Wir sind hier in meinem Hortus Conclusus, in meinem Atelier in Linz, in der Fabrikstraße. in meinem Atelier in Linz in der Fabrikstraße. Es ist ja ein Atelier für eine Malerin, immer ein besonderer Ort, weil ich sehe es hier ja nicht so, dass ich hier nur arbeite, sondern es ist für mich auch ein Lebensort. Denn wenn ich hier reingehe zur Tür, dann spüre ich schon in etwa meinen Level an Sensibilität und Energie, den ich an diesem Tag mitbringe und ich finde, ein Atelier muss genau diese Voraussetzung haben. Wenn man hereinkommt und spürt nicht sozusagen die eigene Verfasstheit, dann kann man auch nicht adäquat eben auf seine Arbeit zugehen. Das ist einmal der erste Punkt. Und das zweite ist, dass dieses Atelier für mich ein ideales Versteck ist, weil ich für meine Arbeit sehr viel Ruhe und auch Introversion brauche. Und in diesem Hof sozusagen in völliger Stille und auch Abgeschiedenheit eigentlich zur Stadt kann ich sehr gut eigentlich diese Ruhe finden, die ich für meine Arbeit brauche. Die Farben sind für mich ja eigentlich das Zentrale, das vollkommen ungehemmt im Grunde aus mir herausströmt. Und ich habe früher immer geglaubt, die Farben sind für jeden Menschen so zugänglich und so frei verfügbar wie für mich. Das habe ich erst später dann gemerkt, dass das überhaupt nicht der Fall ist, dass auch für meine Malerkollegen die Frage der Farbigkeit oft sehr, sehr kompliziert ist und dass manche meiner Kollegen eben auch der Meinung sind, dass mehr als ein, zwei Farben schon eine Komplikation darstellen. Das war bei mir im Grunde nie der Fall, weil für mich war die Farbigkeit immer das, was mich eigentlich in die Bilder hineingeführt hat. Die Farbigkeit ist für mich, wo ich abstrakte Bilder male, eigentlich dieser Zugang zum Konkreten, weil die Farben an und für sich sind ja nichts Abstraktes. Die Farbe ist ja immer unmittelbar und ist auch das Sprechende, was uns eigentlich ganz direkt anspricht, konkret anspricht und mitteilsam ist. Dadurch ist es ja so, dass diese Vielfarbigkeit in meinen abstrakten Arbeiten ja auch dann einen gewissen Gegensatz herstellt. Das Konkrete der Farbigkeit und die Abstraktion der Komposition und das finde ich ja dann wieder interessant, weil immer eben diese Gegensätze in eins zu führen dann doch eine gewisse Komplexität herstellt in Bildern. Und für mich war es eigentlich nie eine Problematik oder ein Hindernis, mit vielen Farben gleichzeitig zu operieren. Ich habe das geradezu eigentlich immer gesucht, weil das für mich eine Herausforderung war, Herausforderung war, mit diesen Farben umzugehen und mit denen in eine Art schwebenden Kompositionsvorgang zu gelangen. Der Raum ist in etwa 200 Quadratmeter groß. Er war früher das Tanzstudio für die Musikhochschule, darum sind auch noch diese Schallschutzplatten heroben und wir haben das Atelier dann ein bisschen umgebaut, um auch noch einen Depotraum zu schaffen im hinteren Bereich. Aber im Grunde ist dieses Atelier ja vorwiegend ein Raum zum Schauen, denn das Schauen ist sozusagen im malerischen Prozess mindestens so wichtig wie das Arbeiten selbst, das Malen selbst. Die Art, in der ich mit meinen Bildern kommuniziere, ist ein ständiges Hin und Her zwischen Betrachtung und Malen selbst. Was toll ist an diesem Raum ist, dass er ebenerdig ist und das ist für mich jetzt doch zu einer immer wichtigeren Dimension geworden, dass ich sozusagen mit den beiden Beinen auf der Erde stehe, weil ich in meiner Arbeit doch sehr vergeistigt bin und immer wieder die Durchlässigkeit und Leichtigkeit angestrebt habe. Und es besteht nicht die Gefahr, dass ich irgendwie komplett abhebe. Ja, es ist ja auch notwendig, diese Hin- und Herbewegung. Das gibt ja auch die Arbeit vor, die doch auch eine gewisse Blue-Collar-Work ist, also die auch sehr körperlich ist und auch mit Anstrengung und Schweiß verbunden ist. Also genau diese Ambivalenz zwischen starker Körperlichkeit, Bodenhaftung