Applaus Dankeschön. Dankeschön. Gäste, wenn man mit hochkarätigen Musikern die Bühne betritt, rauscht sofort Applaus. Vor allem pünktlich. Das ist sehr schön. Geschätzte Damen und Herren, ich begrüße Sie sehr herzlich zum heutigen Kepler-Salon Extra. An einem Mittwoch und mit extra viel Publikum, würde ich einmal gleich vorausschicken. Ich begrüße auch die geschätzten Damen und Herren, die uns via Livestream hier begleiten. Und mit extra viel Publikum würde ich einmal gleich vorausschicken. Ich begrüße auch die geschätzten Damen und Herren, die uns via Livestream hier begleiten. Der Untertitel des heutigen Abends lautet der Beethoven-Zyklus des Bruckner Orchester Linz und Brucknerhaus Linz. Chorlektittel ist die wohl berühmteste kurz gefasste Signatur der klassischen Musik, die lautmalerisch gefasste Form des Themas von Beethovens Fünfter Symphonie. Geschätzte Damen und Herren, meine Gäste, ich starte mit Markus Poschner. Ich habe natürlich Gäste, die man jetzt eigentlich nicht unbedingt hier vorstellen müsste. Ich tue es aber trotzdem. Das Grand Finale 2026-27 für Markus Poschner, die zehnte und zugleich letzte Saison als Chefdirigent des Bruckner Orchester Linz hier. Sie umfasst den zweiten Teil des Beethoven-Zyklus gemeinsam mit dem Brucknerhaus Linz. Ich verrate Ihnen auch, was Markus Boschner in dieser besagten Saison noch alles erwartet, nämlich Debüt bei den Berliner Philharmonikern, eine Neuproduktion an der Hamburgischen Staatsoper sowie wiederholt die Regate an der Hamburgischen Staatsoper sowie wiederholt Dirigate an der Oper in Zürich. Einer der Höhepunkte des gemeinsamen Weges mit dem Boll, mit dem Bruckner Orchester Linz, lag etwa 2020 in der wirklich fantastischen Auszeichnung Orchester des Jahres und Dirigent des Jahres in Österreich. 2024 erhielt Markus Poschner den Special Achievement Award der Jury des International Classic Music Awards für seinen Zyklus der Gesamtausgabe der Bruckner-Sinfonien mit dem Bruckner Orchester Linz und dem Radiosymphonieorchester Wien ORF. Mit der Saison 2026-2027 übernimmt Markus auch die Position der Chefdirigenten dieses Orchesters. Ich freue mich riesig, lieber Markus, dass du da bist und ich bin froh, dass der verspätete Zug dich pünktlich hierher gebracht hat. Ich auch. Herzlich willkommen. Dankeschön, liebe Karin. Und an meiner linken Seite eine hier auch allseits bekannte Person, die ich dennoch natürlich auch mit freudigem Herzen vorstelle. Künstlerischer Direktor Brucknerhaus Linz und Liefer. Diese Position führt Norbert Straböger seit 2025 im Sommer aus hier. Vorher war er künstlerischer Direktor des Bruckner Orchester Linz, auch dahingehend mit Markus Poschner intensiv verwoben und er war künstlerischer Leiter der ersten oberösterreichischen Kulturexpo zu Anton Bruckner 2024. Wenn ich das höre, dann kommen mir viele Spielstätten und ganz, ganz besondere Aufführungen in den Sinn. Ich denke an die Schaukel, die nach Orgelpfeifen ausgerichtet ist, nur als kleine Erinnerung. Der, wie die oberösterreichischen Nachrichten ihn bezeichnen, kulturelle Wirbelwind oder auch gefragte Anstifter zu kreativem Denken und Handeln, an anderer Stelle so bezeichnet, ist auch Autor mehrerer Publikationen und hier nenne ich auch mit freudigem Herzen Bruckner, Ausrufungszeichen, Journal einer Leidenschaft. Und auch Schriebmann über Norbert erlebe genial schräg in sich ständig verändernden künstlerischen Aggregatzuständen. Und er hat hier in diese geheiligten Mauern der ehemaligen Wohnlokalität von Johannes Keppler auch viele solcher Aggregatzustände hergezaubert, als langjähriger Salonintendant, nämlich von 2013 bis 2023. Herzlich willkommen, lieber Norbert. Danke, gerne. Vielen Dank. Danke, gerne. Geschätzte Damen und Herren und liebe beide Gäste, erlauben Sie mir und erlaubt ihr mir einen gedanklichen Ausflug in das Jahr 1827, genauer in den 29. März 1827. Die sterblichen Überreste des Genies Ludwig van Beethoven werden vom Schwarzspanierhaus, das ist die letzte Wohnstätte des Meisters, in den Währinger Friedhof überführt. Ein Trauerkondukt, der, und hier scheiden sich die Geister der berichtenden Stimmen, ob es 10.000 Menschen waren, ob es 20.000 Menschen waren oder ob es 30.000 Menschen waren, auf jeden Fall ein groß, großmächtiger Trauerkondukt mit Schmückungen, mit Lilien als Schmuck, die Geistigkeit repräsentierend und die Reinheit, mit Sängern, die den Sarg begleiten, mit Kapellmeistern, die den Sarg begleiten, mit Franz Schubert mit dabei, mit niemandem Geringeren als Franz Grillparzer, als diejenige Person, die die Trauerrede verfasst hat, die dann von einem Wiener Schauspieler gelesen wurde. Eine Rede, wo man durchaus auch kritisch in die nationalmusikalischen Themen hineinblicken könnte. Das ist etwas anderes, das berührt uns heute nicht. Ich dachte nur daran. Und mit Musik, die sehr eng mit Beethoven verbunden ist. Es erklangen aus den sogenannten drei Äqualen für vier Posaunen, zwei Äquale für vier Posaunen, aber auch für 16 Männerstimmen, textlich ausgerichtet nach dem Miserere. Und diese Äquale, das sind Trauermusiken, Bläserkompositionen, vornehmlich für die Posaune. Diese Stücke sind sehr eng mit dem Linzer Landstrich verbunden. Das war eine Tradition hier in Linz. Und diese Stücke hat Ludwig van Beethoven hier in Linz im Hause des Musikers Franz Xaver Glöckl komponiert. Das heißt, der kleine Ausflug vom Sterbe oder drei Tage nach dem Sterbetag, der Trauerkondukt und die Musik, die gehört wurde, bringt uns unmittelbar wieder nach Linz, bringt uns in den heutigen Abend. nach Linz, bringt uns in den heutigen Abend. Ludwig van Beethoven und Linz war sicherlich ein Andockpunkt auch für diesen Zyklus, der natürlich auf die 200 Jahre zurückblickende Zeit des Todes auch umfasst. Unbedingt. Ich meine, da sind wir in einer unglaublich glücklichen und geschätzten Situation. Ich meine, jetzt kennen wir uns natürlich mit Jubiläen bestens aus. Also seit 20, 24, 200 Jahre Bruckner Geburtstag. Da haben wir ja wirklich intensiv gefeiert. Und jetzt wäre da schon wieder das nächste Jubiläum. 18, 27, wie du ja richtig sagst, Sterbejahr. 2027, 200 Jahre Todestag. Und trotzdem ist dieses Jubiläum, glaube ich, für uns Linzer, wenn ich das so sagen darf, eigentlich sekundär. Weil wir tatsächlich den Ludwig van Beethoven hier in der Stadt hatten. Es ist mehr als nur eine Anekdote. Also sein Bruder, der Johann Nikolaus van Beethoven, war hier Apothekenbesitzer. Wir haben uns jetzt auch gerade noch mal unterhalten, die hieß, wir haben uns jetzt erst getäuscht, Apotheke zum Goldenen. Es ist so, es gab eine Apotheke hier am Hauptplatz, das ist die Wasserapotheke und in Urfa die goldene Krone. Genau, also es gab tatsächlich sogar eine Filiale, er war doch relativ erfolgreich in Urfa, aber ich glaube zur goldenen Krone hieß eben Ursprünglich die Wasserapotheke. Heute, da wo die Wasserapotheke ist, dieses Gebäude gab es ja nicht im 19. Jahrhundert, dort genau an der gleichen Stelle war aber schon die Wasserapotheke ist, dieses Gebäude gab es ja nicht im 19. Jahrhundert. Dort, genau an der gleichen Stelle, war aber schon mal eine Apotheke und eben der Besitzer, der Bruder von Ludwig van Beethoven, zu dem er durchaus ein sehr angespanntes Verhältnis hatte. Und er hat, glaube ich, ist auch hier in Linz immer wieder gewesen, nicht nur aus Zuneigung und brüderlicher Fürsorge, sondern er musste hier für Ordnung sorgen, weil dieser Bruder es gewagt hat, und das ist schon auch irgendwie sehr erstaunlich, ein Verhältnis einzugehen mit einer jungen Frau, die verheiratet war. Und das ging auch nach Ludwig von Beethoven, also nach den Vorstellungen der Zeit, aber scheinbar eben auch nach den Vorstellungen eines Revolutionärs, der Ludwig von Beethoven ja selber war, trotzdem nicht. Und es gibt wirklich wilde Briefwechsel. Und trotzdem war dieser Bruder sehr erfolgreich. Es gibt auch eine wunderbare Anekdote, die stelle ich gleich an den Anfang, wo dieser Bruder sich rechtfertigt. Er hat hier eine Apotheke erworben, er hat eine Filiale in Urfa noch eröffnet und unterschreibt dann eben diesen Brief, wo er sich für seine Liaison auch irgendwie rechtfertigt, mit Johann Nikolaus Gutsbesitzer. Und daraufhin schreibt der Retour Ludwig von Beethoven eine große Anklageschrift und erneut nur seine Vorwürfe und unterschreibt mit Ludwig Gehirnbesitzer. Also da gab es eine wirkliche Geschichte. Wir wissen nicht genau, wie oft er wirklich in der Stadt war. Also, man meint, das ist des Öfteren der Fall gewesen, weil die Wirkungszeit seines Bruders hier relativ lange war. Der war tatsächlich vorher auch in Wien. Und wir wissen es aber ganz sicher, weil es eine achte Sinfonie, ihre Ursprünge hier in der Stadt hat. Und da gibt es tatsächlich das Titelblatt des Manuskripts, also nicht der Reinschrift, sondern tatsächlich das Particell des Manuskripts. Steht wunderbar rechts oben im Eck, Linz, 1812, glaube ich. Ich habe jetzt gerade auch nachgeschaut. 