Guten Abend, ich bin sehr froh, dass so viele Leute den Weg heute Abend hierher gefunden haben. Ich darf Sie auch im Namen des Vorstands der Künstlervereinigung Merz sehr herzlich begrüßen. Merz sehr herzlich begrüßen. Ja, ich bin sehr froh, dass so viele Freunde, Bekannte den Weg hierher gefunden haben. Ich möchte Robert Pfaller begrüßen. Viele werden ihn kennen. Philosoph, Professor für Philosophie an der Kunstuniversität Linz. Und er hat sehr viele Bücher geschrieben, die ich jetzt nicht alle aufzählen werde. Aber ich habe bis auf das Letzte, glaube ich, alle gelesen. Und ja, es ist sehr empfehlenswert, sich sozusagen in seine Gedankenwelt irgendwie oder auf seine Gedankenwelt einzulassen. Ja, ich darf vielleicht noch hinweisen auf die Finissage, dass ich das auch nicht vergesse. Am 25. Juli gibt es hier in der Mehrheitsoben auf der Terrasse ein kleines Fest mit der Gruppe Soul Embassy. Das ist meine Tochter, die der Tandy ihre Stimme gibt. Und ja, also das wäre sozusagen, es gibt Getränke und ein kleines paar Brote vielleicht vom naheliegenden Heurigen. Ja, den Ablauf haben wir uns heute so vorgestellt, dass wir beide uns unterhalten. Robert wird die Fragen stellen, ich versuche sozusagen gut zu antworten. Und ja, wir werden es dann beschließen und ich glaube, die Runde ist zwar groß, aber ich denke, dass wir dann die Fragen, Diskussionen bei einem Glas Wein, bei einem Bier oder bei Wasser ins Boot, Boot haben wir nicht so viel, sozusagen dann besprechen können. Eher so in einer entspannten Atmosphäre und dass wir vielleicht auch jetzt nicht die Aufmerksamkeitsspanne zu weit ausdehnen. Ja, sonst glaube ich, bin ich fertig und wir können dann starten oder beginnen. Ja, schönen guten Abend auch von meiner Seite. Ich glaube, ich übertreibe nicht, wenn ich sage, dass ich nicht der Einzige bin, der angesichts dieser doch beeindruckenden Präsentation einen bestimmten Gedanken vielleicht spürt. Ich glaube, wenn ich mir das ansehe und versuche, mit einem Wort zu beschreiben, was für eine Haltung hinter dieser Kunst steckt, dann fällt mir als erstes das Wort Unbestechlichkeit ein. Ich glaube, man sieht an deiner Arbeit und an diesem Werk, das du über viele Jahre verfolgst, sozusagen, dass du diesen Weg sehr unbestechlich gegangen bist, ohne Rücksicht auf vielleicht opportune Themen, die einem leichter Zugang zu Kuratoren verschaffen oder auch auf vielleicht modische Strömungen in der Kunst. Du hast mir erzählt, vom Jahrgang her wäre es ausgegangen, dass du sozusagen Teil der neuen Wilken wirst. Gunter Damisch war, glaube ich, dein Studienkollege an der Akademie. Und ich glaube, du hast dich sozusagen sehr früh dazu entschieden, ein eigenes Werk zu entwickeln, das die Kriterien seines Gelingens aus sich selbst gewinnt. eines Gelingens aus sich selbst gewinnt. Und das wäre meine erste Frage, die hat vielleicht zwei Stufen. Die erste Frage lautet, woran erkennst du, dass ein Bild fertig ist? Und die schwierigere zweite Stufe meiner Frage wäre, woran erkennst du, dass es gelungen ist? Also einmal zwei schwierige Fragen, aber ich finde den Begriff oder deinen Begriff der Unterstechlichkeit sehr treffend. Es ist tatsächlich so, dass ich meine Kriterien für das gelingende Arbeit quasi aus meinem Fundus, aus meiner Arbeitsschöpfe und dass mein Zugang quasi ein ganz eigener ist. Also ich habe meine Ideen, die ich weiterentwickele. Es gibt gewisse Farben in meiner Arbeit, die ich sehr oft verwende, Kontraste, Text, Textfragmente, Sätze und vieles mehr, Streifen, Gitter, die ich dann immer wieder in neue Kombinationen setze. Und wenn man jetzt zur Frage geht, wann ist das Bild fertig? Ich schweife jetzt ab und sage, wie wir die Ausstellung aufgebaut haben, hat Gerhard Brandl dieses Billingsartist, dieses President als erstes hingehängt. Und ich habe hingeschaut auf die Wand und das Ganze war doch leer. Es ist alles am Boden herumgelegen. Und dann habe ich mir gedacht, naja, also jetzt ist die Ausstellung fertig. Also das hängt jetzt und das stimmt alles. Und so geht es mir dann auch in der Malerei. Das heißt, ich beginne mit dem Grundieren, auf das werden wir dann vielleicht später noch zurückkommen. Und es entstehen 10, 20 interessante Konstellationen, bis dann alles weiß ist, wenn ich es wirklich fertig weiß, grundiere. alles weiß ist, wenn ich es wirklich fertig weiß, grundiere. Und das heißt, fertig ist es dann, wenn ich das Gefühl habe, es ist fertig. Und manchmal stelle ich es auch weg, wenn ich mir nicht ganz sicher bin, dann schaue ich es mir öfter wieder an, über Tage, über Wochen hinweg und irgendwann malt sich das Bild dann selber fertig und denkt man, ja, eigentlich ist es ja gut gelungen. Und