Sehr geehrte Damen und Herren, ein herzliches Willkommen zum letzten Kepler-Salon im Jahr 2025. Und in diesem Sinne begrüße ich ganz herzlich Intendant Hermann Schneider als unseren heutigen Salongast. Dankeschön. Lieber Peter Grubmüller, als Gestalter der Reihe Wozu dieses Theater, darf ich nun dieses Wort für diesen Jahresausklangssalon an dich übergeben. Dankeschön. Herzlichen Dank. Danke, liebe Cornelia. Ich werde Sie zunächst einmal mit ein paar biografischen Daten bezüglich Hermann Schneider langweilen. Und alles, was danach kommt, Sie werden sehen, wird rhetorischer Feinschliff, worauf ich mich freue. Hermann Schneider wurde 1962 in Köln geboren, studierte ab 1981 Germanistik, Philosophie und Musikwissenschaften in Tübingen und ab 1984 zusätzlich Theaterwissenschaften in München und schloss dieses Studium 1987 ab. Wenn ich etwas Falsches sage, fallen Sie mir einfach ins Wort, bitte. Schon im Studium haben Sie hospitiert am Schauspiel und in der Oper. Von 1987 bis 1991 waren Sie Assistent an der Oper im Theater in Aachen, Bis 1991 waren sie Assistent an der Oper im Theater in Aachen, wo sie 1990 auch schon als Regisseur debütierten. Seither über 80 Inszenierungen in Deutschland, Frankreich, England, Österreich, vornehmlich Oper. Von 1993 bis 1995 waren sie zunächst Cheftramaturg, dann Intendant am Theater Eisenach und von 1996 bis 2001 Leiter des Opernstudios an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. Von 1990 bis 2001 Lehraufträge in Aachen und Düsseldorf. 2001 wurde er Professor und Leiter der Opernschule an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. 2004 Staat als Intendant am Main-Franken-Theater in Würzburg und 2016 hat sie eben dort den Ruf der oberösterreichischen Landesregierung nach Linz geholt, als Intendant des Linzer Landestheaters. schon einmal die Möglichkeit, dieses Potpourri an tragenden Persönlichkeiten durchzugehen. Nur damit Sie ein bisschen Bescheid wissen, mit wem wir es da zu tun haben. Hermann Schneiders Urgroßvater war Verfasser des bürgerlichen Gesetzbuches von Bayern. Ein anderer Urgroßvater, Karl Friedrich Küstner, hat als Astronom die Polbewegungen des Erdkörpers entdeckt. Ja, hat als Astronom die Polbewegungen des Erdkörpers entdeckt. Ist das Last oder Geschenk, so eine Familie zu haben, solche Vorfahren zu haben? Wird man an denen gemessen oder wozu führt das? Naja, es zeigt eigentlich die ganze Bandbreite. Das eine ist, dass ich sehr gesetzestreu bin, dass ich versuche, den Etat am Landestheater Linz einzuhalten, dass ich die Geschäftsordnung kenne und das andere ist, dass ich per Aspera ad Astra nach den Sternen schaue und das Unmögliche möchte. Aber Spaß beiseite. Nein, da wird man nicht dran gemessen, wobei ich dazu sagen muss, ich hatte tatsächlich so ein, wie soll ich sagen, Hanno-Budenbrock-Erlebnis als Student in Tübingen. Und da bin ich das erste Mal die sogenannte Neue Aula, die Alte Aula ist ein Gebäude aus dem frühen 16. Jahrhundert, die Neue Aula Gebäude aus dem frühen 19. Jahrhundert hochgegangen und oben war ein riesiges Bild. Und da stand ich mir immer gespannt, wer das. Und darunter stand Hermann Schneider. Und das hat mich dann doch sehr nachdenklich gemacht. Das war mein Großvater, der als erster Rektor nach 1945, weil er nicht in der NSDAP war, dann dort verewigt wurde in Öl mit Amtskette und allem, was dazu gehört. Den Namen musste man nicht tauschen, aber das Gemälde ist längst gewechselt. Das kann man nicht gegen mich verfehlen. Und als dann ruchbar wurde, dass Sie eher dem Künstlerischen zustreben, wie waren da die Reflexe Ihrer Herkunftsfamilie oder wurde es unterstützt? Ja, das war überhaupt keine Diskussion. Sowohl mein Vater, der ja nur Naturwissenschaftler war, meine Mutter Geisteswissenschaftler, die haben einfach gesagt, mach das, was du möchtest. Und die Diskussion, ob man damit einen Beruf ergreifen kann oder ob man damit in irgendeiner Weise eine Existenz aufbauen kann, die haben sich in dem Sinne nicht gestellt. Nicht, weil ich aus einem vermögenden Hause bin, das bin ich leider nicht. Aber es ist so gewesen, dass sie immer gesagt haben, mach das, was dir Freude macht, dann merkst du nicht, wie viel du arbeitest. Und das hat Nachteile gesundheitlicher Natur, aber das hat Vorteile, weil man tatsächlich dann, ohne sich selbst zu sehr auszubeuten, viel machen möchte und machen kann. Und dann denkt man nicht drüber nach, schaffe ich das, werde ich das, will ich das. Und da waren meine Eltern sehr, sehr offen. Sie haben also nie in irgendeiner Form gemeint, du musst aber jetzt eine akademische Laufbahn oder sowas machen. Aber wie hat sich das Theater nach und nach für Sie entfaltet, nämlich auch was die unterschiedlichen Sparten anbelangt? Sie haben ja auch im Schauspiel Ihre Erfahrungen gemacht. Und wie kam dann möglicherweise die erste Verführung zum Schauspiel, zum Zauber der Oper? Naja, es ist so, ich habe ganz, ganz früh immer schon eine große Freude an der Musik gehabt. Also ich habe, wie man das so hat, als Kind Klavierunterricht gehabt und hatte da große Freude dran. Also am Unterricht vielleicht weniger, aber am Instrument und am Spielen. also im Unterricht vielleicht weniger, aber am Instrument und am Spielen. Ich habe dann irgendwann vielleicht in so einer Art rebellischen Teenager-Phase sehr viel Schlagzeug gespielt. Ich habe auch mal Schlagzeug, jetzt gesprungen, auch mal Schlagzeug studiert, aber eher in einem ganz anderen Bereich, so im Pop-Bereich oder so. Und das hat mir einfach immer Spaß gemacht, alles was Musik, Performance angeht und so fand ich immer toll. Aber der erste Einstieg zum Theater war tatsächlich das Schauspiel. Aber die Oper war eigentlich immer schon auch als Kind oder Jugendlicher, habe ich immer schon unheimlich gern Opern gehört. Was haben Sie über die österreichische Theatertradition eigentlich gewusst oder vielmehr mit welcher Haltung, mit welcher Erwartung sind Sie damals nach Linz gekommen, als in Würzburg ruchbar wurde, Sie werden es? Naja, was man gewusst hat, sind, sagen wir mal, gewisse Gemeinplätze. Man kannte die Autoren, man kannte die Biografien. Ich erinnere mich an eine, jetzt setze ich mich zum ersten Mal heute in die Nesseln. Ich bin in einer Vorlesung gewesen von einem relativ bekannten Musikwissenschaftler, einem Vortrag über Beethoven und der gesagt hat, die größte kulturelle Leistung Österreichs nach 1945 wäre gewesen, dass alle mittlerweile glauben, Hitler sei Deutscher und Beethoven Österreicher. Das war Spaß beiseite. Das war natürlich eine ganz