1812, ja genau, 1812, die Urführung war dann um einige später. Und das ist wirklich famos. Also er ist nicht nur auf der Durchreise gewesen, er muss sich hier länger aufgehalten haben. Er muss Zeit gehabt haben zu arbeiten. Es gibt ja im Landesmuseum, gibt es ja auch diverse Beethoven-Flügel. Fand ich immer sehr schön. Es gab einen Metronom dort. Es war aber geschlossen. Also ich war jetzt schon vielleicht ein paar Jahre nicht mehr dort. Das letzte Mal dort war ja die Ausstellung, weil sie umgebaut wurde, geschlossen. Ich weiß gar nicht, ob sie wieder eröffnet ist jetzt. Also wir haben auch ein paar Devotionalien hier in Linz. Und das war doch für uns eigentlich wirklich der Impuls, da mal ein bisschen also zu sagen, mit den Sinfonien müssen wir uns mal aus einer anderen Perspektive beschäftigen. Das ist jetzt erstmal so ein bisschen der historische Querverweis, der für uns ausschlaggebend war, weil wer kann schon auf so eine Geschichte zurückgreifen, das ist schon großartig. Und dann gibt es natürlich eine zutiefst philosophische, soziale Idee und einen Grund, der liegt überhaupt einfach in der Verortung dieser unglaublichen Sinfonien, die ja nicht nur großartige Musik sind, sondern die eigentlich ein Aufruf zur Menschlichkeit, der Soundtrack zur französischen Revolution sind. Das ist nicht von mir, dieser Titel, aber der wird immer wieder mal so hochgehalten. Und also diese Werke sind von einer revolutionären Kraft, von einer Explosivität, von einer Unangepasstheit und einem Blick weit, weit nach vorne, dass es eigentlich Himmelangst wird, also wie so etwas möglich war. Und was du jetzt gerade einleitend gesagt hast, dass es dann doch so viele Tausende von Menschen waren auf seinem Beerdigungszug, ist schon irgendwie wirklich sehr, sehr verwunderlich. Also nicht, weil man das Genie nicht erkannt hätte, aber er hatte ja tatsächlich sehr zu kämpfen in seinem Leben mit Erfolg. Also ihm stieß große Ablehnung entgegen, angefangen schon mit seiner ersten Sinfonie. Da werden wir vielleicht später noch ein bisschen näher drauf eingehen. Und er hat die erste Sinfonie ja komponiert, da war die Hälfte seines Lebens schon vorbei. Also er war da auch auf dem Höhepunkt seines Schaffens eigentlich im Jahr 1800. Also er hat diesen Kampf auch gegen das Establishment, auch gegen die Mode ganz bewusst geführt. Und dass das dann trotzdem, ich sag mal so zu einem Happy End sich ausgeht, dass die Menschen angesichts seines Todes sich wirklich bewusst waren, was für ein Genie dort jetzt verloren gegangen ist, finde ich sehr, sehr bemerkenswert und ist untypisch für die Geschichte. Und ich habe mir das immer so erklärt, dass in Beethoven vielleicht tatsächlich, und das ist ja manchmal so, da gibt es viele, viele Beispiele, vielleicht auch aus der Malerei, Michelangelo, dem sagt man sowas Ähnliches nach, es gibt Zeiten, wo sich etwas in Personen verdichtet. Also wo du sagst, die Zeit ist reif und irgendjemand schafft es, es auszusprechen. Auf irgendeine Art und Weise, ob Philosophen, ob Maler oder eben in dem Fall auch Komponisten. Und tatsächlich ist die französische Revolution, also das große, größte gesellschaftliche Umwälzungsspektakel, ja schon eine Zeit lang her gewesen. Aber er hat das quasi emotional beschreiben können in der Musik. Und das ist schon etwas, wenn Sie das vergleichen, Franz Schubert, gleichen Lebensdaten, natürlich eine Generation jünger, aber stirbt zur selben Zeit, also 1828. Beethoven 1827. Und da möchte ich, eigentlich, dem könnten wir das gleiche Zeugnis ausstellen, weil Franz Schubert auch eine Person war, die seiner Zeit so weit voraus war und aus einem ganz anderen, von einem ganz anderen Planeten erzählt haben, was die Leute damals nicht verstehen konnten. Schubert hat keine, also wir wissen es nicht von seiner ersten und zweiten Sinfonie, aber ab der zweiten Sinfonie wissen wir es ganz genau, alle anderen Sinfonien nie gehört. Es ist alles für die Schublade komponiert. Er ist in seinem Liedschaffen der Kam Kammermusik, natürlich sehr berühmt gewesen. Aber an ihm geht die Musikgeschichte vollkommen vorbei und so stark vorbei, dass es Robert Schumann war, der die Unvollendete seinem Freund Kaltenbrunner abkauft und die dann 40 Jahre später uraufführt. Also heute die größten Schätze, die wir bewundern. also da ist es genau andersherum. Danke. Ich möchte jetzt auch noch ergänzen, weil es zur Beethoven-Biografie so ein signifikanter Punkt ist. Die Zeit in Linz hier, 1812, Beethoven war auch in Teplitz zu jener Zeit und kam dann, weiß ich jetzt nicht, beim Rückweg oder Hinweg in Linz vorbei und er war dort auf Kur. Und von dort haben wir diesen berühmten Brief an die unsterbliche Geliebte, wo die Wissenschaft immer noch rätselt, wer ist diese Dame? Es gibt Spekulationen, aber das dürfte die einzige wirklich, man muss wahrscheinlich sagen, halberfüllende Liebesgeschichte gewesen sein, weil sie letztlich ja auch nicht erfüllend war. Aber das ist jene Zeit, als die 8. Symphonie hier in Linz entstanden ist. Ein sehr positives, fröhliches, sprudendes, vitales Werk. Die unerfüllte Liebe verbindet mit Anton Bruckner letztlich. Aber ich möchte es quasi auch, weil es mir noch mal ins Bewusstsein wir sind hier im Haus von Kepler ums Eck hat Adalbert Stifter gelebt. Von Bruckner brauche ich gar nicht sprechen. Mozart kam vorbei und es gibt eine Linzer-Sinfonie. Beethoven hier. In welcher Stadt wohnen wir? Und ich meine, das ist durchaus nicht lokalpatriotisch, sondern in welchem Kulturlandstrich. Ich sage immer, dieses Bermuda-Dreieck rund um den Hauptplatz, Schubert war ja auch oft auf der Landstraße, wenn Sie warten, auf der Straßenbahn gegenüber ist da diese Gedenktafel. Welcher Kulturort, es ist auch interessant, warum verdichten sich die Dinge hier. Natürlich war hier ein Herrschaftsort, ein Regierungsort, aber diese Giganten, die da rund um den Hauptplatz über die Jahrhunderte oder hier im Haus aus allen, nicht nur musikalisch gelebt haben, letztendlich auch Napoleons Polizeiminister, Fouché, der ja am Hauptplatz im Exil gelebt ist und ich glaube in Linz sogar gestorben ist. Kann man bei Stefan Zweig nachlesen. Ja, genau. Da gab es ja 2009 auch eine Oper zu Fouché. Aber das ist doch auch eigentlich unglaublich, wenn wir uns das einfach vergegenwärtigen, in welcher Stadt, in welchem Landstrich, in welcher Geschichte, in welcher Kultur. Wir leben, von wo wir kommen, was wir auch als selbstverständlich betrachten, wie halt auch die Gebäude, die rundherum, das ist schon bemerkenswert. Da steht wieder Linz drauf und Mozart betrat ja übrigens erstmals in Linz Österreich. Er war Salzburger. Hier war Österreich, das war sozusagen sein erster Bodenkontakt mit Österreich. Was war Salzburg? Salzburg war Bayern. Salzburg war Salzburg. Letztlich Bayern. Ich habe es versucht. Ich unterstütze dich dabei. Das ist richtig, ja sicher. Aber zu der Zeit? Aber ich weiß jetzt die Zeit auch nicht. Zu der Zeit, glaube ich, war Salzburg Salzburg. Irgendwas war immer Mitte Bayern. Aber die Geschichte habe ich nicht immer aufgepasst. Aber es ist schon bemerkenswert, dieser Ort, und das ist einfach nicht lokalpatriotisch gemeint, wenn wir das bedenken. Und weil sozusagen die zyklische und diese politische Dimension, auch Napoleon, ich denke mir, das ist doch auch wieder der Soundtrack unserer Zeit. Du hast ja mal so schön gesagt, wenn man die Blickrichtung der Komponisten so sieht, das ist ja quasi Schubert, der quasi in den Himmel blickt und Bruckner auch und Beethoven war ja einer, der sozusagen den Menschen ins Gesicht schaut. Es ist gut, dass du das beginnst. Das finde ich immer sehr, also mir selber hat das geholfen. Wir haben viel über Bruckner gesprochen. Wir zwei, wir drei, wir haben auch schon über Bruckner gesprochen. Mit wem haben wir nicht über Bruckner gesprochen? Wir, richtig. Aber das ist tatsächlich so diese polare Welt von Bruckner gesprochen. Mit wem haben wir nicht über Bruckner gesprochen? Wir, richtig. Aber das ist tatsächlich so diese polare Welt von Bruckner. Wie Bruckner es selbst immer genannt hat, Kirche und Wirtshaus. Kathedrale und Folklore, Polka. Choral und Polka, also diese polar, dieser Panoramablick. Der Blick nach oben ins Unendliche, also auch in das große Mysterium, in das große Geheimnis. Und der Blick nach unten in die Tiefen der eigenen Seele. Und da hat er sich auch immer selber verortet. Am liebsten in seinen Gesangsperioden, also in diesen zweiten Themen, wo er einem das Herz ausschüttet. Und Beethoven ist wirklich jemand, der Blick geradeaus. Das ist tatsächlich einer, der, was natürlich sein, aber da würde ich jetzt viel zu weit, schweife ich, ist die Gefahr, dass ich jetzt abschweife. Also diesen Blick geradeaus, das Weltumspannende, beginnt ja mit der Renaissance. Also im Prinzip, dass man die Natur sich zu eigen macht. Also man hat sich damals auch manifestiert in dieser Eroberungslust. Man entdeckt Amerika, man erweitert seinen Horizont, also der Blick, die Welt umspannend. Und bei Beethoven ist das ein bisschen zu konkretisieren, weil sein Blick, glaube ich, auf Augenhöhe mit den Herrschenden ist. Und das ist irgendwie etwas ganz großartig Neues. Und wenn man schaut, wo der herkommt, der Ludwig van Beethoven, und wenn man dann ein bisschen bei Mozart schaut, also ich glaube ja einer der absoluten Giganten, und davor war es Bach, vielleicht, da waren sich ja alle Experten einig, und bei Mozart im Prinzip eigentlich auch. Mozart, der mit seiner Jupiter-Sinfonie 88, 89 komponiert, also zwei Jahre bevor er starb, ein Werk geschrieben hat, wo damals schon alle