jetzt sind wir dann bei der Qualität. Da gibt es auch keine speziellen Kriterien im eigentlichen Sinn. im eigentlichen Sinn. Es ist eher der Erfahrungsschatz und es sind die Zugänge und das Schauen. Also wenn ich ein gutes Gefühl habe, eine Art Befriedigung verspüre, wenn ich es vor mir hängen habe oder im Atelier dann an die Wand gehe vom Boden oder so. Und ich sitze da und denke mir, jetzt sollte Michael was einschenken oder so. Es ist jetzt wirklich gut gelungen, dann ist es für mich fertig und gut. Das, was du über das Zusammenwachsen gesagt hast, finde ich interessant, weil es mich erinnert an eine kleine Geschichte, in der die Philosophen versucht haben, von den Malern zu lernen. In der antiken Philosophenschule der pyrrhonischen Skepsis, gegründet von einem gewissen Pyrrron von Elis, gab es ein Lehrbeispiel und das betraf den Maler Apelles. Ich weiß nicht, ob die Geschichte wahr ist, den Maler hat es wirklich gegeben, das war der Hofmaler von Alexander dem Großen, dieser Apelles. Und über ihn gibt es eine ganze Reihe von Anekdoten, die auch wenn sie nicht wahr sind, zumindest doch geeignet sind, Philosophen zum Denken zu geben. Und man muss vielleicht dazu sagen, dass die Schule der pyronischen Skepsis der Auffassung war, dass das Ziel der Philosophie die Seelenruhe ist und dass man deshalb versuchen muss, ja nicht von fixen Ideen gefangen zu werden. Es ist ja nicht immer so, dass Menschen Ideen haben, sondern manchmal haben auch die Ideen die Menschen, sind wie Dämonen, die die Menschen dann vor sich hertreiben. Und deshalb war der Appelles für die Schule der Pyroniker so wichtig, weil es da in dieser Geschichte so zugeht, Appelles malt ein galoppierendes Pferd. Und das ist ihm schon großartig gelungen. Und dann möchte er noch unbedingt diesen Schaum malen, den das Pferd beim Galoppieren so vor dem Maul hat. Und er malt also mit großer Anstrengung diesen Schaum und immer wieder. Und es misslingt ihm und er versucht es wieder und es misslingt ihm wieder. Und dann verzweifelt er, wird zornig, wirft seinen Schwamm auf die Leinwand und stürmt aus dem Atelier. Aber an der Tür des Ateliers dreht er sich nochmal um und siehe da, der Schaum war da. Für die Pyroniker war das insofern lehrreich, als sie gesagt haben, wir philosophieren und verzweifeln, wenn wir keine Lösung finden. Und genau dann müssen wir es eigentlich so machen, wie der Appell ist, weil wir müssen noch einmal einen Schritt zurückgehen und sagen, na, eigentlich ist es doch großartig, dass ich jetzt keine Lösung gefunden habe. Was Besseres kann mir ja eigentlich gar nicht passieren. Jetzt weiß ich nicht, ist es so oder so. Das heißt, ich habe eine perfekte Balance, in der ich meine Seelenruhe leben kann. Das gelingt erst allerdings in so einem zweiten Schritt des Zurücktretens. geschrieben hat, die Menschen rennen nach dem Glück, das Glück rennt hinterher. Das Problem mit dem Glück ist ja auch oft so, dass es nicht darum geht, ob das Glück da ist oder nicht, sondern eher darum, ob wir es in der Lage sind, es zu bemerken, dass es schon da ist. Und da muss man vielleicht auch so innehalten. Und hast du da eine bestimmte Kunst des Innehaltens entwickelt, wo du sozusagen den Bildern diese Zeit geben kannst, dass sie zusammenwachsen oder wo du vielleicht auch weißt, das wächst nimmer, jetzt muss ich was Neues machen. Ja, ich finde diese Idee des Zurücktretens sehr interessant, weil ich weiß jetzt nicht, ob ich zurücktrete, aber es geht mir im Wesentlichen auch darum, dass das Bildwollen jetzt nicht im Vordergrund steht, das heißt also, dass ich jetzt nicht ein Motiv verfolge, das dann wie den Schaum des Pferdes male oder zechnen will, sondern es geht mir vielmehr darum, die Dinge fließen zu lassen. Es gibt zwar das Konzept, das Konzept ist da durch das Format, durch die Farben, die ich ausgewählt habe, durch die Pinsel oder sonstige Materialien, mit denen ich das dann auftrage. Und ich habe eine Idee, wie ich das Bild beginne, trete aber dann immer wieder im wörtlichen Sinn zurück und gehe wieder weiter, also gehe einen Schritt weiter und entwickle es. Da wäre es hinderlich, zu viel zu wollen, zu viel reinzustecken und dann kann es auch sein, wenn man jetzt vielleicht unzufrieden ist, man wirft den Pinsel oder unbeholfen und stolpert über einen Farbtopf oder über das Wasser und das breitet sich dann auf dem Bild aus, dass dann plötzlich etwas da ist, was passt und das muss man aber dann erkennen. Also das heißt, es ist schon irgendwie dieses Nicht-Suchen-Sondern-Finden. Also etwas, was da ist, erkennen als gut, als qualitätvolle Situation, die sich also jetzt auf der Leinwand oder auf dem Teppich oder sonst wo ausbreitet. oder