interessante Erfahrung, dass man wusste, was für eine große Nation, um es mal pathetisch zu sagen, dieses Land ist, was die ganzen Komponisten angeht, die aus diesem Land hervorgekommen sind. Also nicht nur Mozart. Ich persönlich bin großer Haydn-Fan. Das fand ich immer ganz toll, diese Marionettentheaterstücke und so. Und das kannte ich. Oder auch im Schauspiel Grillparzer oder so. Das fand ich irgendwie immer toll. Aber das waren auch Dinge, wo ich auch immer wieder gemerkt habe, auch in meiner früheren Station. Stefan Suschke ist ja ein in Linz auch wohlgelittener Name. Da konnte man nicht sagen, man setzt einen Grillparzer an, weil die Leute das nicht kennen. Oder nur vom Hören sagen, geschweige denn Nestreu und noch weiter weg Raimund oder so. Und das fand ich immer toll, das hat mich immer interessiert, das fand ich eigentlich schön. Und als ich dann hierher kam und dann gab es gleich eine Diskussion darüber, naja, hier ist viel zu wenig sowas gemacht worden. Und ich dachte, Mensch, das ist aber doch toll, ich würde gerne, dass man hier Raimund oder Nestor und diese Dinge macht. Habe ich mich in so eine falsche Ecke gesetzt, gefühlt, weil man so dachte, aha, der wird jetzt aber sehr nationalbewusst plötzlich, weil er sich dafür einsetzt, hier österreichische Autoren zu spielen, die Gerhard Willert aus sicherlich berechtigten Gründen seiner Zeit eben nicht so sehr im Vordergrund seiner Spielplangestaltung hatte. Aber das fand ich einfach spannend und das hat mich sehr interessiert. Und ich habe gemerkt, es gibt einen grundsätzlichen Unterschied auch in der Rezeption, in der Rezeptionshaltung in Österreich als in Deutschland. Also in Deutschland ist immer die erste Frage, wie? Wie ist es? Wie ist es inszeniert? Wie haben sie es gefunden? Und in Österreich ist es doch mehr, und das meine ich nicht abwerten, das Wer. Wer hat da mitgespielt? Oder wer war das denn? Und da haben mir auch schon oft Leute erzählt, mir hat die Inszenierung überhaupt nicht gefallen. Aber wissen Sie, die Palfi finde ich so toll, da gehe ich nochmal rein. Das könnte man jetzt als Masochismus auslegen, das ist es nicht. Vielleicht auch, aber Sascha Masochismus auslegen, das ist es nicht, vielleicht auch, aber Sascha Masoch ist ja auch Österreicher, aber die Frage einfach, dass man sagt, ich habe eine unmittelbare Lust am Theatralen, das ist in Deutschland nicht und in Deutschland muss man sich immer erklären. In Deutschland hat man immer das Gefühl, und das ist eine meiner Lieblingsmetaphern, wir waren neulich in einem anderen Zusammenhang dazu, in einem Gespräch, dass Kunst natürlich eine Form von Medizin ist, aber in Deutschland sind es leider in der Regel die Beipackz man denkt, die Kunst als solche, man muss immer sagen, warum ist das so? Man muss immer vermitteln, man muss immer erklären und legitimieren, dass es einen gibt. Und das hat man im Museum vielleicht auch. Aber im Museum können Sie eigentlich immer sagen, da ist ein Bild, das finde ich entweder schön oder das finde ich nicht schön. Aber das steht erstmal für sich. Aber im Theater, weil es performativ ist, weil es ohnehin eine Aufführungspraxis braucht, um entstehen zu können, haben sie immer sofort diesen Beipackzettel dabei. Und sie müssen eigentlich immer das vermitteln. Warum macht er das so? Wie ist es? Wie wird es gemacht? Und das finde ich ist in Österreich auf eine sehr sympathische Art so, dass man feststellt, wer macht das und was passiert da. Das war etwas, was ich von außen war. Ich habe einmal in Österreich, bevor ich hergekommen bin, inszeniert, aber das war eher so ein Ausnahmezustand bei den Wiener Festwochen, wo man sagen kann, das ist eher Festival und so. Führt aber genau diese Haltung oder diese Art von, wie sagen wir, diese veränderte Besuchererwartung und Einlösung von Besucherglück auch dazu, dass es in Österreich im Prinzip ganz schwer ist, mit Theater heutzutage auch noch gesellschaftspolitische Debatten anzustoßen. Die letzte war wahrscheinlich Thomas Bernhardt 1988 Heldenplatz. Das mag sein, aber ich weiß auch nicht, ob man man macht ja nicht Theater, um gesellschaftliche Debatten anzustoßen. Nein, ich glaube, man macht Theater, weil man Theater machen will. Und wenn daraus dann etwas entsteht, ist das sozusagen, jetzt sind wir wieder beim Beipackzettel, eine mehr oder weniger erwünschte Nebenwirkung. Aber es ist nicht so, dass ich jetzt sage, naja, ich inszeniere jetzt Schiller als Räuber, weil da geht es ja um Revolution und Sturm und Drang und Generationenkonflikte und ich will hier mal richtig, ich will jetzt mal richtig Ärger machen oder so. Ich glaube, das Aber überhöht man quasi damit Theater, wenn man sich daraus erhofft, dass, ich meine, beobachten wir uns, es sitzt de facto immer die gleiche Blase auch in den Premieren, ohne diese Blase jetzt irgendwie herabzuwürdigen. Aber wenn man dennoch von ihr auch eine politische Funktion erhofft? Nein. Von der Blase, sondern vom Theater? Also, ich kann doch nicht mal sagen, dass ich die Hoffnung verloren oder aufgegeben habe, weil ich sie nie hatte, aber weil es hat mich auch nie interessiert, letztlich. Dass Theater auch politisch sein kann, ja, aber eher so wie bei Aubert's Uraufführung der Stummen von Portici in Brüssel, da gab es die Aufführung und da ist die Hauptrolle stumm. Und das hat einen Theaterskandal ausgelöst, der sich dann auf eine ganz andere Art verselbstständigt hat und zu einem Straßenkampf in Brüssel geführt hat, weil ganz andere subkutane Frustrationen oder politische oder ökonomische Dinge darunter lagen. Und das finde ich spannend, dass durch eine ästhetische Erfahrung so etwas entstehen kann. Aber ich würde nicht hingehen und sagen, also ich muss jetzt hier unbedingt meine Inszenierung machen und danach schlagen sich die Leute den Schädel ein. Das ist ja fürchterlich. Das mag ja eine Ausformung dann von einer politischen Debatte sein, aber dann verstehe ich zum Beispiel, also ich habe zum Beispiel die Projekte von Herrn Grössinger, der sich ja mit Linz und Oberösterreich und der Geschichte quasi auch unter der Haut beschäftigt hat, sei es Baback, sei es Föst, sei es Rudigier und auch jetzt das Duo Winzer und Winzer mit Fucking Old, wo ja wirklich gesellschaftspolitische Debatten auf die Bühne und über die Rampe kommen. Warum dann eigentlich diese Ambition? Nein, ich finde gut, dass man gesellschaftspolitische Debatten führt. Aber es geht nicht darum, dass man meint, man müsse oder könne durch Theater etwas verändern oder auslösen. Also das glaube ich