dachten, das ist der Gipfel dessen, was der menschliche Verstand fähig ist, herzustellen. Und das hat auch das ganze 19. Jahrhundert in einer verklärenden Art und Weise immer noch darüber gesprochen. Das hat auch Brahms sehr beschäftigt, der dann eben in seiner letzten Sinfonie, in der vierten Sinfonie, im letzten Satz etwas Ähnliches versucht hat, was Mozart schon 100 Jahre vorher probiert hat. Also indem er tatsächlich alle Parameter neu definiert und auch das System neu definiert, bis hin zu diesem unfassbaren Finale der Jupiter-Sinfonie, wo er mit einer Doppelfuge trotzdem eine Sonate oder du schreibst eine Sinfonie oder du schreibst ein Skat, so ein Lied, aber dass das alles zusammen gleichzeitig möglich ist und trotzdem nach allen Regeln der Kunst funktioniert, war der gordische Knoten, den keiner zerschlagen konnte. Mozart konnte das. Und das wusste natürlich auch Beethoven. Also an diesem Mozart musst du erstmal vorbeikommen. Ob an dieser Anekdote was dran ist, dass sich die beiden überhaupt jemals begegnet sind, wie es ja die Biografen behauptet haben. Also du hast den Geist Heidens aus den Händen Mozarts empfangen. Das ist zu schön, die Geschichte, um wahr zu sein. Jedenfalls, wir wissen, dass Beethoven nach Wien gefahren ist, um Mozart zu treffen. Und das scheint aber schiefgegangen zu sein, nach all dem, was wir wissen, dass dieses Treffen tatsächlich nicht zustande kam. Aber wer weiß das schon so genau. Ich mag es mir jedenfalls immer sehr gerne vorstellen, dass sich die beiden tatsächlich... Interessant ist ja, weil du Bach sagst. Beethoven hat gesagt, er hätte mehr heißen sollen, bezieht sich aber nicht auf Johann Sebastian Bach, sondern auf Karl Philipp Emanuel Bach und das ist ja auch wieder interessant, weil der als Komponist ja sozusagen meine Empfindungen, ich denke nur an die Klavierfantasien, Fismol, eigentlich einer der ersten ist, der sich selber als Person begreift mit seinen Empfindungen und ein großer Aufklärer und so, wäre wahnsinnig wesentlich. Das ist auch die Einbegleitung des empfindsamen Stils. Und sozusagen auch einer der Aufklärung und so wäre wahnsinnig wesentlich. Das ist auch die Einbegleitung des empfindsamen Stils. Und sozusagen auch einer der Aufklärungskomponisten, durchaus jetzt unterschätzt, natürlich im Schatten des gigantischen Vaters, war aber für Beethoven der Bach-Sohn ein großer Bezugspunkt, wahrscheinlich auch genau in dieser Blickrichtung. Ich, Aufklärung, wer bin ich hier, in welchem Bezug? Ich möchte jetzt auch noch ergänzen, weil du vorhin so die politische Aktualität und die gesellschaftspolitische Aktualität der Beethoven-Symphonien so betont hast und natürlich auch da auf die Eroika hin zielend, die ja zuerst Napoleon angedacht war, aber dann mit der Selbstkrönung natürlich dann dieses Gesicht der Widmung verloren hat. Arnold Schönberg schreibt als einziges politisches Stück in seinem Werk die Ode zu Napoleon. Das war das erste Stück, wo er sich öffentlich gegen Hitler und die Tyrannei gewarnt hat. Einen Text von Lord Byron und er zitiert die Eroica und auch Wellington's Sieg. Das heißt, da steckt einfach genau diese Idee auch darin in dieser Aktualität der Beethoven-Symphonien die Tyrannei anzupässen. Das ist genau die andere Haltung und die fällt irgendwie wie ein Stein vom Himmel. Aber das ist glaube ich so irgendwie das, man kann das nicht beziffern. Also die Zeit ist reif und in irgendeiner Person geht das auf. Und irgendeine Person findet die Sprache, um das auszudrücken. Und so eine Sprache hat Beethoven gefunden. findet die Sprache, um das auszudrücken. Und so eine Sprache hat Beethoven gefunden. Ich meine, man muss sich ja und zwar ohne Anlauf, das finde ich ja immer so verrückt. Vielleicht kann ich das Klavier hier wunderbar Markus Poschner zeigt am Klavier oder? Nein, bitte. Spiel deine Polka. Nein. Nein, nur eine Sache. Hast du das jetzt für die internetgäste erzählt oder bitte hast du das jetzt für die internetgäste so ich wollte dich jetzt dann noch einmal an können okay gut ja das ist ja nicht von dir das ist nur zur stellen sich vor es ist 1800 das das Jahr 1800. Sie sind eingeladen, Sie haben ein Belet bekommen, oder wahrscheinlich gab es die damals gar nicht, weil das war ja in dem Sinne kein Subskriptionskonzert, wie es hieß, sondern tatsächlich eine Einladung in Palais Lobkowitz. Sie sind eingeladen, ein Konzert zu hören. Das heißt, der Ludwig van Beethoven hat eine neue Sinfonie, seine erste Sinfonie zu präsentieren. Sie kommen dahin und dann hören Sie das. Was denken Sie da? Was würden Sie da denken? Also ich würde denken, ich bin zu spät gekommen. Schon vorbei. Ich habe irgendwas verpasst. Ich habe den Anfang verpasst. Also wenn ich da irgendwie mit diesem Klang, das ist der erste Akkord der ersten Sinfonie, konfrontiert werde, da muss irgendwie ein Vorspiel gewesen sein und ich bin tatsächlich zu spät oder so etwas. Also das ist nicht denkbar gewesen. Eine Sinfonie um 1800 beginnt so. Oder beginnt so. Oder sehr gerne auch so. Oder so. Zauberflöte, die ersten drei Akkorde. Aber nicht so. Und dann kommt das. Aber angenommen, man hat sich damit irgendwie arrangiert, was kommt jetzt? Ich meine, wahrscheinlich 99% der Komponisten würden jetzt, also wahrscheinlich so weiterführen. Eine Sequenz, das war damals ja einer der beliebtesten Stilmittel, also gerade wenn man solche Kadenzen an den Anfang setzt, also die Kadenz in dem Fall, eine Dissonanz, also Sie hören, dann ist da eben dieses B, was also gar in diesem Akkord noch verdoppelt. Also das ist da drin. Das ist real, das ist zu hören. Und das löst sich dahin aus. Nein, das ist der zweite Akkord, also eins, der zweite Akkord. Was macht er? Aha, das ist der dritte Akkord. Gut, dann denke ich, gut, dann ist alles klar. Es muss der Akkord kommen. Also ist ja klar dieses... Das wäre eine sehr kurze Einleitung gewesen. Das ist so quasi der Abschluss. Aber das macht er nicht. Das hätten aber tatsächlich wahrscheinlich auch viele Komponisten so gemacht und dann irgendwie eine Melodie präsentiert. Was macht Beethoven nach diesem nächsten dissonanten Akkord? Es kommt das. Der nächste Akkord ist der. Und das ist der Akkord, den ich vorhin als dritten Akkord gespielt habe. Der kommt jetzt an fünfter Stelle. Also es ist die dritte Überraschung. Also im Prinzip nur Frechheiten. Also es ist tatsächlich eine einzige Unerhörtheit im wörtlichsten Sinne. So etwas hat man nicht gehört. Und dieser dritte Akkord, oder der dritte Takt, dann ist es der fünfte Akkord, dieser Akkord, der ist so dermaßen unvorstellbar, weil er uns ganz woanders hinführt, dass er den gleich zweimal wiederholt. Er kommt gleich nochmal und nochmal und geht dahin. Jetzt sind wir in G-Dur. Das ist schon mal ganz woanders, als wir eigentlich sein müssten. Wir hatten geschrieben Sinfonie in C. Selbst der nächste Ton lässt nichts Gutes ahnen. Der ist nämlich der. Und dann geht es. Und so weiter. Und wir sind weit weg. Und das nach, ich sage mal, handgestoppten 15 Sekunden, ist die Sinfonie ganz woanders als in C-Dur. Und ich finde, das ist ja nicht nur, ich meine, wir kennen das von Haydn, der hat 104 Mal, kann man eigentlich sagen, es gibt 104 Sinfonien, 104 Mal den größten Schabernack betrieben. Auf der Basis einer Sinfonie. Eine Sinfonie war ja damals eine Art Code, eine Chiffre. Man wusste genau, was los ist. Die gebildete Schicht wusste damals, meistens war das höfisches Personal, wussten genau, wie eine Sinfonie aufgebaut ist. Erster Satz eröffnet das Spektakel. Zweiter Satz ist eine Arie. Meistens spielt ein Solo-Instrument oder eine Solo-Gruppe wie die erste Geige oder sowas, manchmal auch die Jelly, eine wunderbare Melodie. Der dritte Satz ist ein entspannter Tanz, ein Menuet und der letzte Satz ist immer so schnell wie möglich zu spielen. Das war der Rauswerfer, also der Kehr aus. So funktionieren von 104 Heidensinfonien wahrscheinlich 102. So funktionieren von 104 Heidensinfonien wahrscheinlich 102. Und alle kannten sich aus. Und der Trick war jetzt natürlich, gegen diese Erwartung, gegen diese Hörerwartung zu verstoßen. Und das passiert in unzähligen Möglichkeiten, wie die Sinfonie mit dem Paukenschlag. Also wo keiner damit rechnet, dass irgendwas Lautes kommt, plötzlich kommt ein Riesenschlag. Er zerteilt, er baut absichtliche Fehler ein gegen klassische Periodik. Harmonisch geht viel zu weit. Also es ist eine, man kann so sagen, eine höhere Form der Konversation. Voller Esprit, voller Humor. Das haben damals die Salons, und das ist ja auch quasi die wichtigste Plattform der Aufführung, die Gesellschaft der Salons im 18. Jahrhundert geliebt, sowohl in Paris wie in London wie in Wien. Das waren im Prinzip die drei wichtigsten Aufführungsorte. Aber es war ein Agreement, ich möchte sagen, es war eine Verabredung. Eine Sinfonie bei Haydn war immer eine Verabredung, auf der Basis man sich verstanden hat, man hat wirklich höhere Konversationen betrieben. Und dann hatten die Gäste sich einen Spaß gemacht und haben den Sinfonien Namen gegeben, wie der Bär, die Uhr, la Passione, die Militär, die Feuersinfonie, weil man irgendwelche Motive erkannt hat und die wurden dann so quasi etikettiert. Das stammt gar nicht von Haydn, das stammte dann immer von dem Publikum. Und quasi aber