auf dem Teppich oder sonst wo ausbreitet. Ich glaube, das ist vielleicht noch etwas, was die künstlerische Arbeit mit der wissenschaftlichen verbindet. Der Soziologe Niklas Luhmann hat einmal geschrieben, Methode ist das, was es dem Wissenschaftler erlaubt, sich selbst zu überraschen. Also dein Verfahren scheint ja auch so zu sein, dass du zuerst was willst, dann entwickelt es sich aber vielleicht in eine ein bisschen unvorhergesehene Richtung. Und wenn ich dich richtig verstehe, wenn es dir dann gelingt, zurückzutreten und zu erkennen, dann ist vielleicht was rausgekommen, was vielleicht sogar noch besser ist als das, was du zuerst gewollt hast. Ja, der Arbeitsprozess sozusagen verändert die Konzepte in einer gewissen Form, weil zu streng, also das möchte ich mir selbst nicht anschauen, wenn ich schon weiß, das ist jetzt so gewollt und das schaut dann auch so aus und es ist nichts drinnen, was vielleicht ambivalent wäre oder was eine Ironie dann reinbringt und so weiter. Und wenn ich das sehe, dann passt das für mich. Wenn wir kurz sozusagen die Höhen der Philosophie ein bisschen verlassen und auch ganz auf das Konkrete gehen, kannst du ein bisschen etwas dazu sagen, warum die Ausstellung genau in dieser Weise inszeniert ist? Du hast ja auch eine spezielle Weise der Hängung oder Nichthängung gewählt. Und dann gibt es noch eine ganze Reihe von merkwürdigen Objekten hier, die vor Farbe triefen. Kannst du vielleicht zu diesem Gesamtensemble und seiner Inszenierung etwas sagen? Ja, ich habe sehr viel mitgenommen. Ja, ich habe sehr viel mitgenommen. Vorher habe ich mir den Raum leer und mit Ausstellungen auch sehr oft angesehen, bin dann verschiedene Szenarien immer wieder im Kopf durchgegangen und wollte aber auf jeden Fall so eine Wand wie hier hängen. Ich habe das auch im Atelier, du hast das gesehen, das ist natürlich ein bisschen kleiner und nicht so lang, aber ich hänge dann die Bilder so sehr dicht gedrängt auf und das ist eigentlich immer relativ zufällig oder ungewollt, wie ich es hänge. Und wenn ich es dann anschaue, denke ich mir, das schaut aber gut aus. Und so geht es mir auch, wenn ich hier zum Beispiel Ausschnitte fotografiere, habe ich immer das Gefühl, es ist in einer Form stimmig. Warum auch nicht? Petersburger Vorbild. Petersburger Vorbild. Naja, also, ja, wenn man so will, kann man das auch so sehen. Da sind es dann halt meistens unterschiedliche Künstlerinnen und Künstler. Aber ich denke mir, jetzt habe ich deinen Faden verloren. Für Ingenieur. denkt mir, jetzt habe ich deinen Faden verloren, zugehängt und die Bilder, die großen, die lehnen irgendwo an einer anderen Wand. Und jetzt kann man vielleicht sagen, die Situation im Atelier wurde hierher transportiert, natürlich ohne das ganze Arbeitsgerät, ohne die unfertigen Bilder und hier im Raum neu inszeniert. Dass die dort auch lehnen, ist gewollt und sollte jetzt nicht irgendeine Wertung oder warum jetzt etwas dann nicht hängt, sondern simuliert ein bisschen diese Idee des Arbeitsraumes, des Ateliers. Jetzt zu den Objekten. Der Teppich war jetzt drei, vier Jahre, drei Jahre genauer gesagt, in meinem Atelier. Viele der Bilder, also alle großen und viele der kleinen, sind auf diesem Teppich entstanden, weil ich arbeite sehr viel am Boden, nicht nur, ich stelle das Bild dann auch auf, arbeite die stehende Leinwand und der hat sich in diesen drei Jahren zu einem für mich formidablen Werk entwickelt. Und die Geschichte der Objekte ist eine andere. Ich habe mit Walter Ebenhofer, der auch hier ist, und Johannes Angerbauer von 1997 bis 2001 eine Kunsthalle in Steyr betrieben, die Kunsthalle TMP Steyr, mit einem sehr intensiven internationalen Programm. Und wir hatten die Kunstzeitung aufliegen und Besucher konnten sie dann mitnehmen. 2001 haben wir dann die Ausstellungstätigkeit eingestellt, hatten aber noch das Atelier und auch die Räumlichkeiten dort zur Verfügung bis 2006. Und die Kunstzeitung ist aber weiter gekommen und ist mit diesen Plastikbändern zusammen gebunden, vor der Tür gelegen und wir haben es dann immer so reingeworfen und dann noch bis nach oben transportiert, bei jedem Raufgehen, also so ein Paket dann mitgenommen und dann sind sie oben in der Kunsthalle gelegen. Und mich hat dann diese Skulpturalität, die sie ausstrahlten, so fasziniert, dass ich mir gesagt habe, ich muss was damit machen. Und die Idee war eben dann, sie mit Lack zu fixieren. Das heißt also, die Form war da. mit Lack zu fixieren. Das heißt, die Form war da, ich habe es dann als eine Variante auf diese MDF-Platten mit Rollen gestellt und übergossen. Es gibt auch Arbeiten mit einem hohen Sockel, wo das dann, also Sockel und Objekt, dann