nicht. Und das finde ich auch nicht schade, dass ich das nicht glaube oder ich leide da nicht drunter. Es gibt diese schöne Auseinandersetzung zwischen Karl Marx und Feuerbach, wo er sagt, die Philosophen haben die Welt verschieden interpretiert, es kommt darauf an, sie zu verändern. Und einer meiner Lehrer, Odo Marquardt, hat gesagt, die Philosophen haben die Welt verschieden verändert, es kommt darauf an, sie davor zu bewahren. Okay, ja. Jetzt können Sie sich überlegen, ob Sie das hier auf die Welt oder die Philosophen beziehen, aber Spaß beiseite. Also ich denke, es geht weniger darum, dass man sagt, ich muss was machen. Ich glaube, Kunst ist zweckfrei. Kunst hat nicht, von dem Moment, wo ich denke, es geht weniger darum, dass man sagt, ich muss was machen. Ich glaube, Kunst ist zweckfrei. Von dem Moment, wo ich sage, ich will damit den und den Zweck erreichen, wird es Ideologie. Die Debatte zu führen, ja selbstverständlich über ökonomische Zusammenhänge wie bei Barwag oder über meinethalben auch in der Föss die Herkunft aus den Hermann Göring-Werken oder was auch immer. Und dass man ein Bewusstsein hat und ein kritisches Bewusstsein hat, das zu schärfen oder auch eine Art ästhetischer Bildung damit zu generieren. Ja, aber nicht um zu sagen, ich mache das, damit das und das passiert, sondern das ist für mich ein Selbstzweck. Als Sie dann tatsächlich da waren, 2016, Sie waren zwar vorher schon ein paar Mal da, und losgelöst von Ihrer Österreich-Premiere bei den Wiener Festwochen, inwieweit haben Sie da jetzt die Theater-, Kunst-, Kulturatmosphäre anders erlebt, als Sie sie bei Ihren unterschiedlichen Stationen in Deutschland kennengelernt hatten? bei ihren unterschiedlichen Stationen in Deutschland kennengelernt hatten? Eben unbelasteter im Sinne dessen, dass man immer meint, damit was machen zu wollen. Also es hatte nie diese Art von Zwangsbeglückung, sondern das Glück hat sich selbst genügt. Also es war einfach schön, dass das Theater gemacht wurde und man hatte eine Freude dran. Also es war einfach schön, dass das Theater gemacht wurde und man hatte eine Freude dran und es hatte nicht so diesen Stichwort Blase, also wenn Sie im deutschen Feuilleton einerseits oder auch in so bestimmten Portalen wie Nachtkritik, das sind ja alles nur, ich sage jetzt mal mehr oder weniger virtuelle Kantinengespräche, die da verhandelt werden. Und da hat man ja immer das Gefühl, es ist eigentlich nur eine Selbstvergewisserung. Also ich muss meiner eigenen Arbeit einen Sinn dadurch abgewinnen, dass andere mir widersprechen. Das ist noch schöner eigentlich, als mir beizuflichten, weil ich dann Bedeutung kriege oder aus einem Widerspruch oder aus einer Dialektik, ist auch ein gerne verwendetes Wort, herausarbeite. Aber das war hier nicht. Und hier konnte man das einfach machen. Und das fand ich eigentlich sehr entlastend. Welches Haus hatten Sie von Rainer Mennigen bis dahin geführt, vorgefunden? Und wo waren jetzt Ihre Eckpfeiler, wohin Sie es entwickeln wollten? Und an welcher Station halten wir gerade? Also es ist schwierig, das so einzuordnen, denn das, was ich vorgefunden habe, war ja gerade ein Fahrzeug, was sich in Bewegung befand und ein Fahrzeug oder ein Haus, was bei Rainer Menneken war, drüben die Arena, das heißt das Schauspielhaus, so wie wir es jetzt haben, in der Konstellation mitort oder als Spielstätte mit vielen Bühnen bietet, hat es damals ja gar nicht gegeben. Das heißt also, der erste Schritt war sozusagen die Entwicklung dahin, wieder aus der Arena dann in das Haus, wie es jetzt ist, in diesen schlichten Bauabschnitten 2016, 17. Dann gab es noch einen Bauabschnitt, der an den Augen der Öffentlichkeit vorbeiging, weil es rein technische Maßnahmen waren, 18, 19. Und dann jetzt eben das, was wir an der Promenade haben. Also das war schon mal das Erste. Das Zweite war für mich zu sagen, wie weit kann man gehen, um die Eigenständigkeit dieser beiden Orte als Standorte von Sparten zu definieren. Das war etwas, auf das Stefan Suschke und ich besonders Acht geben wollten, um eine Profilschärfung herzustellen. Und jetzt, wo wir sozusagen die Möglichkeit haben wollen, David Bösch und ich, aber auch Nele Neitzke oder Gregor Horres oder wer auch immer, versuchen, diese Dinge jetzt in ein freies Spiel der Kräfte zu bringen. Also Gormengast von Irmin Schmidt drüben an der Promenade, das hätten wir unter Stefan Suschke nicht gemacht. Nicht, weil es in irgendeiner Weise der reinen Lehre widersprach, sondern weil wir gesagt haben, wir wollen jetzt erst mal das eine herstellen und dann das andere, um dann die Dinge, wenn sie für sich genommen oder wenn sie eine Identität oder wenn sie eine Setzung sind, dann miteinander kommunizieren zu lassen als Gefäße. Und das ist jetzt sozusagen die Phase, in der wir sind, die eine gewisse, ich will nicht sagen Beeinträchtigung, aber eine gewisse Erschwernis organisatorisch hat durch die Sanierungsthematik, in der wir uns im Moment bewegen. Aber das ist sozusagen die Station, wo wir sind und wenn diese erfolgt sind, passiert das, was ich in meinem Bewerbungskonzept 2014 vorgelegt habe, nämlich die Studiobühne ins Zentrum des Hauses zu legen, als einen Spielort auch für zeitgenössische Literatur oder wo man dann Autorinnen und Autoren beauftragen kann und dass das im Zentrum und nicht irgendwie im Hinterzimmer passiert. Weil es war ja ein Beschluss des Landes, eigentlich zu sagen, gut, von dem Moment, wo es das sanierte Gebäude gibt, mit oder ohne Arena, sei jetzt mal dahingestellt, wird die Spielstätte Uruf aufgegeben, die nun genuin erstmal nur die des Jungen Theaters war. Und dann muss es drüben stattfinden. Aber da war natürlich der umgewidmete Orchester Proben Saal des Bruckner Orchesters drüben an der Promenade ein nicht unproblematisches Provisorium und Provisorien halten in der Regel leider sehr lange. Und ich bin jetzt sehr glücklich, dass wir diese Phase haben und dass ich das noch mitnehmen darf in meiner Zeit hier, dass ich sage und am Ende in Anführungszeichen oder 2027 ist dann die Studiobühne eine wirkliche Werkstattbühne, weil sie tatsächlich in den Räumlichkeiten der ehemaligen Tischlerei dann ihrer Heimstatt findet. Also ich hatte schon das Privileg, die Räume zu sehen, also freuen Sie sich drauf, das wird wirklich eine Bereicherung des Schauspielbereichs an der Promenade. wirklich eine Bereicherung des Schauspielbereichs an der Promenade. Bis jetzt muss man gestehen, ist ja die Studiobühne eher ein würdeloser Raum, so bezeichnen wir es gerne. Wie gehen