in einer Zeit, wo Haydn lebt und hochproduktiv ist, also das ist die Zeit der Londoner Sinfonien, in dieser Jahr 1800, kommt Beethoven mit so etwas, also mit einer Dissonanz ums Eck, wo man erstmal sagt, okay, ist das auch so ein Joke, ein Witz, den der Haydn irgendwie eingeführt hat? Das könnte man vielleicht so sehen, dass er in eine ganz andere Richtung geht. Wenn wir die Sinfonie, wenn wir Zeit hätten, aber wir haben Zeit bald, weil wir die Sinfonie aufführen werden, demnächst, da können Sie es ganz hören, die erste Beethoven jetzt in ein paar Wochen, werden Sie sehen, dass alles an dieser Sinfonie Fake ist. Fake News. Es ist wirklich falsch. Also nichts ist da, wo es hingehört. Also dieser erste Satz hat eine falsche Tonart. Das hat Bruckner oft kopiert und imitiert. Vor allem in der achten Sinfonie, die in C-Moll steht, beginnt mit dem Ton F. Das ist auch ganz woanders. Das ist ein großes Vorbild natürlich, Beethoven. In vielen anderen Sinfonien auch. Der zweite Satz ist in dem Fall gar kein Andante, keine Ari, wie man das eigentlich erwartet hätte, sondern ist das eigentlich vorgezogene Menuet, das steht in einem Dreiechteltakt. Da, wo das Menuet eigentlich sein sollte an dritter Stelle, schreibt Beethoven zum ersten Mal ein Scherzo, also ein völlig übertrieben schnell gespieltes Menuet. Er nennt es aber nicht Scherzo, sondern da steht Menuetto. Also absichtlich, in die Irre führend. Es hat mit allem zu tun, aber nicht mit einem Menuet. Und der letzte Satz ist die oberste Frechheit, die man sich vorstellen kann. Denn er propagiert einfach eine Tonleiter als Melodie. einfach eine Tonleiter als Melodie. Also er verkauft uns richtig regelrecht für dumm oder beziehungsweise zeigt auf, dass das System, wie es bisher 100 Jahre gegolten hat mit den Bachsöhnen, du hast das genannt, für ihn nicht gilt. Also es ist tatsächlich eine Art der Abrechnung mit der herrschenden Meinung, mit der Mode ohne Rücksicht. Das hat ihm große Schwierigkeiten eingebracht. Du hast vorhin gerade von der Eroika gesprochen, da kommen wir vielleicht auch gleich noch dazu. Das ist der nächste große Einschlag, nicht nur politisch, wo es tatsächlich auch benannt wird, indem er eigentlich an diesen Gran Uomo per festi giare, also gibt es ja diese Il Sovenire di Gran Uomo, auf Italienisch dieses Titelblatt, also um das Andenken eines großen Menschen zu ehren, dann natürlich aus den bekannten Gründen wieder tilgt. Aber da wird es quasi wie eine zweite Ebene, eine Symbolebene, wo er Ungerechtigkeit, und es sind die Ideale der französischen Revolution, also Brüderlichkeit, Freiheit, Gerechtigkeit für ihn geltend sind, und wo er musikalisch aufzeigt, was zu passieren hat, dass diese dunklen Wolken, dass diese schreiende Ungerechtigkeit und Unterdrückung von Menschlichkeit und von Gleichheit, dass dieser Kampf gewonnen werden kann. Und das beginnt aber in dieser ersten Sinfonie. Also insofern war Beethoven von vornherein jemand, der eine andere, und jetzt komme ich mit großem Bogen wieder zurück, der diese andere Blickrichtung sofort etabliert hat. Und da ist er tatsächlich sehr verwandt dem Bruckner oder der Bruckner besser gesagt sehr verwandt dem Beethoven, weil der ebenfalls mit seiner ersten Sinfonie keine Rücksicht genommen hat, Misserfolg in Kauf genommen hat, wir wissen bis zur siebten Sinfonie hin, das war dann der erste tatsächlich große Erfolg. Also mit der annullierten und der Studien-Sinfonie sind es ohnehin acht Sinfonien gewesen, die er nur erfolglos war, der Bruckner, ein großes Wunder, dass er es nicht hingeschmissen hat. Also da manifestiert sich in einer Person, in einer zeitgeschichtlichen Person etwas, wo man sagen muss, ja, das ist Umwälzung. Also da passiert Musikgeschichte anschaulich. ist Umwälzung. Da passiert Musikgeschichte anschaulich. Weil du, finde ich das interessant, weil Fake News gesagt hast, zeigt er uns nicht wirklich und sagt, schaut mal, was ist die Wirklichkeit an unserer Wirklichkeit oder die wir glauben. Ich stelle euch jetzt am Kopf, ich gehe euch an den Graben, ich stelle sozusagen die Dinge einfach auf den Kopf, dass ihr einfach wieder mal schaut, in welchen Systemen ihr lebt, auch im Sinne der Revolution. Das ist ja alles andere als eine Provokation oder eine Parodie, vielleicht ist sicher auch viel Humor und natürlich eine virtuose Könnerschaft. Aber ganz grundlegend, und das in jeder Symphonie, auf dem Neuen sozusagen, schaut, was Tradition ist, was üblich ist. Also ihr lebt in Fake News quasi, das Publikum. Richtig, genau. Da gibt es Sex hinzuzufügen. Ich möchte jetzt da noch ergänzen, auch so dieses Humorvolle und das Konterkarieren von alten Regeln. Ich denke an Klaviersonaten, Op. 31 Nr. 1 in G-Dur, wo immer eine Hand zu früh ist. Piam, piam, piam, piam. Das ist extrem humorvoll und wo auch sehr viel Skalenwerk die ganze Zeit ist. Also absolut jetzt nichts hochkünstlerisches auf den ersten Blick. Auf den zweiten Blick natürlich absolut. Und wo eine quasi Fuge inszeniert wird, die so ein Thema hat. Wenn das schnell gespielt wird, das klingt wie Gelächter, so als würde man sich wirklich lustig machen über den alten, übergelehrten Stil. Es passiert ja nicht schleichend in der Kunst, in der Geschichte. Das ist jetzt keine Behauptung von mir, sondern das ist eigentlich hinreichend bekannt, dass es immer in großen Sprüngen in eine andere Epoche geht. Das ist in der Malerei so. Wenn Bruckner dann daherkommt und so etwas schreibt. In der vierten Sinfonie. Also eigentlich einen Choral. Das war diese zweite Stelle. So geht es weiter. Der große Choral aus der Vierten Sinfonie, aus der Romanischen Sinfonie. Auch etwas, was eigentlich so noch nie da war. Also mit diesen Neapolitanern, diese ständigen Trugschlüsse. Neapolitaner Sechster Chord auf der erniedrigten Zweiten. Gut, Karin, sehr gut. Das ist im Prinzip eigentlich die instabilste harmonische Möglichkeit. Es ist wie ein Trugschluss. Und baut aber auf diesen labilen Fundamenten einen Choral auf. Chorelle waren immer das Gegenteil, waren immer Behausungen, die so etwas eigentlich nicht zulassen. Oder ich meine, auch etwas, der Weg ist nicht weit, Richard Wagner. Wenn man plötzlich, also jemand, der noch schreibt, Meistersinger, C-Dur und in der nächsten Oper, die er schreibt, also ich meine, was gibt es Stabileres, als plötzlich Ja, das ist dann, genau. Ja, ja. Unzulässigerweise spiele ich viel schneller jetzt. Wiederholt das. Reduziert das nochmal. Wiederholt das nochmal. Gemein jetzt, ich weiß, sonst wird es zu lang dauern. Das geht alles sehr langsam. Und plötzlich. Wir sind in einer ganz anderen Tonart, also völlig losgelöst von irgendeiner Art der Versicherung, der harmonischen Harmonien dienen ja immer dazu, sich zu verorten. Also ich meine, das ist der Print, wenn wir eine Kadenz haben, wenn ich einen Ton spiele, werden Sie sagen, ja, da fühle ich mich zu Hause. Das ist Teil dieser Welt. Das ist Teil meines Zimmers. Ich nochmal, wenn ich das spiele, werden Sie sagen, nein. Oder noch schlimmer. Nein. Oder noch schlimmer. Oder, oder. Das passt alles nicht. Lustigerweise, wenn man dann den Zusammenhang ändert, ja. Dann kann ich diese Dissonanzen auflösen. Und dann, ich meine, jeder zweiklassige Papiernist weiß, wie das geht. Und man hat dann quasi doch wieder ein System, mit dem man einverstanden ist und wo man sich wohlfühlt. Aber das ist ja das Werkzeug der Komponisten gewesen, ein Gefühl herzustellen, also eine Atmosphäre, eine Haltung. Und das geht natürlich viel, viel weiter, eine Atmosphäre, eine Haltung. Das geht natürlich viel, viel weiter, weil wir damit sehr direkt angegriffen werden. Also ich meine, das, das sich nie auflöst, also die unmögliche Liebe, die nicht... Also eigentlich müsstest... Das ist kein Happy End, aber man könnte... Hätte man viel Zeit gespart und es wäre ein wunderbares Happy End. So muss man fünf Stunden warten, um zu lernen, dass es überhaupt kein Ende gibt. Also das ist quasi das Rüstzeug. So muss man fünf Stunden warten, um zu lernen, dass es überhaupt kein Ende gibt. Also das ist quasi das Rüstzeug. Die Farben der Komponisten, also die Paletten, die sie haben, um zu zeigen, um Geschichten zu erzählen, die unser Leben sehr stark beeinflussen. Das ist ja jenseits des Verstandes. Natürlich kann man das mit dem Verstand analysieren. Wir können darüber reden. Man braucht eine Sprache dafür. Man braucht Fachbe die größten Glücksgefühle irgendwie herstellen. Und das ist etwas Existenzielles. Also Musik, gerade weil sie den Umweg nicht macht über das Denken, über das Gehirn, sondern im Prinzip direkt ins Herz geht, und das wusste keiner so gut wie Richard Wagner, in jeder Beziehung, nicht nur in der depressiven, sondern auch in der exzessiven Welt, wenn man an den zweiten Akt von Tristan denkt, wo es wie ein einziges Sprudeln ist und ein unglaublich großer Vulkanausbruch, dann ist das schon toll zu sehen, was Beethoven für eine Richtung einschlägt. Und das finde ich ich, ist natürlich und die Parallelen, über die können wir jetzt auch reden und müssen wir wahrscheinlich auch reden, warum diese Musik nicht Museum ist. Warum Beethoven nicht etwas ist, wo man sagt, jetzt graben wir den alten Kerl mal wieder aus. Oder er wird eh, er muss ja nicht ausgegraben werden, wäre