eins ist, also quasi ein Kunstwerk, also auf dieses leidige Sockelproblem, also seit 150 Jahren herumgeästert. Und dann, manche stehen also sozusagen ohne Fläche, also ohne Sockel und ohne Platte am Boden. Und die haben wir dann auch irgendwie, Gerhard Brandl, der mir beim Aufbau geholfen hat, hat sie einfach so raufgeschoben, wo sie dann zu stehen kamen und dann haben wir die anderen noch reingestellt und das war dann auch irgendwie im Nu fertig. Es gab zwei Entscheidungen, wo hängen wir diese Wand und da haben wir entschieden, dass das im Rücken ist, wenn man reingeht und dass es nicht gleich im Blickfeld ist. Dann war es die Wand. Und dann wollte ich noch die beiden Bilder da unbedingt übereinanderhängen. Da haben wir dann auch diesen Platz dort gefunden. Und der Rest hat sich dann von selbst eigentlich aufgehängt. Nur eine kleine Frage. Wenn ich das richtig sehe, gibt es also Bilder, die hierher gekommen sind, die die Betrachter nie sehen werden im Laufe der Aufstellung. Also da gibt es sozusagen ein Versprechen hinter dem Bild. Das wird nicht getauscht? Nein. Vielleicht, wenn es weggekauft wird, sage ich, ich packe das zweite aus. Okay. Ja. Also, okay. Ja. Okay. Steht denn das, was du machst, eigentlich in einer bestimmten Tradition der abstrakten Malerei der Moderne? Oder siehst du es vielleicht eher schon als eine Art Kommentar zu dieser Tradition, die ja doch schon lange das 20. Jahrhundert geprä Gestus und die Geometrie, die ich mische, gegenüberstelle oder sogar in einzelnen Arbeiten verbinde oder übereinanderlege in verschiedensten Schichten. Und ich sehe es auch als Kommentar, nicht zur gesamten Tradition der abstrakten Malerei, aber ich nehme ja Dinge heraus, die ich für interessant halte, was den Umgang mit Farbe betrifft oder auch Wortspiele, die drin sind. wenn es auch um den Gestus geht und um den genialen Pinselstrich, das entlockt mir dann auch so ein bisschen ein Schmunzeln oder wenn es um die Erhabenheit geht, die bei Barnett Newman zum Beispiel eine ganz große Rolle spielt, das finde ich eigentlich hier erfüllt, wenn man davor steht, so diese zwei Meter, dass man quasi davor steht, so diese zwei Meter, dass man quasi in der Wand, also auch im Bild ist, wenn man es als Gesamtes sieht und kein oben, kein unten und kein links und kein rechts sieht. Also das heißt, man taucht sozusagen in die Bilder ein und das war eigentlich auch die Idee bei Newman, dass man eigentlich knapp steht. Also in den meisten Museen hat man aber sehr viel Distanz, also dass man das ganze Bild und das ganze Umfeld sieht. Was du mir auch erzählt hast und was man, glaube ich, auch gut sehen kann, ist, dass die Dinge bei dir auch immer eine eigene Größe haben. Es gibt sozusagen nicht Skizzen, die dann groß ausgeführt werden, sondern es gibt immer nur eine Größe für eine Form. Ja, ich blase sozusagen nichts auf und ich mache ja auch keine Skizzen in dem Sinn für Arbeiten. kleine Skizzen in dem Sinn für Arbeiten. Ich nutze ja sehr viel den Zufall, wie das also hier bei den Kunstzeitungsobjekten der Fall war. Ich nehme natürlich dann ein anderes Material, andere Pinsel, also je nach Größe will ich einen anderen Zugang und ich habe das Skizzen im Kopf und ich mache mir Notizen. Ich schreibe mir was auf oder ich sehe einen interessanten Satz, ein Wort oder einen Filmausschnitt oder so, der mich irgendwie interessiert und da habe ich dann schon ja so Bücher oder wo dann was drinnen steht, aber das sind ja nie Skizzen jetzt für ein Bild oder für ein Kunstwerk, vielleicht für den Raum, aber das ist auch nur da und da, wo man das so kurz anreißt, wo was hinkommt. Kommen wir vielleicht zum Titel der Ausstellung, Grundlegendes Glattbügeln. Bewusst doppelsinnig, glaube ich, auch von der Orthographie her. Man weiß nicht, welches Wort das Substantiv von den Zweien ist. Das erinnert ja auch ein bisschen, ich musste denken an eine Äußerung von Marcel Duchamp, der geschrieben hat, man sollte mal einen Rembrandt als Bügelbrett benutzen, weil sozusagen für die Avantgarde des 20. Jahrhunderts der Bruch mit der Zentralperspektive und den Meistern der Zentralperspektive sozusagen zentral war und du hast gesagt, also jetzt machen wir es flach. Wie ist es denn bei dir? Was ist bei dir das Grundlegende und was bügelst du flach? Naja, also die Idee kam mir beim Grundieren, also das Streichen, das monotone Streichen, das ist ja auch bei diesen Bildern sichtbar, dass das also sehr langsam und bedächtig, meditativ fast ist, wie die Farbe dann aufgetragen wird und dann spannt sich das textile Material. Und es ist dann ähnlich wie beim Bügeln, wenn man so drüber fährt und das textile wird glatt, die Falten sind draußen. Und