Sie vor? Welche Freiheiten haben Ihre Spatenleiter? Wie basiert da die Programmzusammenstellungen? Kommen die Vorschläge ausschließlich von den jeweils Verantwortlichen? Was werfen sie ein? Vielleicht können wir uns da mal einen Überblick geben, wie da die Saison- Zusammenstellung hinter den Kulissen passiert. Also zunächst mal ist es so, dass ich nicht an das Universalgenie glaube, sondern an die Schwarmintelligenz. Insofern sind die alle viel klüger als ich. Warum soll ich David Bösch erklären, wie Schauspiel gemacht wird oder welche Stücke oder Nele Neitzke oder Romajanus oder Matthias Davids? Da wäre ich ja blöd. Also wenn ich nicht deren Kompetenz nutzen würde und ich hätte noch mehr Arbeit, was noch blöder wäre. Das Zweite ist, dass es schon, sagen wir mal, so eine Art, das ist jetzt so ein Politikerdeutsch, Richtlinienkompetenz oder Leitlinienüberlegung gibt, wo ich sage, das ist ein Thema, worüber wir uns austauschen. Da habe ich ein bisschen die Krux, aber auch das Privileg, immer der Erste zu sein. Nicht, weil ich so schlau bin, sondern weil ich für die Oper verantwortlich bin und die Oper die langfristigste Planung brauche. Darum bin ich in der Setzung einer thematischen Vorgabe durch die Sparte Oper immer sozusagen der Spähvogel, der vorne ist und gucken muss, wo sind die Brutplätze. Und schaue dann eben, das ist ein Thema, was uns interessiert und wir haben da, wir in dem Falle waren es vor allem Stefan Susch und ich, für die ersten fünf Jahre versucht, so eine Entwicklung zu finden von der neuen Welt sozusagen, also dem utopischen, über den Generationengedanken, also das Junge, um dann auf eine Thematik zu kommen, die etwas mit Macht zu tun hat, also welche Autoritäten habe ich und so weiter. Und daraus haben wir eine Linie entwickelt von dem Versuch einer Analyse, was ist in unserer Gegenwart für uns im Moment relevant und habe aber trotzdem das abgeklopft und versucht Ding festzumachen, schlicht an einem gewissen Kanon, den es meines Erachtens nach wie vor gibt, auch wenn alle verleugnen, dass es ihn noch gäbe. Und das ist dann natürlich eingerissen oder eingebrochen durch Corona. Und zwar nicht, weil es stehen geblieben ist, sondern weil wir alle, die doch, behaupte ich mal, etwas kühn singuläre Erfahrungen gemacht haben, dass das, was man Moderne nennt, ein so fragiles Gebilde ist, dass man gar nicht darüber diskutieren will, ob man schon in der Postmodern ist oder nicht, weil man Moderne nennt, ein so fragiles Gebilde ist, dass man gar nicht darüber diskutieren will, ob man schon in der Postmodern ist oder nicht, weil man positiv ist und weil man letztlich schauen muss, was macht eine Gesellschaft aus, wenn diese Kräfte, die sich völlig auseinanderziehen, die schon vorher wirkten über das Internet oder über eine Sozialgesetzgebung oder durch berufliche Veränderungen oder durch Verkehrsinfrastruktur, wenn diese Kräfte, die eine Gesellschaft letztlich diffundieren lassen, plötzlich ganz real werden und materiell, nämlich wir dürfen einander nicht mehr sehen. Meine interessanteste Erfahrung war auch an so einem schönen nebligen Abend im Volksgarten, wo hinter mir ein Polizeiauto fuhr und dann ein Außenlautsprecher anging. Bitte auseinander gehen, weil meine Frau neben mir ging. Und das fand ich toll, muss ich sagen, als Erfahrung. Ja, weil ich fand, das war wirklich, da habe ich gesagt, das ist unsere Welt. Es gibt nicht mehr Gemeinsamkeit. Es gibt, und das sagt die staatliche Autorität, in bester Fürsorge, das muss man ja sagen, also ich will mich da nicht gelingen, weil diese posttraumatische Erfahrung wurde a. überlagert durch den Ausbruch des Krieges in der Ukraine und b. ich glaube, so etwas wirkt sehr, sehr lange im Unterbewussten nach und das können dann andere Leute machen irgendwann. Wir haben auch in einer anderen Umgebung vor kurzem mal darüber gesprochen, aber das Publikum weiß es noch nicht. Was haben Sie selbst aus dieser Corona-Zeit jetzt als Theatermacher, auch als Theaterorganisator, als Publikumsverführer aus dieser Corona-Zeit gelernt und vor allem, wie haben Sie sich während Corona, wo man ja nicht weiß, wann es zu Ende ist, für die Zeit danach aufgestellt? Also das, was für mich eine ganz interessante Erfahrung war, ist, dass, und jetzt bin ich wieder bei dem Ruf aus dem Polizeiauto auseinandergehen, dass man dann natürlich zusammenrücken muss, wenn so ein Ruf kommt. Und das möchte ich mal am Beispiel eines klassischen Feindbildes von Dramaturgen und Theatermachern noch der 70er, 80er Jahre festmachen, nämlich dem Abonnenten. Weil man ja in der Regel früher doch ein verstärkt erotisches Gefühl hatte, wenn man ein Haus leer spielt, weil dann ist man wichtig. Das ist diese Dialektik. Die sind alle doof, die verstehen nicht, was ich meine. Ich mache ja Kunst. Und dann macht man daran seine Bedeutung fest. Und in den Satzungen der Theater steht ja dann immer, der Rechtsträger übernimmt den Fehlbetrag. Also insofern ist eine meiner Lieblingserfahrungen war die legendäre Pressekonferenz von Uwe-Erik Laufenberg, der hier mal inszeniert hat, als er das Opernhaus Köln, meine Heimatstadt, komplett vor die Wand gefahren hat und etwa dreiein5 Millionen Euro Miese gemacht hat, hat mir maßlos imponiert, als ihr Kollege vom Kölner Stadtanzeiger sagte, naja gut, Herr Laufenberg, reden wir doch nicht um den heißen Brei. Sie haben 3,5 Millionen Euro Miese. Und daraufhin hat er unglaublich gelassen geantwortet und gesagt, das mögen Sie so sehen, aber ich habe den Beweis erbracht, dass das Haus unterfinanziert ist. Das fand ich schon schick. Das können wir für die nächsten Saisonen auch denken. Das fand ich schon schick. Das können wir für die nächsten Saisonen auch denken. Das fand ich schon schick. Aber Spaß beiseite. Was ich gelernt habe, ist tatsächlich, dass man dann zusammenrückt. In dem Sinne, dass ich eben die Abonnenten, die früher eben so der Inbegriff des spießigen Anrechtsbesuchers meist auch noch sowas wie Operette war, dass ich gesagt habe, das sind meine Lieblinge, das ist das Rückgrat des Theaters, das ist tatsächlich der Nukleus nicht nur von Theaterarbeit und Publikum, sondern einer Gesellschaft, einer Gemeinschaft von Leuten aus völlig unterschiedlichen sozialen, biografischen, demoskopischen Zusammenhängen, die aber wissen, wir verabreden uns bekannter und unbekannter Weise an einem Ort. die aber wissen, wir verabreden uns bekannter und unbekannter Weise an einem Ort. Und mich hat das unglaublich interessiert, sich mit dem Abonnement, dem Abonnementsystem