ja eh immer sichtbar. Beethoven wird überall gespielt, jeden Tag. Da, da, da, da. Das weiß jeder. Aber was bedeutet das? Was ist wirklich der innerste Grund? Was will uns diese Musik sagen? Und sie ist immer noch dazu da, uns heute auch aufzurütteln, uns heute zu erinnern, wie wir Dunkles überwinden können. Und sie ermutigt einen. Und ich glaube, auch heute ist es noch möglich, mit Leben zu verändern. Das mag sehr pathetisch klingen, aber das ist, glaube ich, schon so, dass das wirklich das Spielfeld ist, um Einfluss zu nehmen auf unser Dasein. Wir sind, das haben wir nie gesprochen, ein aufführungspraktischer Gedanke noch gekommen, aber vielleicht eine Parallelität zu Bruckner, weil du hast doch gesagt, Beethoven finalsetzt sehr schnell. Du hast das zuletzt auch mit dem Melk, er hat die vermessen, in welche Tempi die Symphonien gespielt werden. Das zieht den Musikern sicher auch oft den Boden von den Füßen weg, weil das auch höllisch schwert. Den Beschreibungen zufolge müssen diese Aufführungen zum Teil schauderbar gewesen sein. Aber das Tempo ist das eine, aber es hat ja Auswirkungen auf die Gestalt. Die Nachwelt war ja bis heute immer sehr stark versucht in die Gegenrichtung langsamer. Dadurch wird ja die Musik auch in gewisser Weise entschärft. Ist das nicht auch eine Parallelität zu Bruckner? Ist sozusagen in dieser Pathetisierung, Überwältigungsmut, in diesem Aus, dass man der Musik auch in gewisser Weise ein bisschen die Zähne zieht? Ja sicher. Ich glaube, jede Zeit findet, also sucht zuerst und findet dann in diesen Kunstwerken das, was sie braucht. Und ich meine, schaut jetzt, also Netflix. Wenn Sie einen Film oder bei irgendeinem Streamingdienst sich anschauen, bei Netflix-Folgen oder, ich habe ja Furcht jetzt was, einen Film, dann am Ende, wenn Sie den angeschaut haben, schlägt Ihnen der Algorithmus, macht der Vorschläge. Also wenn Ihnen das gefallen hat, hätte ich das noch und das und das. Und dann kommen im Prinzip genau die gleichen Filme nach gleichem Strickmuster, die Ihnen da vorgeschlagen werden. Also natürlich, wir leben auch in einer Zeit, wo es um Bestätigung und Beruhigung geht. Also das sind, im Prinzip muss man aber sagen, Kunst ist ja genau das Gegenteil. Eigentlich, Kunst ist immer gedacht gewesen als Alternative zur Wirklichkeit. Also Kunst ist der Bereich, wo es darum geht, anderes kennenzulernen, wo man aufgerüttelt wird, wo man durchgeschüttelt wird, wo man auch erschüttert wird, auch wütend gemacht wird. Ich meine, da draußen ist genug, über das man wütend auch sein kann. Aber ich glaube, gerade die Medien und immer wenn die Krisen natürlich besonders überschwappen, ziehen ihren Profit daraus, uns zu beruhigen. Und quasi damit bleiben wir hängen in einer Schleife der unendlichen, immerwährenden Wiederholung des Immergleichen. Und das ist ein Phänomen, was seit Jahrzehnten was wir natürlich feststellen. Und diese Leute wie Beethoven, der ja auch so eine Schleife durchbrochen hat, wenn du möchtest oder wenn ihr wollt, finde ich das... Zwei Sachen haben wir mitgebracht. Genau. Eine hochinteressante, wichtige Broschüre und Musikbeispiele. Ja, ja, ja. Wolltest du jetzt auf das... Ich wollte auf diese Eroika, weil das würde jetzt am allerbesten passen. Ich möchte da noch dazu ergänzen, jetzt zu dem, dass der avantgardistische Künstler nach den Sternen greift und die Welt letztlich auch ausheben will. Diesen Gedanken nehmen sich jene Personen sehr, die das Postulat von sich geben, dass das Musik von Beethoven doppelt so schnell gespielt gehört. Es gibt da eine Gruppe von Wissenschaftlern, die das über Briefstellen, über Nachforschungen, was Melzel betrifft, dem nachgehen. Letztlich ist das nicht ausführbar, nämlich nicht auf alle Sätze übertragbar. Es gibt die Hanebüchersen-Erklärungen. Man hat sogar wirklich ernsthaft wissenschaftlich vermessen. Man kennt das Instrument von Beethoven, es ist ja vorhanden, viele Instrumente. Man kennt den Schemel, auf dem er gesessen ist. Und jetzt hat man das Metronom irgendwie auf den Flügel da neben seinem Schreibpult gesetzt und hat jetzt irgendwie versucht zum messen der Blickwinkel. Weil man hat sich gewundert, dahinter steckt Beethovens eigene Metronomangaben sind an sich schon wahnsinnig schnell. Also deswegen das nochmal zu verdoppeln ist völlig absurd. Es gibt aber genau die gleiche Argumentation, dass alles nur halb so schnell war. Also es ist lustig. Ich glaube, das ist auch wieder so eine Sache. Alle, jede Zeit versucht irgendetwas da rauszuziehen, um sich zu rechtfertigen, dass man dann doch irgendwie beruhigt wird. Also eben Beethoven im halben Tempo. Und das ist ja jetzt nicht nur so dahingesagt, das mag jetzt ulkig und lustig klingen für Sie, aber das gibt es ja. Zeit gewesen, wenn Sie Furtwängler, mir fällt da gerade eine Aufnahme, gerade der Eroika, wo der Trauermarsch eben an zweiter Stelle steht, auf, ich habe das nämlich neulich erst recherchiert, wir haben über die Eroika ja gesprochen im Konzert, da dauert dieser zweite Satz unter Furtwänglers Leitung, das ist nicht immer so gewesen, aber in einer Live-Aufführung 23 Minuten. Also, ich brauche elf. Also das, ich weiß nicht, ich bilde mir ein, nicht besonders schnell zu sein, sondern halte mich da tatsächlich an. Also da ist einfach wirklich, es ist irre, aber das kann man auch noch drüber reden. Ich finde das hochspannend, wirklich hochspannend. Man schmunzelt da, man lacht, wie in ganz vielen Beispielen, in den Wagner-Opern ist das ja noch viel krasser, der Unterschied, Parsifal Toscanini und Parsifal James Levine und Parsifal Hartmut Hähnchen oder sowas, das sind Stunden der Unterschied, also das ist tatsächlich so. Bruckner und Celi Bidake, mit dem ich aufgewachsen bin, sind es immerhin halbe Stunden. Aber immerhin, das ist bei der achten, bei der neunten auch. Ist das erlaubt? Oder ist das lächerlich? Oder was ist das? Also darf man das? Und gerade bei Beethoven, wenn jemand dann auch noch, wenn wir ja wissen, was für einen Aufwand der Komponist betrieben hat, um genau das zu verhindern. Da macht es ja nicht aus Spaß, dass man irgendwie sagt, schreibe ich da noch eine... Er kannte ja ganz viele italienische Begriffe, wie Mozart auch, also mit ganz feinen Eingliederungen. Haydn kannte acht oder neun Tempi. Allegro, Presto, Larghetto, manchmal Adagio. That's it. Und Mozart hat das ja schon verzehnfacht. Es konnte ihm nicht genau genug gehen. Und Beethoven setzt noch einen drauf. Er schiebt die Metronomzahlen noch hinterher. Und das Metronom war tatsächlich niegelnagelneu erfunden, 1814 von dem Hofmaschinisten Johann Nepomuk von Melzel. Und mit dem brandneuen Gerät, Metronom, hat ja Beethoven 1817 seine Lieblingsquartette einberufen, das damalige Schupanzer-Quartett und das Böhm-Quartett, und hat seine Sinfonien 1 bis 8, also 9 war ja noch nicht komponiert, 1817, viel später erst, vermessen lassen. Also Beethoven hat sich das Quartett da hinsetzen müssen und Melzel, also Beethoven hat das Tempo angeschlagen und Melzel hat das vermessen lassen. Man hat sich das Quartett da hinsetzen müssen und Beethoven hat das Tempo angeschlagen und Melzel hat das vermessen. Das ist Tempo 88 Achtel und dann wurde das veröffentlicht in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung in Leipzig für jeder Mann und jeder Frau lesbar. Also das ist einvermalt verbirgt. Man darf meine Musik nicht anders spielen. Wie kann das sein, dass dann ein Vorträngler dahergeht? Das ist ja, ich sage mal, durchaus ein ernstzunehmender Künstler gewesen und viele andere auch. Und ich muss auch sagen, auch ich selbst, selbst wenn ich weiß, dass der Trauermarsch in der Eroica angegeben ist mit Viertel 44 oder Achtel 88, ich kann Ihnen nicht garantieren, dass ich das in jeder Aufführung auf den Punkt genau treffe. Und dann sind wir eigentlich beim Punkt. Also weil wir sind ja immer zu zweit, sage ich jetzt mal, also bitte nicht anmaßend verstehen, ich sage das als Interpret, also der Beethoven und ich. Ja, und bei mir ist Tempo 88 mal was anderes. Und das ist aber gar nicht der Punkt. Also wir sind ja keine Maschinisten, wie der Melzl es war, wo wir quasi zwanghaft wie ein Roboter diese Tempi ausführen müssen, sondern der Sinn ist ja ein anderer. Also dieses Tempo gibt mir den Sinn, gibt mir die Bedeutung vor. Und dann gibt es ja noch so viele Parameter, die Raumgröße, die Besetzungsgröße, mein Temperament, das Publikum. Ja, genau. Werden viele Hustenbonbons aus... Genau. Oder wird viel gehustet oder nicht? Oder ist das Mucksmäuschen still? Also all das spielt eine große Rolle. Tatsächlich die Aufführung selbst. Und das ist in Ordnung schon. Ich bin mir sicher, dass das immer so war. Und sogar die größten Extremisten, und Stravinsky war so ein großer Extremist, der ja auch Metronomzahlen in Kommastellen angegeben hat, 74,5. Und dann gibt es von ihm ja alles selbst aufgenommen und eingespielt. Und was macht er? Völlig was anderes. Also das ist insofern, auch da ist der Moment der Aufführung einfach ein eigenes Event, eine eigene Erfahrung und trotzdem sollte man verstehen lernen. Also ist es etwas anderes, wenn ich mich bewusst für, gegen etwas entscheide, ich muss meine Gründe haben und das muss ja auch ein Ensemble dann mitverstehen und mitverantworten. Ich bin