das ist quasi ein Schritt, der mir in dieser Metapher dann aufgefallen ist. Ich habe dann sehr viel im Nachhinein nachgedacht. Ja, das Bügeln und auch gendermäßig oder ich habe Dinge gesammelt, wo jemand Bügelbretter, Bügeleisen verwendet hat. Aber das Grundlegende ist dann letztendlich das Grundieren, das Beginnen. Und es genügt oft, dass man so einen kleinen weißen Fleck draufmacht und die ganze Leinwand spannt sich. Der Titel dann, das Grundlegende des Glattbügels, ist eigentlich einem Zeitungsartikel im Standard von 1996 entlehnt, wo Andrea Stockinger über meine Ausstellung in der Galerie Zauner in Leonding geschrieben hat und das quasi als Überschrift genommen hat. Und da waren also sehr viele weiße Bilder, so wie da oben, die also nur Leinwand und weiße Farbe hatten und auch ein paar Objekte, die sich also mit dieser Formensprache des Bügeleisens dann beschäftigt haben. Und ja, vielleicht nochmal mit Appelles zurückgefragt, bist du dir immer ganz sicher, wann das Grundieren aufhört und wann das Malen schon angefangen hat? Also, ist es nicht manchmal vielleicht so, dass du... Im Prinzip beginnt das Malen mit dem ersten Farbauftrag. Also das heißt, es beginnt mit dem Grundieren, weil, wie ich schon erwähnt habe, für mich im Grundieren unzählige Bilder entstehen, die man dann zumalt und dann ist es weiß. Dann beginnt es wieder neu. Also, dass ich sage, jetzt habe ich dann das Weiß grundiert und jetzt kommt dann die Farbe, dann beginnt ein komplett neues Denken wieder. Aber bis dorthin, oder wo ich jetzt vielen Bildern die Leinwand stehen lasse, wo die Grundierung quasi nicht fertig ist, da wird es natürlich schon zum Bild. Und dann kommen noch zwei, drei Elemente dazu. Und damit ist das dann fertig. Und damit ist das dann fertig. Das heißt, das Malen beginnt mit dem ersten Farbauftrag. So ungefähr wie bei der, die Musik beginnt eigentlich mit den Stimmen. Ja. Das ist allerdings eine Auffassung, die nicht jedes Jahrhundert geteilt hätte. Das ist also typisch für einen ganz bestimmten Modernismus, das hervorzukehren. Ja, vielleicht noch so eine Frage zur Herangehensweise. Der Filmregisseur Billy Wilder hat einmal gesagt, immer wenn er vor einer bestimmten Gestaltungsentscheidung gestanden ist bei der Produktion eines Films, hat er sich gedacht, wie hätte der Lubitsch das gemacht. Also Ernst Lubitsch, der sein großes Vorbild war. Und Frage an dich, denkst du dir auch manchmal sowas? Und wenn du sozusagen deinen Mahlwillen zusammennimmst oder eine Richtung für eine Entscheidung suchst, wer sind sozusagen deine Verbündeten oder deine Säulenheiligen? An wen denkst du da? Wer hilft dir in solchen Fällen? Ja, da hilft mir niemand. Ich glaube, da bin ich für Vorbilder in diesem Sinn, den man dann nacheifert, bin ich zu autistisch in meiner Bildwelt, in meiner künstlerischen Auffassung. Da schaue ich dann nicht woanders hin, sondern das muss ich quasi aus mir selbst heraus lösen und eine Idee finden, wie ich es dann anders mache. Vorgang, die künstlerische Produktion, ja immer diese Geschichte, ich mache was, ich mache noch was und ich mache noch was und irgendwie passt es dann und wenn es nicht passt, dann kann man oft sehr lange herum jonglieren und man findet es nicht und dann ist vielleicht der Schwarm oder sonst irgendwas. Und man bricht aus oder man macht ganz was anderes. Das kommt aber nicht so oft vor. Dann frage ich anders in Bezug auf die Herangehensweise. Der Maler Kasimir Malevich hat, glaube ich, in den 1920er Jahren ein Buch veröffentlicht mit dem Titel Die gegenstandslose Welt. Und er entwickelt da einen ganz interessanten Gedanken. Er sagt, bei jeder Richtung der Malerei kann man ziemlich genau angeben, was die Welt ist, auf die die schauen. Und er nennt das die inspirierende Umgebung. Also er sagt, für den Realismus des 19. Jahrhunderts ist die inspirierende Umgebung ungefähr so, der Bauernhof und der Bauer sitzt mit seiner Pfeife nach getaner Arbeit auf einem Banken vor dem Haus und vor ihm schläft der treue Hund. Das ist die Welt des Realismus. Dann sagt er, der Impressionismus, der schaut zum Beispiel auf so Birkenwälder. Der Impressionismus, der schaut zum Beispiel auf so Birkenwälder. Dann kommt aber zum Beispiel der Futurismus, der schaut auf Lokomotiven und auf Ozeanriesen, die Geschwindigkeitsrekorde brechen. Und er sagt, und wir, die Suprematisten, wir schauen auf den Himmel, wo Flugzeuggeschwader in bestimmten geometrischen Formationen fliegen. So kann man auch zum Beispiel die Kreuzchen vielleicht ein bisschen verstehen, die den Suprematismus bei Malevich von Kandinsky und so weiter geprägt haben. Wie schaut es denn da bei dir aus? Was ist denn deine inspirierende