zu beschäftigen. Und als das Theater zu war, haben sich in der Regel Thomas Königsdorfer und ich und die damalige Betriebsdirektorin Helene von Orlowski getroffen und haben da, Außenstehende hätten das als so eine Art, es gibt so einen 3D-Schach in Star Trek. Und da haben wir eben so eine Art 3D-Sudoku gemacht und gesagt, wie kann man dieses Abo mit dem kombinieren, was kann man da machen. Und ich habe dann immer E-Mails oder Briefe oder so verfasst und alle anderen haben gedacht, gut, der Schneider hat einen am Rad, das wissen wir. Aber in dem Moment ist das so eine Art Horror-Vakui, das ist seine Beschäftigungstherapie, Haus ist zu, was soll er machen, zu Hause ist die Frau, die Wohnung ist feucht oder so. Dann haben wir das immer gemacht und meine Kollegen haben mir auch alle einen Vogel gezeigt und gesagt, warum machst du das eigentlich? Es ist so, dass wir jetzt 2500 Abonnenten mehr haben als vor Corona. Und das ist genau der Grund, warum wir das gemacht haben. Und zwar nicht, weil wir jetzt ein cleveres System hatten, sondern weil wir mit den Menschen kommuniziert haben. Und ich habe einen sehr geschätzten Kollegen, der mir irgendwie gesagt hat, ja, Hermann, wenn du nichts Besseres zu tun hast, musst du das machen. Ich habe alle Abonnements gekündigt, weil ich gebe denen ja nur leere Versprechungen. Ich weiß ja gar nicht, wann es wieder losgeht. Und ich habe dauernd diese Abbuchungen, ich habe dauernd Regressforderungen, ich habe dauernd Ärger mit dem Abonnementservice, der Besucherorganisation, mit unter Umständen anders noch agierenden Unterorganisationen von Abonnements und so weiter. Ich habe alles gekündigt. Wenn der ganze Albtraum vorbei ist, dann gründe ich das wieder neu. Und der ist jetzt im unteren dreistelligen Bereich an Abonnenten und hatte früher immerhin 8.000 Abonnenten in einer großen westeuropäischen Stadt und wir haben 17.000 Abonnenten. Oder 18.000, Dankeschön. Aber das ist für mich der Punkt gewesen, wo ich gesagt habe, man muss auf die Leute zugehen, man muss eben nicht auseinander gehen, zusammenrücken. Und das war eine Erfahrung, wo ich gesagt habe, man muss auf die Leute zugehen, man muss eben nicht auseinandergehen, zusammenrücken. Und das war eine Erfahrung, wo ich sage, die hätte ich so mir selber, wenn mir das einer erzählen würde, wenn ich nicht die Erfahrung gemacht hätte, nie für möglich gehalten. Und daran steckte dann eine große Befriedigung und jetzt komme ich wieder auf den Beginn unseres Gesprächs. sprichst, das wäre letztlich der eigentlich politische Aspekt von Theaterarbeit, weil Gesellschaft entsteht durch Theater, durch eine gemeinsame ästhetische Erfahrung, wo jeder von uns Lebenszeit opfert. Es sind immerhin drei Stunden, die wir weniger leben, nachdem sie in der Aufführung waren. Ich kenne ihr Leben nicht, also Sie können gerne weiterlachen. Dennoch ist es ja ein angereichertes Leben, denn diese Lebenszeit verdoppelt sich ja. Das ist ja sowas wie in der Radioaktivität in Substanzen. Also das hat ja Halbwertszeiten und irgendwann erinnern Sie sich daran. Und Sie werden sich immer mehr daran erinnern. Und irgendwann haben Sie die drei Stunden locker wieder rein. Weil Sie sozusagen aus der Erfahrung der Ästhetischen oder aus der Erinnerung davon zehren sie. Das ist wie ein Vorrat an Zeit oder an erlebter oder erfahrener Zeit. Und das war für mich der Punkt zu sagen, ja, was machen wir, wenn wir in einer Gesellschaft, die das gemeinsam erfährt, nicht mehr haben. Und das war für mich das Traumatische oder ist nach wie vor, das ist ja noch lange nicht vorbei im Sinne des Verarbeitens, das Erschütternde oder Erschreckende an dieser Erfahrung. Und gleichzeitig der Gedanke, wie kann ich eine Gesellschaft wieder beleben oder was kann man tun, Das war sozusagen letztlich die Idee, die dahinter steckte, dass man sagt, diese Leute als solche sind ja das Theater. Weil ohne Publikum gibt es kein Theater. Herr Laufenberg hat mir quasi eine Vorlage über die Bande gegeben. Das Linzer Landestheater ist mit einer Basisfinanzierung seitens des Landes Oberösterreich mit 56 Millionen Euro ausgestattet, ist das Landestheater unterfinanziert. Ja, natürlich. Ja. Selbstverständlich. Das muss ich sagen. Ja, ist klar. Es gibt diesen schönen, einer meiner vielen Lieblingssätze in dem Briefwechsel zwischen Richard Wagner und Ludwig II. Es ist der, wo Wagner ganz am Ende, bevor die Minister im Königreich Bayern Ludwig II. verboten haben, die Finanzierung zu unterstützen, Richard Wagner an Ludwig II. schreibt, aber Majestät, die Welt ist mir schuldig, was ich brauche. Das finde ich schon groß. Welche Verantwortung erwächst dadurch durch die Basisfinanzierung, durch die Bevölkerung des Bundeslandes? Das ist eine enorme Verantwortung. Letztlich ist es ja so, um es mal ganz runterzubrechen, Sie geben mir 100 Euro und ich verspreche Ihnen, ich kaufe Ihnen dafür ein Buch, das sich zu lesen lohnt. Kenne ich Sie? Ja, gut, ich kenne Sie durch den einen oder anderen Artikel, den ich lese. Aber Spaß beiseite. Das heißt, ich habe ja den moralischen Anspruch, ich will Sie nicht betrügen, ich kaufe ja nicht ein Buch für 80 Euro und das hat 100 gekostet. Unabhängig von der Buchpreisbindung. Und ich muss ja sagen, ich weiß nicht, was Ihnen gefällt. Also muss ich viele Bücher kaufen für viele Menschen und ich möchte die nicht enttäuschen. Also jeder und jeder, ja das Buch, sowas würde ich ja nie lesen. Aber jetzt gucke ich mal rein. Ach, da habe ich aber was gelernt. Hätte ich mir selber nie gekauft, aber der hat mir das empfohlen. Also worauf ich hinaus will, ich muss mit dem Geld, was sie mir leihen oder was sie mir geben, so verantwortungsbewusst umgehen. Ich sage, sie vertrauen mir dieses Geld an. Also muss ich mit dem Geld das Bestmögliche erwerben und ihnen geben und gleichzeitig in Unkenntnis sehen, was ist es denn, was ich ihnen gebe. Und das ist letztlich, ich sage es mal ganz vereinfacht, die Verantwortung, die man hat, weil man sagt, es ist ja der Steuerzahler, es ist ja die Öffentlichkeit, die uns Geld zur Verfügung stellt und damit muss ich das Bestmögliche machen und ein anderer wird es anders machen und der wird es vielleicht auch besser machen, aber ich, weil er es besser kann oder weil er es anders kann und weil vielleicht auch andere Dinge wichtig sind oder er einen anderen nervt oder er dann aus einer anderen Generation ist oder so. Aber das ist erstmal meine Haltung. Das ist erstmal die Vorstellung, die ich habe, dass ich sage, das möchte ich tun damit. Weil Sie sagen, ein