und dann trotzdem eine Loslösung auch in einen kompositorisch leichten Bereich. Das ist für mich sehr wichtig und auch sehr typisch. Ich komme relativ früh ins Atelier, weil ich einfach diese Stimmung, die es am Morgen gibt, sehr, wo der Tag noch nicht so angefüllt ist mit Stimmen, mit Tätigkeit. dieser noch in dieser dünnheit des tages und beginne dann in der weise in dem ich sozusagen rein visuell meine bilder begrüße indem ich sie betrachte und dieser neue blick des tages das ist etwas ganz Wichtiges, weil der mir oft dann schon erste neue Farbimpressionen schenkt oder auch neue, andere Sichten, als ich am Tag vorher gehabt habe. Weil es ist eigentlich immer wichtig, dann aus der Anstrengung des Vortages wieder in die komplette Frische des neuen Tages zu gehen. Das haltet eigentlich dann auch diese innere Bewegung am Laufen. Ich arbeite in erster Linie, würde ich mal sagen, mit Farben. Das ist eigentlich mein wichtigstes Arbeitsingredient. Und natürlich arbeite ich jetzt, so wie jetzt bei dieser letzten Serie der Lyrics, arbeite ich wieder mit dem Airbrush, wie auch so oft schon zuvor in meinem Leben, in meinem malerischen Leben, eben schon von meiner malerischen Frühzeit angefangen. Und da gibt es natürlich gewisse Schritte, die ich setze, aber das ist bei mir eigentlich vollkommen automatisiert. Also ich komme herein, stecke dann schon den Luftpinsel an und da ladet sich der Kompressor auf mit einem gewissen Ton, aber das geht bei mir eigentlich relativ hinein und hinaus bei meinen Ohren. Darauf bin ich ganz durchlässig. In Wirklichkeit beginnt sofort dieser Prozess des Schauens. Also das ist das Wesentliche, es beginnt der Prozess des Schauens und dann kann eben aus diesem Prozess des Schauens entsteht schon ein Farbeindruck. Und dann fange ich sofort an, gehe zu meinen Farben, habe meine Schüsseln, fange die Farbe an zu mischen und so sagen, rühre diese Farbe an. Das ist fast wie ein tranceartiger Vorgang, in dem das Ganze abläuft. Ich mische die Farbe an, dann gehe ich schon her, stelle sie ab, befülle meinen Airbrush und dann geht es sofort, möglichst unzensuriert, auf die Leinwand. Also das ist fast ein transartiger Vorgang, der ohne große intellektuelle Überlegung oder Planung auskommt. Ich arbeite in Acryl, ja, aber nur mit ganz hochwertigen Acrylfarben. Ich arbeite eigentlich nur mit den Lascaux Farben und zwar aus dem Grund, weil diese Farben sich sehr stark verdünnen lassen. Und ich brauche eben auch in der ganz starken Verdünnung dann trotzdem noch diese Farbfestigkeit für die Art der Arbeit, die ich machen will. Und über diese starke Verdünnung der Acrylfarbe gelingt es mir aber dann sozusagen kann ich sowohl Schichten überlagern, die transparent zueinander bleiben oder auch Schicht über Schicht bringen, ohne einen gewissen Abtötungsfaktor zu erreichen, der bei Acrylfarbe sehr gefährlich ist, wenn man eben dick arbeitet. Es kann dann sehr schnell tot werden und sehr schnell zu. tot werden und sehr schnell zu und das vermeide ich eben alles dadurch, dass ich eigentlich ganz dünn mit der Acrylfarbe male. Es ist überhaupt so, meine Bilder sind überhaupt immer sehr dünn, das heißt sie entziehen sich sogar einer gewissen starken Materialität und das hat damit zu tun, dass ich immer interessiert war an einer Durchlässigkeit meiner Malerei. Ich wollte immer, dass man mit dem Blick, mit dem Schauen eigentlich so weit wie möglich in die Bilder eintreten kann. Also nicht um eine Frontalität zu schaffen, die mich an der Oberfläche hält und von daher sozusagen eine Körperlichkeit ausstrahlt, sondern mir war es immer interessant, den Blick und die Malerei auch von Überschicht zu Schicht zu führen und dadurch diesen Schau- und Denkprozess dann auch ins Bild hineinzuleiten. Am Anfang ist es natürlich so, dass ein Bild die leere Leinwand, dass ich die leere Leinwand vor mir habe. Aber ich fange dann immer an, schon mit der