ja nicht alleine. Oder ob ich es aus Ignoranz mache, weil ich es nicht ernst nehme oder weil ich irgendwie denke, das ist ja eh alles Quatsch. Ich bin so aufgewachsen. Bei mir sogar in der Hochschule in München war die Lehrmeinung, die Metronomzahlen können nicht stimmen und hat dann immer gewisse Sätze herangezogen, weil die so dermaßen schnell sind, dass man dachte, das ist doch ein langsamer Satz, Entschuldigung. Dann kann der Beethoven da nicht schreiben, dass das so schnell ist. Das stimmt nicht, das geht nicht. Weil man einfach in diesem Denksystem drin war. Beethoven hat kaum langsame Sätze geschrieben. Man muss sich dann eben einfach von der Idee verabschieden, vom Klischee. Und bei Bruckner war es ganz genauso. Wir haften, also Bruckner muss immer, wir denken Bruckner immer der Kathedrale, wir denken ihn an der Orgel und Orchester muss klingen wie Orgel, Orchester muss klingen wie Gottesmusikant. Das ist ja alles nicht falsch, weil es trifft halt nur für einen Bruchteil seiner Werke zu. Und wir kommen aber sehr gerne daher und stülpen das pauschal über eine Person hinüber, eine Person bei Bruckner, der ja 30 Jahre lang Sinfonien komponiert hat. 30 Jahre lang. Also der ist durch Himmel und Hölle gegangen und hat sich natürlich auch sehr stark entwickelt in diesen 30 Jahren. Und da hat das, der Anfang mit dem Ende, hat natürlich was zu tun, aber das ist nicht dasselbe. Das ist nicht ident. Und also insofern müssen wir immer wieder neu auf die Suche gehen. Vor allem, er war schon 40, wie die 30 Jahre in den Symphonien gekommen sind, das darf man noch nicht vergessen. Er war 40. Die zwei Sachen, die wir mit ihr mitgebracht haben. Sie kennen die Heroika. Das ist genau dieser Effekt. Das kommt gleich nochmal. Zweimal. Und dann beginnt etwas. Ungefähr. So. Ungefähr. Das ist der Anfang der Eroika. Und entscheidend ist aber dieser Anfang. Also, dass man nicht, dass man keinerlei Zeit vergeuden will, wenn man so beginnt. Das ganze Orchester mit Pauke im Fortissimo, dem lautesten, was es gibt, spielt so kurz wie möglich diese Akkorde. Gleich nochmal. Und dann kommt tatsächlich dieses Thema. Das kann man ja noch irgendwie akzeptieren, ein gebrochener Dreiklang. Im Prinzip hat es das fast wie Zauberflöte. Er ässt sogar die gleiche Tonart, er ässt dur. Jetzt kommt aber das. Er driftet ab. Und zwar sehr stark, weil er tatsächlich das Fundament gleich in Frage stellt. Es stimmt, wenn man genauer hinschaut, aber damit möchte ich Sie jetzt gar nicht belästigen, es stimmt auch die Phrasierung nicht. Normalerweise hat man in der Wiener Klassik eine gerade Phrasierung. Man teilt alles durch zwei oder man teilt alles durch vier, durch acht, symmetrisch. Also wenn man mitzählt, ist eins, zwei, drei, vier, eins. Aber wenn man genau hinhört, ist es ja eins, eins. Dann ist ein Takt eingeschoben und jetzt komme ich erst wieder zurück und dann ist dieser Takt auf einer unbetonten Zellzeit. Also man hat eigentlich eine fünftaktige Phrase, was völlig undenkbar war. Und das Ganze im siebten Takt der Sinfonie, also mit Unregelmäßigkeiten zu arbeiten. Und das war ein Skandal, 1803, also die öffentliche Aufführung war 1805, aber es gab eine Voraufführung auch in Palais-Lopkowitz. Die erste öffentliche Aufführung war im Theater an der Wien, 1805, da wissen wir relativ gut Bescheid, weil Louis Spohr, der Konzertmeister war, auch ein berühmter Komponist, aber er war damals im Theater an der Wien der Lieblingskonzertmeister von Beethoven, von dem wissen wir einiges darüber, der wusste zu berichten, dass die Kritik schrieb 1805, dass es Sitten verderbt. Also das ist nicht nur schlecht und inakzeptabel, weil die Sinfonie dauert auch viel zu lang. Also sie dauert 50 Minuten oder sowas, 48 Minuten. Ich weiß nicht, wenn wir diese Metronomzahlen und Beethoven sich vielleicht daran gehalten haben ein bisschen, ist man auf jeden Fall bei einer Dreiviertelstunde eher länger. Eine Sinfonie dauert 20 Minuten. Die Jupiter-Sinfonie war damals eine der längsten mit fast 30, aber die war auch nicht länger als 30 Minuten. Aber dass eine Sinfonie 50 Minuten dauert, ist undenkbar. Und dann auch noch also so sich abkehrend von der Konvention sittenverderbend. Das ist schon ein starkes Wort. Ich habe mir da auch notiert, Pressestimme, sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Fantasien. Wilde Fantasien. Man hat ihn ja auch, das war dann später bei der siebten Sinfonie und von keinem geringeren als von dem Vater von Clara Schumann, also von Wieck, Vornam weiß ich jetzt nicht mehr, wie er hieß, der hat ihm ja unterstellt, den Beethoven, der kann nur im volltrunkenen Zustand die siebte Sinfonie komponiert haben. Und da besonders den letzten Satz, das ist nicht ernst zu nehmen. Und was wir jetzt aber dabei haben, da möchte ich Sie nicht auf die Folter spannen, diese Sinfonie, die Eroica, ist nämlich 1805 uraufgeführt worden mit einer weiteren Sinfonie von einem gewissen österreichischen Hofkomponisten Anton Eberl. Nie gehört, Sie werden den Namen wahrscheinlich auch nicht gehört haben, Sie werden ihn auch gleich wieder vergessen. Wenn nicht da eine Sache gewesen wäre, Anton Eberl hat auch eine Sinfonie beigestreut zu diesem Akademie-Konzert, auch in Estur. Und diese Sinfonie ist zuerst aufgeführt worden und hat für größtes Wohlgefallen gesorgt. Also ja, das ist die Sinfonie. So, genau so macht man das und so schreibt man das. Ein Begabter, hast du da auch eine Kritik aus? Habe ich jetzt nichts mit, nein. Irgendwo gibt es eine, habe ich einmal gelesen, aber ich habe es jetzt nicht parat. Also wenn ich paraphrassiere, das ist jetzt nur, weil die beiden Sinfonien gegenübergestellt worden sind. Und da hieß es tatsächlich, also da ist der gute Geschmack und auf der anderen Seite ist eben der, der nicht weiß, was sich gehört. Und diese Sinfonie Anton Eberl ist aber erhalten. Und es gibt, wenn Sie bei YouTube schauen, ich habe nur zwei Aufnahmen, das ist eh schon viel. schauen. Ich habe hier nur zwei Aufnahmen. Das ist eh schon viel. Und eine davon, und da würden wir, wenn das geht, Ihnen kurz nur den Anfang einspielen. Und hören Sie das bitte im Vergleich, im Verhältnis zu dem, und Sie wissen ja, was dann darauf folgte, aber hören Sie mal diese Sinfonie und nur den Anfang. Geht es ein bisschen lauter? Sie sind offensichtlich in der langsamen Einleitung. Man kann sich gut vorstellen, wie die Hofgesellschaft da saß und sich gefreut hat. Dankeschön. Sie spielen ein bisschen... Also Sie sehen, nicht schlecht. Das ist wirklich gut gemachte Musik. Das ist ganz klar, aber nach allen Regeln der Kunst. Und das Schöne ist, wenn Sie das gehört haben, diese kleine Zwiesprache mit den Holzbläsern. Ich glaube, gefährlich ist es eben nur da. Und ich glaube, da sind wir. Und das ist, finde ich, schon diese gesellschaftliche Relevanz. Was ist die Aufgabe von Kunst? Ich meine, wir, Norbert, jetzt als Leiter von Kulturorganisationen aus dem Kulturbetrieb, wir stellen uns die Frage und müssen uns die Frage ja täglich stellen. Also was wollen wir? Natürlich wollen wir unterhalten. Natürlich sollen sie einen tollen Abend haben. Aber es gibt ja so viele Schichten. Es gibt ja so viele. Wir wollen sie ja auch weiterbringen. Wir wollen sie konfrontieren. Wie ich vorhin sagte, Kunst ist eine Alternative zur Wirklichkeit. Eine Möglichkeit. Und ich meine, das Tolle an der Kunst ist ja, und vor allem das Tolle am Theater ist, dass sie in Rollen schlüpfen können. Sie können sich identifizieren mit Massenmördern. Jede Verdi-Oper handelt von Massenmördern. Oder zumindest von Mördern. Manchmal sind es Massenmördern. Bei Shakespeare, gehen sie noch weiter zurück, dann wird es dann schon ernst. Dann ist es dann noch schlimmer. Ohne dass sie wirklich jemanden an den Kragen gehen müssten. Aber sie können ihr Schicksal nachrechnen. Was wäre, wenn? Es ist lustig, ein Philosoph hat einmal gesagt, weil alle schlimmen Dinge im Theater passieren dürfen, dann sagt er, der im Theater darf sogar geraucht werden. Also auf der Bühne darf sogar geraucht werden. Also das Allerschlimmste. Das fand ich sehr gut. Aber das ist, glaube ich, sehr wichtig. Ich sage es mal so, die gesellschaftlichen Hypotheken dort verhandelt werden. Und die werden auch benannt und durchgespielt. Das Dunkle, das, was nicht sein darf, das, was man gerne ausblendet. Wir neigen dazu, wenn man sich den großen Zeh anstößt, sich bildlich gesprochen gleich das Bein zu amputieren. Das ist ja die falsche Lösung. Also wir sind ein Organismus, eine Gesellschaft ist auch ein Organismus. Man muss sehr aufpassen bei diesen, ich sag mal, diese Hypotheken, diese Art von Müll, die man gerne dann einfach so ein bisschen anderweitig entsorgt. Dann gibt es die Populisten, die das wieder aus dem Mülleimer herausnehmen und ihre Tröten daraus basteln und uns dann um die Ohren hauen. Also deswegen ist die Kunst ein willkommener, wirklich wichtiger, eine wichtige Fabrik ohne Schornstein, wie ich immer sage. Also etwas, wo Gesellschaft verhandelt wird, wo bestimmte Arten von Lebenskonzepten verhandelt werden, die wehtun, die aufschrecken, die Holzwege sind, die uns falsch hinführen. Aber wir können das simulieren. Wir können auf der Bühne lernen, wie wir zusammenleben wollen und können. Es ist Utopie, manchmal