Umgebung und kommt nicht vielleicht überhaupt sozusagen bei der Nachkriegsabstraktion noch eine zweite Ebene dazu, nämlich dass die Malerei selbst oder die Kunst selbst auch wieder so eine gesehene Welt bildet, mit der du dich auseinandersetzt. Ja, also im Prinzip, also meine inspirierende Umgebung ist mein Atelier, was sich dort abspielt. Natürlich bin ich auch draußen, aber fotografiere ich wie alle anderen Menschen auch. Mich interessieren Ecken, Bildausschnitte. Ich schaue auch gerne aufs Meer oder ins Gebirge. Da geht es eher darum, den Kopf freizubekommen und plötzlich, dass die Gedanken anfangen zu fließen und da kommen Ideen. Es ist also nicht so, dass ich da etwas sehe, was ich dann in meinen Bildern umsetzen will. Also viele der konkreten Maler werden wahrscheinlich aufschreien. Aber im Prinzip denke ich mir, ich mache Bilder, die es vorher nicht gegeben hat, sondern das Bild ist sozusagen etwas Neues und hat also letztendlich keine Entsprechung in der Wirklichkeit. Und ob das jetzt Streifen sind, natürlich gibt es irgendwo Streifen, Ob das jetzt Streifen sind, natürlich gibt es irgendwo Streifen, aber es sind nicht die Stre, es verdichtet sich und plötzlich habe ich quasi einen neuen Aspekt in meiner Arbeit. Und so schaukelt sich das nach oben oder nach unten, kann man sagen, wie man will. kann man ansehen, wie man will. Und es wird aber immer breiter und die Fülle wird größer, was die Grammatik oder das Repertoire betrifft. Es gibt natürlich so bestimmte Motive, vielleicht die natürlich auf die Betrachter schon so wirken, wie wenn da Anspielungen oder Verarbeitungsformen von bestimmten Riesen der Kunstgeschichte vorliegen würden. Du hast also Rot, Blau, Gelb, du hast ja Barnett Newman genannt. Und dann gibt es auch bestimmte Kreuze. Da kann man natürlich auch an eine christliche Ikonografie denken, aber auch eben vielleicht an die Flugzeuggeschwader von Malhevich. Und bei dir sind sie dann natürlich aber auch wieder so verarbeitet, dass sich aus der Vielzahl und der Multiplikation der Kreuzchen dann auch wieder so Karo-Muster ergeben, die man in der Kunstgeschichte ja auch zeitweise als das Tuch des Teufels bezeichnet hat. Das Karo ist vielleicht dann schon was ganz anderes als das Kreuz. Du hast ja wahrscheinlich selber auch, wenn du hinschaust, sozusagen so bestimmte Assoziationen und Erinnerungen oder Gedanken. Wie verarbeitest du das, was dir da einfällt, wenn du siehst, was du malst? Also das ist ein gutes Beispiel, weil ich mache ja die Dinge und denke im Nachhinein darüber nach und versuche das also irgendwo einzuordnen und zu kontextualisieren. Und mit den Kreuzen ist es natürlich so, ich habe einmal auf der Katholischen Universität eine Installation gemacht mit 35 Schulkreuzen, die dann aber auch, wenn sie so eng hängen, zum Muster, also zum Gitter werden. zum Muster, also zum Gitter werden. Und wenn ich jetzt viele Kreuze oder irgendwie übereinanderlege, da denke ich mir, wie bleibt sozusagen das Symbol erhalten oder verschwindet das Symbol, es ist dann nicht mehr da. Und wenn es viele Kreuzhaus sind, könnte man denken an einen Soldatenfriedhof oder wie auch immer, aber im Prinzip ist es nicht die Idee, mit der ich herangehe, sondern die Idee ist, ich mache es einfach und dann schaue ich, was das ist. Und weil du das Rot-Gelb-Blau angesprochen hast, also was bei mir dann, ich verwende das natürlich auch, und ich weiß natürlich, wo es herkommt, und ich schätze zum Beispiel Mondrian sehr, wo ich aber dann schmunzeln muss und wo ich dann meine eigene Ironie einbringe, Wo ich aber dann schmunzeln muss und wo ich dann meine eigene Ironie einbringe, ist ging es ja dann doch sehr stark um den genialen Strich, den dann ja Roy Lichtenstein mit den Brushstrokes sozusagen ironisiert hat. hat, aber wenn man da einen Namen herausgreifen kann, dann ist es Side Wombly, wo ich das Gefühl habe, da ist es eben nicht der Fall und da gefällt mir auch, dass das Text im Bild vorkommt und ich habe ja auch dann meine eigene Schreibweise entwickelt, wie das mit Farbe und eben mit diesen Farbflaschen geschrieben wird. Magst du vielleicht kurz erzählen, wie das ist, wenn du malst, was darf da sein, was darf da nicht sein, wie schauen die Arbeitsbedingungen aus? Ja, die Arbeitsbedingungen sind so, dass ich Musik höre, wo ich nicht hinhören muss. Das ist so Hintergrund, wenn es da ist oder auch nicht. Und dann muss ich irgendwo allein sein bei der Arbeit. Wenn Besuch kommt, höre ich auf, trinke ein Glas Wein oder ein Bier mit den Besucherinnen und arbeite dann wieder weiter. Ich brauche da eigentlich meine ganz eigene persönliche Kommunikation mit dem Raum und mit den Bildern, die