ist es zu groß angesetzt. Ja, also da kann ich da falsch. Wahrscheinlich ist es zu groß angesetzt. Also da kann ich jetzt leider nicht. Da müsste ich nur spekulieren. Es ist Experimentliteratur, da bist du herzlich eingeladen zu spekulieren. Ich spekuliere gerne über andere Themen, da ist es mir ein bisschen zu heikel jetzt. Auch unangenehm faszinierend ist ja nicht nur der Missbrauch der Kreativität, also der Missbrauch geistiger Hervorbringungen, sondern auch diese unglaubliche Kreativität beim Erfinden von Foltermethoden. Gibt es da auch einen Zusammenhang, also diese Kreativität, Missbraucherkreativität erfinden? Wahrscheinlich schon, ja. Also ich glaube, spätestens seit Inglorious Basterds ist ja bekannt, dass der kultivierte Familienvater, der 50 Sprachen spricht und vielleicht Bach am Klavier spielen kann, und der schlimme Massenmörder, dass der kein Widerspruch ist. Und das zeigt sich eben auch besonders bei diesen musikalischen Aspekten. Und wirklich die Perfidie mit der eigenen Fantasie, was ja auch Ressourcen bindet, wenn man so fantasievoll sein muss, um jetzt Wiener Juden mit Walzer zu foltern, dass diese Perfidie stattgefunden hat, ja, das ist auch etwas sehr Unbegreifliches. Da gibt es ja auch diese Szene, vielleicht ist es ein bisschen klischeehaft, aber natürlich geht sie auch stark unter die Haut in Schindlers Liste bei der Evakuierung des Warschauer Ghettos, wo sich einer zum Piano setzt und spielt. Also eine ganz, auch eine furiose Szene, während Juden erschossen werden und dann zwei untergebene Rätseln, ob das Bach ist oder Mozart. Also ich habe vergessen, was er gespielt hat, aber der sagt dann du Barbar, das ist doch Mozart. Ja, ich versuche jetzt, es ist eigentlich ein Privileg, dass ich Fragen stellen darf oder zumindest meine Eindrücke als Fragen tarnen darf. Ist es für dich jetzt beim Vortrag, du sagst, du liest es emotionslos herunter, der Eindruck entsteht nicht, auch wenn du es intendierst, keine Sorge. Mich interessiert es, wie ist das für dich als Künstler? Du spielst die Stücke und du hast zum Glück den Vortrag vorher schon mehrmals über die Bühne bringen können mit Publikum. Ist es schmerzhaft für dich, wenn nicht applaudiert wird oder wird applaudiert? Oder ist das nicht so die ambivalente Erfahrung? Weil die Stücke sind ja wunderschön. Aber der Vortrag ist... Erfahrung, weil die Stücke sind ja wunderschön, aber der Vortrag ist... Es ist bisher bis auf eine Ausnahme nicht applaudiert worden. Ich versuche das vorher also nicht vorzugeben, wie darauf reagiert werden kann. Diese Stücke sind ja keine Heiligtümer, die stehen ja nicht im Museum und man kann natürlich auch während des Vortrages applaudieren, wenn einem danach ist. Aber es geht mir nicht ab, auf jeden Fall. Ich versuche jetzt schon langsam auszusteigen. Wenn ich dir zuhöre und dann an die große Maßnahmen-Demo denke, wie geht es dir, wenn du da Menschen rumlaufen siehst mit einem gelben Stern, auf dem ungeimpft draufsteht? Also ich versuche das jetzt möglichst ohne Emotionen zu fragen, aber in mir brodelt es da vor Wut. Ja, dieses Brodeln ist komplett richtig, würde ich behaupten. richtig, würde ich behaupten. Mir kommt vor, dass erst jetzt diese unzähligen Vergleiche wirklich Medienwirksamkeit bzw. die Kritik dieser Vergleiche Medienwirksamkeit bekommen. Doch die Vergleiche hat es glaube ich von Anfang an gegeben und dem zugrunde liegt, man abseits des kompletten Wahnsinns aber in den, wie soll ich sagen, rationaleren Ausprägungen dieser Relativierungen und Verharmlosungen liegt während der Pandemie wohl zugrunde so ein obskures Freiheitsverständnis. Ich habe es also auch nicht für richtig gehalten, wenn Künstler protestiert haben gegen Kultur-Lockdown-Maßnahmen und dann mit so Slogans wie man braucht Kultur zum Atmen oder so hausieren gegangen sind, denn das hat auch