anderer wird es möglicherweise besser machen. Aber ich möchte noch kurz auf die Kategorie besser. Was würde bedeuten, Dinge besser zu machen am Theater, als Theaterleiter? Oder wodurch entsteht die Knahmen? Sind es die medialen Antworten? Sind es die Einladungen zum Berliner Theatertreffen? Wo man manchmal das Gefühl hat, manche Inszenierungen schielen schon dabei, das Publikum ignorierend, aber schielen schon dabei auf die Einladung zum Beispiel? Ich glaube, die Kategorie, wenn man das so möchte, der Qualität, und das sind ja nun Qualitätsbeschreibungen, gut oder besser, haben etwas zu tun mit ihrer Anwendung. Das heißt, ich mache in Linz anderes Theater als in Berlin oder in Zürich oder wo auch immer. Und das Bessere ist das bessere Theater für Linz. Das ist nicht das bessere Theater an sich. Theater für Linz. Das ist nicht das bessere Theater an sich. Das ist eine Begrifflichkeit, die nicht funktionieren kann. Aber ich sage, das ist für die Menschen hier aus meiner Sicht das Beste. Und zwar nicht, weil ich sie belehre oder weil ich es besser weiß, sondern weil ich das Gefühl habe, vielleicht kenne ich sie jetzt besser. Vielleicht gelingt es mir auch besser, weil ich länger in dieser Stadt lebe. Und jemand anders, der neu kommt, der wird es vielleicht gerade dadurch besser machen, weil er die Stadt noch nicht kennt und eine Außenwahrnehmung hat und gar nicht so sehr involviert ist. Also es gibt kein Patentrezept und keine Antwort. Aber ich glaube, wenn Theater, siehe Abonnement, siehe Corona, siehe wie entsteht Gesellschaft, aus der Gesellschaft kommt, hat die Qualität dessenne, wie gesagt, jetzt väterlich oder herablassend sein zu wollen oder großzügig sich geben zu müssen. möglicherweise verdrussbereiten. Aber dieser Verdruss führt zu etwas, hat etwas damit, wir sprachen neulich in einem anderen Zusammenhang über Homöopathie. Also der Verdruss wäre dann die Erstverschlimmerung sozusagen. Wenn Sie solche Globuli nehmen, wissen Sie, was dann passiert oder nicht. Ja. Sie sind zusammen mit Markus Poschner und Thomas Königsdorfer auch Teil des Geschäftsführer-Dreigestirns und damit ja im Prinzip hundertprozentige Tochter des Landes Oberösterreich. Inwieweit regiert die Politik bei Ihnen in irgendeiner Form mit rein? Hat es jemals Bedürfnisse, Wünsche, Anordnungen gegeben, die Ihnen vielleicht A, Bauchweh verursacht haben, denen Sie sich aber B, beugen mussten? Also und wir sind heute Bauchweh verursacht haben, denen sie sich aber bebeugen mussten. Also, und wir sind heute unter uns. Ich bin da sowohl was meinen Bauch angeht, als auch sonst schmerzfrei. Also, sie hat zu keinem einzigen Zeitpunkt hereinregiert. Es gab niemals in irgendeiner Weise eine Vorgabe, dass man gesagt hat, sie müssen jetzt aber das machen oder das machen. Es gab das Einzige, was es mal gegeben hat, war, und da ist man bei mir offene Türen eingelaufen, im Vorfeld der allerersten Runde, das war noch vor Corona 2019, zum Brucknerjahr 2024 das mal gesagt habe, da müsst ihr alle mitmachen und das ist ja nun bei einem Mann wie Bruckner, der ja nun bekannterweise nichts an Musiktheater geschrieben hat, schon mal eine Ansage, aber ich fand die Ansage gut und dann zu sagen, dann beteiligen wir uns auch als Theater daran. Also das war für mich in keiner Weise eine Bevormundung oder so, sondern mich hat es gefreut. Weil ich auch gedacht habe, dass dadurch die Institutionen, sei es städtisch, sei es vom Land oder innerhalb des Landes, in einen Dialog treten oder in ein offenes Gespräch kommen. Aber es gab da nie irgendwas, was hineinregiert wird. Natürlich bestimmt die Politik mit, durch die ökonomischen Rahmenbedingungen, die sie setzt. Das ist ja völlig klar. Wie bewerten Sie oder wie schlagt bei Ihnen das auf, diese Abschottung der Institutionen, im Speziellen der Kulturinstitutionen, der jeweiligen Trägerschaft? Sei es vom Land Oberösterreich, sei es von der Stadt Linz, wir sprechen von Brucknerhaus, Ars Electronica, möglicherweise Lentos, wie auch immer Ihre Kooperationen da verästelt sind. Stoßen Sie da an gläserne Decken, was jetzt möglicherweise Kooperationen oder Anbahnungen mit den Institutionen anbelangt? Nein, überhaupt nicht. Also ich glaube, da sind wir genau an dem Punkt, warum ich glaube, dass Theater oder Kunst zwar politisch wirkt. Heiner Müller hat mal gesagt, man soll kein politisches Theater machen, man soll Theater politisch machen. Also was damit gemeint ist, ist, dass dadurch das Theater eine Bedeutung hat und allein dadurch, das kann man jetzt albern finden oder eitel, so und so viele Zuschauer erreicht, hat man ja einen sozialen Resonanzraum, hat man ja eine Wirkung. Also nicht nur in dem Sinne, dass man sagt, man erreicht Wähler oder so, sondern dass man einfach sagt, man hat eine Bedeutung dadurch, dass man in der Form wahrgenommen wird. Und das ist für mich eine Sache, die zwischen den einzelnen Institutionen immer wunderbar funktioniert hat. Also ich habe sogar mit Dietmar Kerschbaum geredet. Man kann sich das kaum vorstellen. Aber Spaß beiseite. Das hat ja stattgefunden. Und ich hatte immer das Gefühl, das war politisch, ich will gar nicht sagen nicht gewollt, aber suspekt. Ich weiß nicht warum. Und das Einzige, was für mich eine unfassbare Erfahrung gewesen ist, war diese Kündigung des Theatervertrags in der Stadt Linz. Das fand ich sowas von kurzsichtig und ideologisch und ich erinnere mich, ich habe dreieinhalb Monate gebeten um einen Termin bei Herrn Luger und dann habe ich schließlich einen Termin bei ihm bekommen und dann habe ich zu ihm gesagt, Herr Luger, ich bin doch nicht blöd, mir ist doch völlig klar, dass Sie das aus finanziellen Gründen machen, aber bleiben Sie doch für einen symbolischen Euro in dem Theater drin, weil wir sind die größte Kulturinstitution in den Mauern Ihrer Stadt. Und daraufhin hat er gesagt, Schneider, Sie sind sowas von old school. Und damit war das Gespräch zu Ende und ich muss einfach sagen, ich sage das jetzt nicht, um da nachzutreten, der Mann liegt eh am Boden, aber das fand ich sowas von erschütternd, weil ich persönlich bin jetzt kein kein, was weiß ich, Eishockey-Fan, aber wenn ich hier Bürgermeister wäre, würde ich zu einem Spiel von den Black Wings gehen oder so. Naja, weil ich einfach sagen würde, das ist etwas von uns, für uns, für unsere Stadt oder für unsere, ja, in unserer Gesellschaft. Und dann zu sagen, das wollen wir nicht. Und ich glaube, das sind die Gründe. Und ich will jetzt gar nicht sagen, das ist nur beim Lugar so, das ist sicherlich bei der ÖVP