entstehen, mit dem Raum und mit den Bildern, die entstehen, weil ich sehr oft eben auch gleichzeitig an verschiedenen Serien, wenn man es so nennen will, die aber, meine Serien sind immer relativ kurz, darum nenne ich es auch Prototypen, arbeite. Das heißt, ein paar kleine Bilder und ein großes oder so, das geht sich also platzmäßig aus. Da arbeite ich auch parallel. Und das widerspiegelt sich auch hier an der Wand, dass da eben ganz verschiedene Dinge gleichzeitig sind, die aber für mich schlüssig ineinandergreifen. Das ist vielleicht schon etwas, was die Abstraktion auszeichnet, dass die schon eine gewisse Strenge und Ernsthaftigkeit in der Arbeitsweise erfordert. Du hast erzählt, der Gunter Damisch hat durchaus geduldet, dass die Leute ins Atelier gekommen sind und er hat sich mit denen unterhalten, weil er gemalt hat. Da braucht man vielleicht mehr Alleinsein, um dieses Zusammenwachsen erleben zu können. Ja, vielleicht. Aber es ist wahrscheinlich auch vom Künstlertypus vom Menschen her abhängig, dass ich oft sehr kommunikativ bin, aber während der Arbeit nicht. Und auch so gerne die Ruhe schätze. Eine kleine Frage zu einer vielleicht nicht unwesentlichen zweiten Tätigkeit von dir, du unterrichtest auch. Und zwar sowohl Kinder, Jugendliche als auch Erwachsene, solche, die selber dann wieder Kunst unterrichten. Lässt sich Kunst lehren? Und wie wirkt das Lehren zurück auf deine Kunst? Ja, also für mich lässt sich Kunst schon lernen, aber ich habe nie meine Kunst gelehrt. Bei den Kindern wäre das sowieso falsch vom Zugang her. Aber auch für Erwachsene oder Studenten oder Studierende, oder Studenten oder Studierende, die sich vorbereiten auf ein Lehrer- oder Künstlerinnenleben, da jetzt quasi mit dem eigenen, wie das früher üblich war, Meisterschüler zu kreieren, also das ist mir fremd. Es geht eher darum, dass man schaut, wo ist das Potenzial und dass ich mit dem in irgendeiner Form hermeneutisch umgehe und meine Erfahrung einbringe, Tipps gebe, in welche Richtung und dass ich einfach informiere, was gibt es denn schon oder was gab es in der Kunstgeschichte und ich habe dann auch in der Mode unterrichtet, in der Mode und wie gehen die Dinge zusammen. Das habe ich eigentlich quasi immer getrennt und die Rückwirkung in dem Sinn auf meine Arbeit gab es gar nicht. Also da würde ich jetzt nichts finden, vielleicht was Unbewusstes oder dass ich etwas gesehen habe, was mich interessiert hat oder dass jemand etwas gesagt hat, aber jetzt nicht bewusst in dem Sinne eingesetzt. Ich kann vielleicht dir eine Erfahrung erzählen, die ich aus dem Lehren der Philosophie gewonnen habe. Man kann natürlich Philosophie auch so lernen, dass man sagt, da gibt es eine ganze Reihe großer Theorien und die kann man versuchen zu präsentieren. Aber meistens ist das irgendwie ein bisschen langweilig, wenn man nicht weiß, wo es hingehen soll. Und für mich waren immer die, eigenartigerweise die Seminare, die ich gehalten habe, am besten, wenn ich selber eine ganz bestimmte Idee oder einen ganz bestimmten Verdacht verfolgt habe und das Material in eine ganz bestimmte Richtung entwickeln wollte. Und komischerweise haben dann die Studierenden am besten anknüpfen können. Also das war vielleicht das Fortgeschrittenste überhaupt, aber zugleich haben sie ungefähr gewusst, wozu das Zeug jetzt alles gut ist und wo ich dahin will. Hast du sowas beim Lehren gemerkt, dass sie sozusagen, auch wenn du vielleicht jetzt nicht deine eigene malerische Position vertreten hast, dass sie an dir gespürt haben, du willst was Bestimmtes sehen und aus deinem Blick konnten sie vielleicht sich das Material zugänglich machen? auf jeden Fall. Und auf anderen Ebenen, glaube ich, habe ich es auch bei Schülern, Elfjährigen, gesehen, die dann quasi andere Zugänge gefunden haben und sich dann einfach mehr getraut haben. Also, dass man die eigenen Einschränkungen, die Selbstzensur zurücknimmt und etwas zulässt, was rauskommt, weil man also nicht, weil das richtig und das falsch, ja, das gibt's dann nur für einen selber, nicht dafür, dass ich jetzt jemandem zeige oder präsentiere oder für einen Anlass etwas gestalte. beziehungszeichen quasi völlig sinnlos sind und aus dem Rahmen fallen. Aber trotzdem für einen selbst oder auch für andere, die sich das dann anschauen, befriedigend ausfallen können. Also kann man das sozusagen auf die Formel bringen, damit man gut Kunst lernen kann, muss man auch bis zu einem gewissen Grad Künstler sein. Man kann ja einfach nur Kunst lehren. Ich glaube, in der Philosophie ist es so. Man kann nicht einfach Philosophielehrer sein. Man muss ein Stück weit Philosoph sein, damit man diese ganze Masse in Schwung bringt, die man den