Grundierung, also auch bei mir sind auch die Grundierungen schon ein malerischer Vorgang, wo ich auch sehr dünnflüssig mit gewissen Grundfarben, sei das jetzt weiß oder das können auch bereits Farben sein, sehr locker auf die Leinwand gehe und aus diesem ersten Vorgang ergeben sich auf der Leinwand dann meist schon irgendwelche Schlieren oder Tiefen, Höhen und so weiter, die mir dann schon optische Eindrücke vermitteln und mit diesen ersten vielleicht nur sehr minimalen optischen Eindrücken fange ich dann schon an. Mit meiner Form der Komposition, die eigentlich immer eine Form von Dialog mit der Leinwand ist, und seien nur zunächst minimale, kleine, visuelle Aspekte zu sehen, die mir aber dann schon eine Anregung geben, eben für die Farbe, die ist immer als erstes da. Und dann eben, natürlich gibt es eine gewisse Hinwendung zum Bild und es kommt dann vielleicht auch eine Absicht auf, wie das dann gesetzt werden wird, diese Farbeindrücke. Diese Absicht, die vielleicht da ist, das ist aber immer nur ein Scheinziel, weil im Vorgang des Malens weiche ich dann eigentlich auch immer wieder von dieser Absicht ab. Also meine Hand wird ganz unwillkürlich dann an eine ganz andere Stelle geführt, die ich mir vielleicht zuerst schon ausgedacht hätte. Es ist wirklich ein freier, intuitiver Prozess, den ich in einer Art Dialog mit der Malerei führe. Ich mische immer, weil dieser Farbeindruck, den ich gewinne aus der Vorstellung, dann immer nur ein Ansatz ist und im konkreten Mischen der Farbe erreiche ich dann noch viel mehr eine Form von Prozess, die mir auch eine Abweichung von meinem ursprünglichen Gedanken ermöglicht. Also ich habe einen Farbeindruck, das kann zum Beispiel sein, Orange, Orange gehört jetzt. Mein nächster Schritt ist Orange, aber den drücke ich eben nicht aus der Farbe, sondern fange dann an zu mischen, aus der Farbe, sondern fange dann an zu mischen, weil das Orange auch noch ein großes Spektrum an Möglichkeiten hat und das spüre ich dann oder das lasse ich dann zu, sich abzuwickeln beim Mischen. Es ist natürlich so, dass die Malerei aus doch sehr tiefen physischen, psychischen und geistigen Kräften herauskommt. Nur sozusagen im Prozess bin ich so konzentriert, dass ich diese physische Dimension im Grunde überhaupt nicht spüre. Ich schleppe zwar meine Bilder herum, ich stelle sie auf, lege sie wieder nieder. Das ist ein ständiges Hin und Her, auch mit der Materialität der Leinwand und auch mit dem Format. der Materialität der Leinwand und auch mit dem Format. Es ist natürlich auch das große Format. Je größer das Format wird, umso körperlicher wird eben der Malvorgang. Nur das spüre ich während der Arbeit überhaupt nicht. Da geht es schon eher darum, einen, wie du sagst, einen inneren Prozess des Rhythmuses irgendwie in sich selbst auch aufzurufen oder sozusagen der entsteht eigentlich. Und das ist deshalb, weil ich versuche, eben diese ganz klassische Abstraktion, die sich aus der Frontalität und Körperlichkeit eigentlich definiert, doch aufzubrechen und auch einen Raum einzubauen. Es ist aber so, dass Raum in der Abstraktion sehr leicht illustrativ werden kann oder narrativ. kann oder Narrativ. Und das versuche ich zu vermeiden, indem ich den Rhythmus einführe, den Rhythmus und die Farbigkeit. Und der Rhythmus ist in der Lage, statt eben diesem illustrativen Raum ein gewisses Zeitelement einzubringen. Also über den Rhythmus versuche ich eigentlich eine Zeitsubstanz in meine Bilder einzubringen. Und das ist dann im Zusammenhang mit dieser unmittelbaren Wirksamkeit oder dieser unmittelbaren Zugänglichkeit, den die Farbe ja an sich hat, erreicht das dann eine Konkretheit, die eben das Illustrative vermeidet. Ich fühle mich manchmal fast wie ein Jongleur, der so viele Bälle in der Luft hat, weil diese Strukturen, das kommt ja immer nur eins ums andere, also das baut sich ganz frei auf und das ist eigentlich wie ein Halten von