genauso. Aber die Institution selber, ich habe auch mit Hajo Freigespräche geführt, was kann man verändern oder nicht, ob das was gefruchtet hat oder wohin das geführt hat. Dazu war die Zeit A zu kurz, weil er war 2017 schon sozusagen auf dem Absprung. Und mit Kerschbaum hat es halt unglückliche Verwerfungen gegeben, einfach durch gewisse verbale Entgleisungen auch gegenüber Herrn Poschner, die, sagen wir mal, nicht unbedingt einem gedeihlichen Miteinander förderlich waren. Aber wir waren trotzdem ja im Austausch, was eine Planung angeht und all diese Dinge. Mit Gerfried Stocker bin ich, ich will nicht sagen wöchentlich, aber im Telefonat oder im Austausch über ganz, ganz viele Themen. Ob die dann in Projekte münden, wie bei Kaiser von Atlantis, was David Bösch bei Ars Electronica gemacht hat, oder unsere Eröffnung von der Tanzkompanie beim Ars Electronica und so weiter. Oder die Zusammenarbeit bei diesem Bowie-Musical Lazarus zusammen mit denen. Also da sind wir in einem permanenten Miteinander und es sind glaube ich eher parteipolitische und sonstige Doktrinen, die da irgendwie Grenzen aufziehen im Denken, um es mal vorsichtig zu sagen. Nach den Malversationen um den Linzer Bürgermeister hat dessen Nachfolger Dietmar Brammer und Landeshauptmann Stelzer bekundet, man werde sich auch, ich sage auf dieser Ebene wieder, zu einer neuen Zusammenarbeit, was die kulturellen Institutionen anbelangt, treffen. Sind Sie in diese Gespräche involviert? Hat es die schon gegeben? Und wie weit ist man da? Nein, nein, nein. Okay. Wenn Sie losgelöst von den Spatenleitern jetzt einmal so weit sind, dass Sie einen Rohentwurf der Saisonplanung vorliegen haben, inwieweit regiert oder bestimmt dann noch Thomas Königsdorfer aus ökonomischen Gründen mit, was, wie, wo, wann gespielt wird? Und vielleicht können Sie so ein Beispiel erzählen, wo Sie beide sich erst treffen mussten in der Vereinbarung, was jetzt einerseits finanziell schlau, andererseits künstlerisch vertretbar wäre. einerseits finanziell schlau, andererseits künstlerisch vertretbar wäre? Also von den ganzen Fragen, wo er Einfluss nehmen kann, ist es vor allem die Frage wann. Also ihn interessiert dispositionell, wie kann man das innerhalb, jetzt sind wir wieder beim Abonnementsystem, man das so disponieren, dass man möglichst viel davon hat in der Erwartung, das ist ein Stück, was möglichst viele Abonnentinnen und Abonnenten interessiert oder was wir dann, wenn es, und das ist ja nun auch ein wesentlicher Faktor, über eine Mundpropaganda, nachdem Abonnentinnen und Abonnenten es gesehen haben, mit anderen im Gespräch waren, merken wir ja eigentlich erst so nach ungefähr anderthalb Monaten so ein Greifen. Also das hat sich auch durch Corona geändert. Früher haben die Leute einfach prophylaktisch schon gekauft und gesagt, ich habe ja einen Jahresspielplan, ich kaufe mir eine Vorstellung oder ein Ticket für die und die Vorstellung. Und das ist jetzt so, dass die Leute abwarten, was hat der Gutmüller geschrieben und dann gehe ich rein oder nicht. Und die Frage eben, wie die Leute damit umgehen, ist eine Frage der Disposition, die wir damit berücksichtigen. Also spiele ich diese Operette zu dem Zeitpunkt oder diese komische Oper oder dieses Musical? Das ist eine Sache, wo er sehr klar ist. Und ich finde es auch gut, und er sagt das auch immer, und wir fordern ihn alle, und das sage ich für alle Spartenleitungen auch immer auf, seine Meinung dazu zu sagen, in dem Sinne, dass wir sagen, das ist ja nochmal ein Spiegel oder eine Ergänzung unserer Arbeit. Und wir hatten eine lange Diskussion, wir, das bezieht sich in dem Fall auf Matthias Davids, Thomas Königsdorfer und mich, was das Musical Something Rotten angeht. Da hat er einfach partout nicht dran geglaubt. Er hat gesagt, das ist halt so ein komischer Monty Python Humor, der funktioniert. Bitte jetzt alle Linzer weghören, sind kaum welche da, nehme ich an. Funktioniert nur in der Großstadt und das geht nicht und ich glaube nicht, dass da einer hingeht und so. Da war er sehr, sehr skeptisch. Und es hat wunderbar funktioniert und es war wirklich ein großartiger Erfolg und das sage ich jetzt nicht, um zu sagen, na, wir wussten das natürlich überhaupt nicht, das ist ja für uns auch ein Risiko, auch für einen Matthias Davids, der von uns dreien ja da der Experte ist und der auch weiß, was er tut, aber wir haben natürlich, speziell im Musical, was die ökonomisch auch erfolgreichste Sparte ist, ja schon eine Doktrin, die wir nur einmal durchbrochen haben mit School of Rock, dass wir sagen, wir machen alles außer Andrew Lloyd Webber. Weil wir haben ja auch einen Kulturauftrag in dem Sinne, dass wir sagen, hier kommerzielles Musical zu machen, ist nicht unser Auftrag, weil ein kommerzielles Musical ist eben kommerziell und das ist keine ästhetische Wertung, sondern eine andere Betriebsform. Also und wir sind ein Non-Profit-Unternehmen, wo wir dann sagen, ja wir müssen etwas machen, was sich auf dem freien Markt nicht oder nicht in der Form hat durchsetzen können. Nicht, weil es schlecht ist, sondern weil die Rahmenbedingungen oder die Rezeptionsmechanismen andere sind. Weil Something Rotten könnte ich auch nicht mehr als diese 25 Mal spielen, die wir hatten. Ich bin aber davon überzeugt, dass wir ein kommerzielleres Musical hier 40 oder 50 Mal spielen können. Nur das ist Monokultur. Das ist nicht mein Auftrag. Jetzt frage ich trotzdem ketzerisch, warum kaufen Sie das kommerzielle Musical dann für die Sommerbespielung ein? Um Geld zu verdienen, schlicht und ergreifend. Und manchmal möglicherweise teilen diese Ansicht Menschen, die die jüngsten Jahre auch verfolgt haben. Ich denke mir immer, was das Landestheater im Musicalbereich qualitativ anbietet, ist wesentlich höher als das, was dann im Sommer gekauft wird. Warum produziert man es dann nicht selbst? Weil, ich weiß, Sie sind Betriebsrat, auch ich, aber nicht beim Landestheater. So etwas wie ein Herz habe, auch wenn es aus Stein ist. Wo ich schon sagen muss, die Leute brauchen ja ihre Sommerferien. Das heißt, ich müsste sehen, wie kriege ich das organisiert. Und das betrifft ja nicht nur unsere Technik oder die einzelnen Gewerke, sondern das fängt an von Reinigungspersonal und, und, und, die ich dann anders einteilen müsste. Das geht weiter über Requisite, Beleuchtung und so weiter und so fort. Die kommen ja mit, das ist ja ein Komplett, die haben vielleicht ein, zwei Leute von uns, sind dann nur im Haus. Und eine Art Vorderhauspersonal und ein Portier. Aber nicht