bleibt es Utopie und es muss auch so sein. Manchmal ist es Dystopie, was in die Katastrophe führt, noch viel öfter wahrscheinlich, die ganze 19. Jahrhundert ist wahnsinnig düster im Theater und deswegen glaube ich brauchen wir, müssen wir auch diese Musik so wieder versuchen zu verstehen und wieder neu zu hören. so wieder versuchen zu verstehen und wieder neu zu hören. Danke. Die zweite Sache, die wir mithaben, die Broschüre, ist eine Kooperation zwischen Stadt und Land. Sagst du ein bisschen was dazu, bevor ich dann so einen Blick drüber höre? Der Impuls, quasi die Idee kam vom Mahester, der ausgehend wurde quasi, und da werden quasi als Begleitliteratur zum Zyklus das Begleitheft und auch Linzerbezüge, und das manifestiert quasi auch, aber das ist ein Teil auch des vermittlerischen Akts. Und möchte ich auch, dieser Zyklus, Beethoven-Zyklen gibt es ja da und dort immer wieder, klar. Aber ich habe mir so überlegt, das ist ja eigentlich Weltkulturerbe oder Weltwunder, ein Weltwunder nach dem anderen, nämlich neuen Weltwunder. Absolut. Und die Musik vermag natürlich immer sozusagen in der Zeit stattzufinden. Wenn ich jetzt Michelangelo oder David, das ist auch ein Weltwunder. Sie geht uns im Moment, in der Gegenwart wird sie uns. Da haben wir einfach das Glück, dass wir ein fabelhaftes Orchester in der Stadt haben und dass wir vor allem einen Dirigenten haben, der in aller Dringlichkeit auf der Spur ist. Und dabei, und das erleben wir ja gerade, den vermittlerischen Akt, das ist ja auch dieses Rundherum, auch wirklich die Ohren gespitzt zu bekommen, Informationen, das Vertieft, das Hören, was du uns auch zeigst, das ist ja auch das Besondere, das Ausgestattete, das manifestiert sich auch in dieser Publikation, aber in den Kostproben und vor allem ist da sozusagen auch dir zu danken, Aber in den Kostproben und vor allem ist da sozusagen auch dir zu danken als Vermittler, als Übersetzer, als Hinweiser, um die Dringlichkeit auch nochmal. Das Konzert ist dann das Konzert, das in einer Dringlichkeit und ich habe sehr viele dringliche Aufführungen des Bruckner-Hessers hautnah und sehr eng miterlebt und immer noch. Und das ist, glaube ich, auch der Punkt, ich schreibe da im Vorwort drinnen, ich kann mich sozusagen an eine Beethoven 7 in Korea, weil wir da auf Tour waren, erinnern. Wo das, und da sind wir vielleicht nochmal beim Tempo oder an der Dringlichkeit oder an der Hingabe oder an der Text, dem Text gemäß sozusagen. Bruno Kuh hat immer gesagt, es findet ja immer sozusagen am Rande der Katastrophe die Kunst statt. Es führt uns ja weit aus der Komfortzone. Und das ist ja bei Beethoven immer nehmt und auch heute wirksam. Es ist eigentlich ein zeitloser, er ist immer der Soundtrack unserer Zeit, in gewisser Weise. Und weil ich zuerst von Linz gesprochen habe und mir das bewusst geworden ist und vor einigen Wochen Walli Export hier war, also ich mache jetzt einen Blick auf eine große Linzer Künstlerin, die leider verstorben ist, aber die hat ja sozusagen mit ihrer Arbeit auch wahnsinnige Themen, das war ja nicht nur Provokation hingewiesen. Und da möchte ich vielleicht nur ganz kurz, weil so jetzt mit Florentina Holzinger, ob das genialisch ist, wird die Musikgeschichte zeigen, die Kunstgeschichte zeigen sozusagen. Aber es bleibt ja ein bisschen in dieser Provokation stecken, was sie da in der Biennale macht. Aber es wühlt auch auf. Und vielleicht müssen wir manchmal auch gelegentlich genauer schauen und zu verdauen und die Irritation hinnehmen, um die Kunst, um sozusagen die Rolle der Kunst, ob das bleiben wird, die Biennale, das will ich auch nicht dort einschätzen, aber nur um den Blick, auch mit Valley Export sozusagen, was die in der Stadt, das ist ja auch sozusagen die Rolle der Kunst. Und was könnten wir nicht besseres sozusagen jetzt zyklisch aufführen in dieser auch vermittlerischen Ausgestaltung, die du uns auch bringst rundherum. Ich könnte mir ja gar nichts Besseres vorstellen in der Kulmination mit dem Ohester und sozusagen natürlich man braucht auch ein Haus dazu, das Bedingungen dafür hat. Das geht ja weit über diese Funktion, da sind wir ja nicht im engeren Sinne, das ist politische Arbeit sozusagen. Aber du hast es gesagt, das Hinschauen ist das eigentlich Wesentliche. Also insofern, Kunst findet ja nie in einem Vakuum statt. Also dass man sagt, wir greifen das aus einer Luft, wir konstruieren etwas. Und man kann sich dagegen gar nicht wehren. Das ist ja manchmal auch die Belastung. Und das Problem ist ja immer verdichtete Zeit und Reaktion auf die Umwelt, auf die Gesellschaft, auf was? Auf dieses persönliche Umfeld. Und dann wird es ja eh schon schwierig, das zu determinieren. Aber ist Reaktion. Kunst kommt von euch, von uns und von uns allen. Und es gibt einige, die die Begabung haben, das zu übersetzen. Verdichten, Bildhauer, Maler, Walle-Export, wie auch immer, Bruckner, Mozart. Und jeder hat seine Technik und letztlich, was du da, was wir da sehen, sind wir selbst. Es sind die Spiegel unserer selbst und letztlich können auch wir jetzt, aber die, die wir in der Situation sind, du hast es wunderbar beschrieben, dass wir das wieder auf den Spielplan setzen und auch versuchen wollen, nicht die Töne zu spielen jetzt als Musiker, sondern die Bedeutung zu spielen, ist es ja immer nur ein Angebot, weil letztlich findet es bei Ihnen statt. Sie können sich bei diesem Angebot bedienen. Sie können sagen, man kann sich aber auch woanders aufhalten. Das ist genauso legitim. Da gibt es ja nicht die Wahrheit, wo sie sich einhaken, woran sie sich erfreuen, was sie interessiert an der Kunst, an den Gemälden, an der Skulptur, an dem Konzept. Das muss jeder ja selbst entscheiden. Also sie werden nie falsch liegen. Dazu ist das ja viel zu persönlich. Ich glaube, wichtig ist es eben nur, und da legen wir natürlich Wert drauf, und haben wir beide ja auch immer sehr viel Wert darauf geweckt, dass wir das Angebot möglichst breit halten und dass wir helfen, also Fenster öffnen, Einstieg helfen, dass sie möglichst viele Haken haben, um da hängen zu bleiben, um sich zu verhaken und nicht nur in der Oberfläche liegen bleiben. Das ist ja auch das Faszinierende. Es wird jetzt bei einem Konzert eine Beethoven-Sinfonie gespielt, an einem bestimmten Ort, von einem Mahester, von einem bestimmten Dirigenten. Und dann sitzen sozusagen 1400 Menschen im ausverkauften Brucknerhaus und eigentlich finden 1400 Sinfonien statt. Nämlich das, was wir wahrnehmen. Bei einer Aufführung, wir hören ja nicht dasselbe, wir resonieren ja nicht. Das ist ja auch ein faszinierendes ein Kollektivereignis, das sozusagen aber uns, wie du gerade gesagt hast, auch auf uns zurückwirft. Was hören wir? Was erleben wir? Apropos, was hören wir? Jetzt haben wir gerade noch Zeit für ein paar Hören. Wir hören noch etwas zu der Broschüre. Und sollen wir noch ein Musikbeispiel? Die eigene Aufnahme von der Fünften, das finde ich gut. Da ist nämlich etwas passiert. Besagte Broschüre mit dem klingenden Titel Alle Neune. Vorwort Norbert Travöger, Markus Poschner. Dann ein sehr, sehr schöner Text von Daniel Hochreiter, den ich ganz herzlich auch im Publikum begrüße. Schön, dass du da bist, lieber Daniel. Er ist intramistischer künstlerischer Direktor Bruckner Orchester Linz. Herzlich willkommen hier. Und er hat einen sehr schönen Text geschrieben, Beethoven's Symphonien und die Genese des modernen Konzertwesens. Dann folgen Programmtexte zu allen Neunen, 1 bis 9, ausgezeichnet geschrieben von Isabel Biederleitner auf zwei Seiten, kompakt jede Symphonie. Seiten, kompakt jede Symphonie, manchmal ein Blick ins musikhistorische, manchmal ein Blick ins gesellschaftspolitische, manchmal ein Blick in die humoristische, ironisierende Seite. Das kann man nur jedem ans Herz legen. Sehr, sehr gut geschrieben. Sehr, sehr gut geschrieben. Großartige Literatur. Deswegen ist es ganz wichtig, das da jetzt wirklich auch so zu betonen und sich bei ihr zu bedanken. Dann ein auch sehr launig geschriebener Text von Florian Sedmark, Ludwig van Lins, wo man dann genau lesen kann, ob das jetzt die Apotheke zum Anker oder zur Krone oder zum Hirschen ist. Das waren die Versuche, die wir an der Bar vorhin gestartet haben, aber es ist die Goldene Krone. Also eine Zitat aus dem Text, ergiebige Charakterstudie oder ein ergiebiger, Linz als ergiebiger Charakterstudienort des schwierigen Musikgenies. So ist es genau. Und ein letzter, auch noch sehr, sehr guter Text von Andreas Mayer. Wie ist es denn nach der Neunten? Wie sieht es da mit symphonischem Schaffen oder Möglichkeiten zu symphonischem Schaffen aus? Ich mache nur einen kleinen Schlenker. Baldun Sulzer hat auch ein Stück geschrieben für ein Nonet, das heißt Alle Neune. Bei der Uraufführung waren auch nicht nur neun Leute auf der Bühne, sondern auch im Publikum. Also ich beschreibe das mal, was zum Besten. Alle neune auf beiden Seiten. Das war nur ein kleiner Schlenker. Ja, also eine ausgezeichnete Broschüre, die diese zyklische Aufführung begleitet. Und ich hoffe, Sie werden diese Texte mit dem gleichen Genuss und der gleichen Freude lesen, wie ich das gemacht habe. Und jetzt gebe ich dir das Wort, lieber Markus, duitten Satz beginnen, also der Übergang dritter Satz in den letzten