meines Erachtens einfach den mörderischen Zustand, in dem wir uns befinden, verharmlost. Genau und sich also als Ungeimpfter einen Judenstern anzukleben, ist wohl nur der krasseste Ausdruck eines seltsamen Verständnisses der ganzen gesellschaftlichen Situation. Meine letzte Frage. Du bist vielfältig tätig, natürlich musikalisch, Solo-Künstler in Kooperation, aber auch eben pädagogisch. Und ich habe einige Artikel von dir gefunden, die rein, also wirklich klassisch, im besten Sinne journalistisch sind, für die Versorgerin unter anderem. Und du, so steht es im Lebenslauf, du versuchst immer wieder Politisches auf die Bühne zu schmuggeln. du versuchst immer wieder Politisches auf die Bühne zu schmuggeln. Die logische Frage daraus, ist für dich Kunst ohne Engagement, also wirklich für dich in deiner Praxis ohne Wertung, wenn andere wirklich nur rein quasi aus dem Elfenbeinturm heraus Kunst machen, um der Kunst willen, ist es für dich in deiner Praxis möglich, Kunst ohne Engagement zu machen? Ich glaube schon, dass es möglich ist. Ich habe schon etliche Konzerte gespielt, die nicht mit Parolen geändert haben. Also eigentlich sogar die meisten. Nein, also ich bewundere sogar Künstler, Musiker, die auf ihre ganz eigene Art und Weise, Musikerinnen, Künstlerinnen, brillant sind, ohne jemals das Feld des Politischen zu berühren. Aber ich glaube halt, dass diese Selbstgenügsamkeit der Kunst und dieses Behaupten, dieses Nichtverwertbaren der Kunst, wenn man so will und wenn man unbedingt alles so etikettieren will, ja auch etwas Politisches ist. Und das ist halt nur ein Zufall, dass ich sowohl künstlerisch als auch politisch interessiert bin und deswegen das manchmal zu verbinden versuche. Das gelingt eh nur selten, aber das ist jetzt keine besondere Aufgabe, der ich mich gewidmet habe, sondern liegt halt in den Interessen begründet. Anders ist es, wenn man als Musiker einschreiten muss, finde ich zum Beispiel, wie in Steyr damals, als 2014 de facto die SPÖ-Staatregierung die Straßenmusik verbieten wollte unter fadenscheinigen Argumenten, da muss man sich dagegen wehren. Und da hört es dann, glaube ich, auf mit dem Wohlig-Sich-Einrichten im Elfenbeinturm. Aber die Kunst selber, also das Konzert selber, aus der Sicht der Film, die Lesung, darf gerne meines Erachtens unberührt bleiben von, muss nicht, aber als eine Variante von Politik unberührt bleiben. Lieber Paul Schubert, noch einmal vielen Dank für den Vortrag. Mögest du ihn noch oft halten können, bald wieder. An Sie geht die Empfehlung bzw. die dringliche Aufforderung, wann immer Ihnen Paul Schubert begegnet. Er ist in Oberösterreich, er ist im Land hingehen, seine Klangstücke anhören, CDs kaufen, Vorträge lauschen. Ist es übrigens gut ausgegangen? Also du hast einen akademischen Titel erlangt? Ja. Sehr gut. Bibliotheksgebühr hat noch gefehlt, aber es ist ausgegangen. Vielleicht, ja. Sonst hätten wir halt die Bibliotheksgebühr nur draufgelegt aufs Honorar. Man kann übrigens spenden. Überwasch echt, wir geben die Bibliotheksgebühr wohl eh weiter. Ja, damit darf ich die Verabschiedung sprechen. Es ist ein bisschen ein ungewisser Ausgang. Am 16. Dezember wäre ursprünglich noch einmal ein wunderschöner Abend geplant gewesen, in Oberösterreich ja unmöglich. Das erste Wiener Heimorgelorchester hätte aufspielen sollen. Wir halten Sie auf dem Laufenden. Wie man damit jetzt tornt, wir werden es aller Wahrscheinlichkeit nach so weit verschieben, dass Sie wieder in riesiger großer Anzahl sicher antanzen können, denn das hätte sich das Erste Wiener Heimorchester verdient, so wie aber auch Paul Schubert am heutigen Abend. an das liebe Team von Waschrecht und vom Schlachthof und ganz herzlichen Dank an Sie, an euch fürs Zuschauen. Und damit beschließen wir den heutigen Abend. Yeah. Să vă mulțumim pentru vizionare! Thanks for watching! you