Bällen in der Luft, die es mir gelingt, doch mit vielen verschiedenen Farben trotzdem auch relativ ruhige Kompositionen zu schaffen, weil es mir gelingt, diese Farben doch alle in einer gewissen Form von Balance zu halten. Bei diesen letzten Bildern, die so stark kompositorisch und rhythmisch aufgebaut sind, da würde eine Farbe dann im Grunde schon die ganze Komposition eigentlich aushebeln. eigentlich aushebeln. Und bei dieser letzten Serie ist es wohl so, dass ich in der Grundierung meist eine bis zwei Farben dann als Hintergrund sehr fluid schon setze und damit einen sehr malerischen Hintergrund aufbaue. Aber diese Farbigkeiten wechsle ich auch von Bild zu Bild, um eben auch diese Vielstimmigkeit, die ich in mir selbst eigentlich trage, dann zu Wort zu kommen zu lassen. Ich war nie eine Malerin, die nur vor der Stärfelei steht und das fein aufsetzt, sondern dadurch, dass ich immer Großformate gemacht habe, bin ich immer auch mit dem ganzen Körper hineingegangen. Sozusagen diese Körperlichkeit im Malprozess und diese Luftigkeit im Ergebnis, genau diese Balance, das hat mich einfach auch immer interessiert, in eins zu bringen, weil das ergibt dann doch eher ein lebendiges Erlebnis. Denn würde ich sozusagen diese Farbsetzungen nur so ganz klein machen, dann kann ja aber nicht meine eigene Körperlichkeit und meine körperliche Verfasstheit und auch mein körperliches Risiko, das ich einnehme, und meine körperliche Ausdehnung, die auf diesen Bildern ja drauf ist, würde dann nicht im Gegensatz kommen mit der Feinheit der Struktur. Und genau diese Gegensätzlichkeit,keit finde ich dann doch sehr spannend. Wenn man Bilder immer nur sozusagen nach einer Seite betrachtet, dann kommt sehr schnell die Wirkung der Schwerkraft hinein und auch wie eben der Auftrag ist aus der normalen Haltung der Schrift und so weiter. Und dadurch drehe ich gerne meine Bilder, damit ich auch von der Gegenseite, von der Widersetzlichkeit auch dagegen halte. Und es ist meist so, dass erst gegen Ende eines Bildes, wenn es fertig wird, dann entscheide ich eigentlich eine Richtung. Oder das klärt sich dann für mich ab. Ich habe ja immer versucht, das Format ständig zu wechseln, weil das ist auch ein wichtiges Prinzip in meiner Arbeit, ich ja nie eine Form von Perfektion erreichen wollte. Und für mich war das immer wichtig, mich wieder auf neue Dimensionen einzustellen. Und es ist ja so, beim Wechsel des Formates kommt es ja immer dann darauf an, die Proportion zu verstehen. Und wie es bei den Großformaten ist, dass man sozusagen aufmachen muss nach der Körperlichkeit hin, muss man beim Kleinformat eher aufmachen in Richtung der Intimität hin. Und so hat eben jedes Format eine ganz eigene Verfasstheit und erfordert von der Malerin schon ein anderes Verständnis. Und das war mir immer wichtig, beide Aspekte zu bearbeiten und nicht nur eine Dimension zu perfektionieren. Ich habe am Anfang unseres Gesprächs schon gesagt, ein Atelier ist auch ein gewisser Hortus Conclusus, also es ist auch ein Ort des Geheimnisses, wo jede Künstlerin dann auch trotzdem ihre Dinge macht in einer Art, die zum Teil sogar vor ihr selbst geheim bleiben. Ich bin schon oft gefragt worden, was ist eigentlich das Zentrum meiner Arbeit oder worum geht es bei meiner Arbeit? Aber außerhalb von dem, was ich jetzt gesagt habe, dass die Frage der Farbigkeit so wichtig ist, ist es so, dass diese zentralen Aspekte meiner Arbeit oder ich bin überzeugt der Arbeit vieler Künstler ihnen selbst verborgen bleiben, weil sie eigentlich unwillkürlich zustande kommen. Also was bei meinen Bildern ganz wichtig ist, die kommen ja alle ohne Vorzeichnung oder Skizze aus, sondern entstehen unmittelbar aus dem Prozess heraus und viele Aspekte darin geradezu unmittelbar oder unausgedacht. Und insofern ist es immer so, dass einem die wichtigsten Aspekte seiner Arbeit einem sogar selbst verborgen bleiben. © transcript Emily Beynon