Leuten da erzielen will. Ich habe ja die letzten zehn, zwölf Jahre Lehramtsstudenten unterrichtet, die jetzt das Fach Kunst und Gestaltung, früher Bühnerische Erziehung unterrichten. Und da bin ich schon der Meinung, dass es wichtig ist, Dinge selbst zu machen, auch selbst zu präsentieren, sich letztendlich auch einer Kritik aus, einer Öffentlichkeit zu stellen. Die Kritik ist vernichtend, aber mit dem muss man halt auch umgehen können, weil dann sieht man auch letztendlich, der Schule gibt es Noten oder wie auch immer, oder auch im Studium, und dass man sich auch Dingen aussetzt und nicht immer alles besser weiß, sagen wir so. Da wir langsam an das Ende der Zeit kommen, die wir uns vorgenommen haben, möchte ich eine letzte Frage stellen, die man unter den Titel fassen könnte, die Zeit des Kunstwerks. Wir haben darüber gesprochen, dass die klassische Avantgarde, als die abstrakte Malerei so richtig begonnen hat oder als sie nochmals begonnen hat nach dem Zweiten Weltkrieg, ihre Betrachter zunächst gewaltig verblüfft hat, dass die Leute sehr oft das Gefühl hatten, das verstehen sie noch nicht, aber sie waren total begeistert, weil sie das Gefühl hatten, davon wird man in 100 Jahren noch sprechen. Wir sind Zeugen einer Revolution, einer grundlegenden Erneuerung der Malerei. Toll, dass wir da dabei sein dürfen, auch wenn wir es jetzt vielleicht noch nicht richtig verstehen. Und heute, glaube ich, ist es in gewisser Weise umgekehrt. Die Leute kennen abstrakte Malerei, sagen eher, ja, abstrakt kenne ich schon. Aber die Zeit ist in Kunstwerken verschwunden. Die klassische Avantgarde, die atmete mindestens 100 Jahre im Voraus. Und meine Frage an dich, wie viel Zeit räumst du deiner Kunst ein oder wie viel Zeit darf die atmen? Wie viel Zukunft steckt in ihr? steckt in ihr? Oder wie lange, glaubst du, brauchen Betrachter, um das adäquat verarbeiten zu können? Wie lange dürfen sie sich Zeit lassen? Oder wie schnell huscht die Geschichte vorbei an der Kunst heute? Nicht nur an deiner. Ich meine, die Zeiten haben sich geändert. Die Aufbruchsstimmung hat sich, wenn man es vorsichtig formuliert, abgeflacht. mit Kunst sozusagen in die Zukunft zu weisen, ja, das ist wirklich schwierig zu beantworten. Ich gebe jetzt meiner Arbeit, sagen wir mal so, eine große Zukunft, in dem Sinne, dass ich meine, wenn man es global betrachtet, dass sie in den letzten 40 Jahren einfach zu wenig Aufmerksamkeit genossen hat. Und ja, das wird sich vielleicht ändern, aber ich glaube, wir sind weit davon entfernt, ändern, aber ich glaube, wir sind weit davon entfernt, heute irgendwo stilistische, also wenn es nicht nur um das Branding geht, Leipziger Schule oder Young British Artists oder so weiter, dass jetzt so dieser Schub, diese Bewegung, wie das in den 50er Jahren die gestische Abstraktion, das einfach mal gezeigt haben, dass das heute quasi unmöglich ist. Jetzt kann ich einerseits sagen, bin ich froh, dass ich jetzt quasi nirgends so richtig dazugehöre, weil die Arbeit in ihrer Komplexität und auch in ihrer Unterschiedlichkeit, wobei ich das dann trotzdem, ich auf jeden Fall als Ganze sehe, solidär bleibt und sich quasi der Einordnung widersetzt. Vielleicht, ich weiß nicht, ob ich das bewusst oder unbewusst gemacht habe, dass ich da nirgends jetzt so immer in der Zeit dabei war. Es war eher, dass es aus der Zeit gefallen, war vielleicht vorne oder hinten. Aber es hat sich in meiner Kontinuität entwickelt. Und ich denke mir, ich arbeite jetzt so weiter, male meine Bilder, gestalte damit Räume, mache Objekte, kreiere Texte und ohne jetzt groß auf Trends, da sind wir wieder bei der Mode, also ohne auf Trends zu schielen oder auf den Markt zu schauen. Und ich kann da einfach nicht anders, also bei mir geht es nicht anders, als ich es so sagen kann. Kunstkritiker Clement Greenberg, der in den 1950er und 60er Jahren so etwas wie der Papst der neuen abstrakten Malerei gewesen ist, formuliert hat in einem Aufsatz von 1939, Kunst und Kitsch. Und ich glaube, das ist ein Satz, den man sehr gut auf deine Arbeit anwenden kann und der vielleicht auch insgesamt ein bisschen Hoffnung gibt in einer doch sehr bitteren Zeit. Greenberg schreibt, der im Niedergang begriffene Kapitalismus erkennt, dass alles qualitativ Hochwertige, was er noch hervorbringen kann, fast unweigerlich zur Bedrohung seiner eigenen Existenz wird. Das kann man doch, glaube ich, als einen Schimmer von Hoffnung nehmen. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit. Vielen Dank, Reinhold, für deine Aufmerksamkeit. Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit. Vielen Dank, Reinhard. Vielen Dank an alle. Danke dir, dass du dir die Zeit genommen hast.