Satz, nicht erster Satz. Und da haben wir eine Kostprobe davor gehabt. Da leuchten die Augen. Meine auch, weil ich fand das großartig. Und zwar, es gibt zeitgenössische Berichte von der Uraufführung der fünften Sinfonie, da gibt es überhaupt auch wieder über Louis Spohr, das ist da eine ganz tolle Quelle, der berichtet hat, also einmal, ich weiß nicht, ob wir das hören werden, weil ich jetzt nicht genau weiß, wo dieser, ich glaube nicht, weil das passiert davor, wir haben ja nur den Schluss vom 3. Satz, es gibt das Trio des 3. Satzes, ist für die Kontrabessern, für die Celli, unglaubliche Virt Virtuos sehr schnell zu spielen. Und da muss es einen Aufstand in den Proben gegeben haben. Und zwar einen Aufstand der Kontrabässe, die dem Beethoven vorgeworfen haben, das ist unspielbar, was du da schreibst. Und tatsächlich muss es so gewesen sein, dass bei der Urführung zumindest diese Stelle von den Kontrabäessen verweigert wurde. Sondern es haben dann nur die Celli gespielt. Also heute würde man nur schmunzeln darüber, aber damals haben wir gesagt, das geht nicht. Und dem nicht genug über diese Sinfonie gibt es eben noch einen Bericht. Das, und Sie wissen ja, die fünfte Sinfonie, von dem C-Moll, da-da-da-da, also von der Dunkelheit hin zum Licht, das ist ja das Paradebeispiel, am Schluss ein strahlendes C-Dur. Und das wusste Beethoven so unglaublich gut zu instrumentieren und in Szene zu setzen, nicht nur über seine fantastische Steuerung und Spannungsaufbau, also über die Satzgestaltung, sondern vor allen Dingen auch über die Instrumentation. Denn die 5. Sinfonie von Beethoven hat zum ersten Mal, tatsächlich zum ersten Mal in der Musikgeschichte, in einer Sinfonie Posaunen. Posaunen, eine Piccolo-Flöte und ein Kontrafagott. Also das sind eigentlich die Revolutionsinstrumente. Piccolo war Militärmusik, Kontra for Gold war auch Militärmusik und die Posaunen kamen bis dato immer nur im Oratorium oder in der Oper vor, aber nie in einer Sinfonie. Man hat sie in der Schöpfung, man hat sie in der Zauberflöte. Sie waren immer Darsteller einer überirdischen, einer anderen Sphäre, Deus ex machina, die Sarastro-Sphäre in der Zauberflöte, dann hören sie Posaunen. O Isis, O Osiris, Posaunen. Und jetzt zum ersten Mal in der Sinfonie und der Einstieg der Posaunen und der Piccolo-Flöte und das Konterfolgerod auf den Punkt genau zum ersten Mal in der Sinfonie C-Dur, der Beginn des letzten Satzes. Und dann kommt noch dazu der Trick, dass der letzte Satz nicht einfach nur so beginnt, sondern dass Beethoven den dritten Satz direkt in den letzten hat hinübergehen lassen. Und zwar auch noch so geschickt verklausuliert, dass die gar nicht genau wissen, wann dieses C-Dur ist. Es ist nicht vorhersehbar, so was wir gerade sagten, im Sinne der Berechnung und des Vorhersehbaren. Da können sie mitzählen, was sie wollen. Das ist so dermaßen krumm komponiert. Das ist wirklich immer eine Überraschung. Und eben bei dieser Überraschung muss in der Uraufführung Folgendes passiert sein. Die Leute hat es von den Stühlen gerissen und sie sind spontan aufgesprungen und haben gejubelt und geschrien bei diesem C-Dur. Also das muss so eine Atemlosigkeit gewesen sein. Und dieser brandende Applaus, der ist dann irgendwie öfter noch passiert, davon habe ich eben in der Kostprobe Ihnen, wenn Sie da waren, dem Publikum erzählt. Und dann habe ich tatsächlich viele Mails bekommen. Und ich habe dann in der Kostprobe, glaube ich, auch gesagt, das probieren wir jetzt mal aus. Wir haben das tatsächlich dann einmal so inszeniert. Wir spielen diesen Übergang und wenn Sie C-Dur hören, wenn Sie meinen, C-Dur zu hören, dann bitte jubeln Sie und applaudieren Sie. Wir wollen das einmal historisch nachfühlen. Das ist ja wirklich wie im Fußballstadion. Also wenn plötzlich ein Tor fällt, das Tor ist C-Dur und dann fängt man an zu jubeln. Und dann kamen Mails und so weiter. Ja, dürfen. Und dann, ob wir das dann auch im Konzert machen sollen oder dürfen. Ich sage, natürlich. Natürlich. Wir haben es jetzt auch so wunderbar geprobt. Wir würden uns freuen, auch für uns auf der Bühne ist es etwas Erhebendes gewesen, wenn tatsächlich dieses ganze Orchester ansetzt und dann im Saal bricht Jubel aus. Aber das Schöne ist,es kann es ja gar nicht geben. Und genau so war es. Also im Konzert, wenn sie dabei waren, muss ich Ihnen nichts erzählen, brach vielleicht erst ein bisschen zögerlich und dann aber umso überwältigender gab es großen Applaus bei C-Dur. Und da hören Sie jetzt unsere Aufnahme. Ich wurde in der Pause auch noch gefragt, Herr Travöger, applaudieren Sie oder sind Sie feig? Feig war ich nun nie. Und ich habe es selber noch nicht gehört, jetzt, aber man hat mir gesagt, wir haben den Mitschnitt und ich bin jetzt gespannt, wie stark man den Jubel hört. Ja, das ist die Überleitung. Ende Skerzo, also Ende dritter Satz.... Das ist die Prosa. Der Techniker hat nicht damit gerechnet, er hätte ein Mikrofon aufstellen müssen für den Klangkörper. Das sind ja nur die Mikrofone für die Musiker gewesen, aber Sie sehen, wie viel Power schon dahinter war, wenn man es auch so hört. Also ich finde, das ist wirklich das Elfmeter-Tor, Weltmeisterschaft gewonnen, Finale, so C-Dur, großartig. Ausgezeichnet, ein sehr erhebendes Gefühl. Vor allem, man ist ja wirklich 30 Minuten auf die Folter gespannt, das ist ja ungefähr, oder noch 25 Minuten, ich weiß gar nicht. Und das, ja, der verinnerlicht Minuten auf die Folter gespannt. Das ist ja ungefähr, oder nach 25 Minuten, ich weiß gar nicht. Und der Verinnerlichung des Kampfes, des musikalischen Kampfes und dann bricht das auf und dann ist gleißendes Licht und strahlendes C-Dur. Und es gibt ja wirklich nichts Strahlenderes als wirklich ein helles Orchester-C-Dur. Das ist unfassbar, wie das klingt. Ich kann mir gut vorstellen, dass es auch zum ersten Mal so etwas ist. Sie wissen, Heidenschöpfung geht auch in C-Moll oder C-Los. Und dann das erste Licht hat ja auch so einen, der spielt auch mit diesem Effekt, der erste Lichtstrahl. Also wenn das irgendwie durch diese Fuge hindurch geht, dann setzt der Chor ein. Da ist es der Chor, nicht die Posaunen. Da war er auch dabei, die Posaunen. Aber natürlich längst nicht so wie das. Und das ist wirklich im besten Sinne ist das Hollywood. Also da weiß jemand ganz genau, wie man die Leute kriegt. das wusste er, wie wir vorhin gesehen haben, sicher schon mit der ersten Sinfonie. Zu hören wird das sein, wenn ich das richtig verstanden habe, am 18. Juni 2026 auf Ö1. Schön. Mit Applaus. Und aufgenommen wurde das am 30. April im Brucknerhaus in Linz. Genau. Genau. Juni habe ich auf. 18. Juni. 18. Juni habe ich auf, 18. Juni, 2026, 19.30 Uhr. Danke. Das ist doch ein schönes Schlusswort. Ja, ich möchte noch so, das ist ein absolut schöner klingender Schlusspunkt, ich möchte noch so ein kleines ausbegleitendes Resümee mit euch hier auf der Bühne ziehen. Symphonien. Wie werden die Symphonien mit anderen Stücken in Verbindung gebracht? Das interessiert mich noch. Die Programme sind sozusagen auf der Programmatischen sehr unterschiedlich gebaut. Ich denke nur jetzt, das Eröffnungskonzert des Bruckner-Fests am 13. September, da hören wir die Pastorale, da gehen wir quasi in der Natur, da ist das Boulang-Cembalo-Konzert und das Debussy-Slamer. Und quasi die Kombinationen oder demnächst quasi erste Beethoven, neunte Mahler, diese Spannweite, die sind auf der programmatischen Ebene in ganz unterschiedlichen, spannenden Kontexten gebaut. Da gibt es kein Modell. Treffende Giganten. Wie begegnet man einem Giganten mit anderen Giganten? Vielleicht. Und dir, lieber Markus, wünsche ich eine äußerst erfolgreiche und genussreiche letzte Zeit in Linz hier. Eine persönliche Frage, wahrscheinlich stellt man sie dir oft und vielleicht nervt sie auch. hier wegzugehen mit Erfüllung, mit einem freudigen Rückblick, mit einem tränenden Auge, mit einem Sehnen in die Zukunft. Ich weiß es nicht. Du musst es auch nicht beantworten, wenn es zu unangenehm ist, die Frage. Es ist zu früh. Es ist ein Jahr zu früh, die Frage. Du musst sie mir später stellen. Das ist eine sehr, sehr treffende Antwort und sollten wir Gelegenheit haben, später darüber zu sprechen, dann werde ich... Und ich werde versuchen, dir eine Antwort zu geben. Summa summarum, wir freuen uns unendlich auf diese Saison. Und sind sehr gespannt auf die Beethoven-Momente, auf das Heroische, auf das Aufbegehrende, auf das Politische, das darin steckt, auf das Lyrische, Sehnsuchtsvolle, Feine, Zarte auch. Ich danke dir, dass du mir so ein wunderbarer Gast gewesen bist heute. Danke, sehr gerne. Danke schön. Dankeschön. Danke auch für die Live-Demonstrationen, was ein Dominant-Sept-Akkord zum Beginn einer ersten Symphonie alles zu bedeuten hat. Vielen herzlichen Dank. Und ebenso dir, lieber Norbert, du warst mir ein wunderbarer Gast hier. Und ich wünsche dir für die Tätigkeit, die du jetzt ausführst, das Allerbeste. Tätigkeit, die du jetzt ausführst, das allerbeste, wie ich so von der Ferne manchmal beobachte und spüre, das Brucknerhaus sprüht und öffnet seine Tore und ich freue mich sehr, Konzerte der Zukunft auch zu hören. Wir haben viel angestellt. Dankeschön. Alles Gute dir auch. Danke. Danke. Einen schönen Abend noch. Alles Weitere an der Bar.