in irgendeiner Weise mehr. Also das würden wir gar nicht können. Oder wir müssten so viele Leute dafür zusätzlich engagieren, dass es sich für uns wiederum nicht so lohnen würde, dass sozusagen die Gewinnmarge geringer wäre. Wir werfen den Leuten da Talmi hin, auch da sagen wir schon, wir fahren da hin, wir gucken uns die Sachen an, was das ist und sagen, ja, das ist absolut in Ordnung und es ist ein Angebot auch für Menschen, die im Sommer hier sind, dass dieses Gebäude nicht leer steht oder abends das Licht aus ist. Und das finde ich auch in Ordnung und das ist im weitesten Sinne auch die Möglichkeit, nicht nur das Geld zu generieren, sondern auch ein Publikum für Linz zu interessieren oder für dieses Theater zu interessieren, was möglicherweise sogar nur aus Anlass, oh, da läuft im Sommer Cats, da fahre ich mal hin und dann sehen die, was machen die noch und hier kam ein Musical und was für ein schönes Theater und so weiter. Also es hat durchaus auch mehrere Aspekte. Zu einer Geschichte aus der jüngsten Erfahrung. Ich hatte heute ein ganz langes Telefonat mit dem Kulturschef der Tiroler Tageszeitung, Markus Schamek. Der wollte wissen und Sie wissen möglicherweise, um die Herausforderungen, die das Tiroler Landestheater momentan zu heben hat, also da ist die Situation oder die Bilanz ganz anders als im Linzer Landestheater. Er wollte kurz zusammengefasst haben, was der Zauber ist oder was macht das Landestheater richtig, dass die Zahlen, die Besucher, die Inhalte einfach einen Höhenflug erleben. Wir sind aber schon an den Begrifflichkeiten gescheitert, nämlich was ist das Landestheater, was ist das Schauspielhaus, was sind die Kammerspiele, was ist das Musiktheater, ist das was, worunter Sie auch leiden und wie das Musiktheater gebaut wurde, habe ich sehr viel befremdlich gefunden, dass man ein Haus, ich weiß, eine Oper heißt auch Oper, aber dass man ein Haus nach einer theatralen Gattung nennt. Halten Sie das nach wie vor für ein Problem? Dadurch, dass ich das Problem nicht lösen kann, ignodieren. Also das ist eine Form rheinischer Buddhismus, den ich gerne kultiviere. Nein, Spaß beiseite. Damit muss ich leben. Was soll ich denn machen? Die meisten Leute sagen, Sie sind Intendant am Landestheater, aber ich habe Sie doch auch schon öfter im Musiktheater gesehen. Ja, eben, genau. Und dann sage ich immer, ja, das ist auch das Landestheater. Nein, nein, wir merken schon, Sie sind nicht von hier. Das Landestheater ist... Und das ist einfach... Ja, das ist gelernt, aber was soll ich mich jetzt dagegen sträuben? Soll ich jetzt in irgendeiner Art von Umwidmung sagen, dass das eine kriegt jetzt den Namen und das andere den und dann ist die, wie sagt man dann, Dachmarke ist dann das Landestheater oder T.O.G. Ich würde sagen, T.O.G. gibt es ja auch in der OSB. Ja, genau. Ich würde gerade sagen, THG gibt es ja auch in der OSB. Ja, genau. Ja, ich weiß nicht. Also ich glaube, die Leute, also natürlich mag es Leute geben, die sagen, ich habe ein Ticket fürs Landestheater, die spielen da heute Abend Rosenkavalier. Fahren Sie mich bitte zum Landestheater und sind dann irritiert, wenn sie dann an der Promenade stehen, dass da keine Oper läuft. Aber ich weiß nicht. Also ja, man kann das jetzt umbenennen und man kann da richtig viel Geld an eine Marketingagentur zahlen und sagen, wir widmen oder benennen das alles nochmal um. Ich meine, Musiktheater ist ein durchaus geläufiger Begriff. Also das größte Opernhaus der Niederlande ist Musiktheater in Amsterdam. Das heißt so. Und die meinen damit nicht eine, das ist der Oberbegriff für Ballett. Und immerhin Nederlands Hans van Maan ist dieser Tage gestorben. Also die waren da. Also ich meine, das ist schon in diesem Gebäude. Und da sagt keiner, ja, das ist ein Musiktheater, wieso tanzen die da? Ich weiß nicht. Ich habe da nicht so Probleme mit. Ich glaube nicht, dass diese Labels oder diese Etiketten, dass die in irgendeiner Weise die Leute verwirren. Ja, es mag Leute geben, die denken, das Musiktheater ist ein eigener Betrieb und dann schauen wir nach Graz, da gibt es ein Opernhaus und da gibt es ein Schauspielhaus und die haben zwei Intendanzen, aber letztlich haben sie auch einen Geschäftsführer. Und eine Holding. Und eine Holding und sie haben noch eine dritte Firma, nämlich nur für die Theatertechnik und die Werkstätten, so wie Art for Art in Wien. Thema Sparen. Als Bevölkerung erfahren wir quasi wöchentlich jetzt, warum unser Budget dennoch noch hinten und vorne zwickt. In Wien trifft es die kulturellen Einsparungen mit 7,6 Prozent. Es wird die Kammeroper für eine Saison geschlossen bleiben. Inwieweit schlägt sowas wie ein Spargedanke seitens der Politik bei Ihnen jetzt im operativen Geschäft unmittelbar auf und wie bewerten Sie die Vorgänge, die in Wien gerade zu beobachten sind? aus Deutschland kommen, auf Österreich geschaut habe. Meine Wahrnehmung war halt die, Österreich hat im Unterschied zu Deutschland keine Bodenschätze, aber sie haben diese Kultur. Und ich glaube, diese Bergwerke oder diese Museen und philharmonischen Orchester und Theater sind sehr, sehr wichtig, um viele, viele Edelsteine zu bergen. Und ich glaube, daraus kann man viel Schmuck in die ganze Welt verkaufen, um mal im Bild zu bleiben. Und ich glaube, das ist etwas ganz, ganz Entscheidendes, dass man aufpassen muss, dass man jetzt nicht anfängt, da Zechen zu schließen, weil das wird man verlieren. Das ist dann auch unwiederbringlich. Und es wäre schade, weil ich meine, in der Kultur, nicht nur bei den Wiener Philharmonikern, sondern auch sonst, wenn Sie an die Salzburger Festspiele denken, ist Österreich wirklich Erich Honecker hätte gesagt Weltniveau, also ist wirklich ganz, ganz oben und noch im Skisport sicherlich, aber und dann, Frage, und das meine ich nicht herablassend, sondern das meine ich voller Bewunderung und voller Respekt, aber dann ist es doch irgendwie dämlich, wenn man da anfängt herumzuschrauben, das ist jetzt nicht mein Lobbyismus, sondern warum fahren die Leute da hin? Warum hat die Wiener Staatsoper diese Auslastung? Weil die Menschen da hinfahren. Weil die haben Stücke auf dem Spielplan, die haben statistisch alle Wiener schon zehnmal gesehen, so lange sind sie da auf dem Spielplan gewesen. Rotte Schenk. So, ja, jetzt ist der Fidelio weg nach 55 Jahren. Aber Spaß beiseite. Die Frage ist doch, wie gehen die damit um? Und das finde ich schon kurzsichtig und verheerend. Andererseits wäre es, glaube ich, naiv zu denken, man lebt auf einer Insel der Seligen. Und jetzt sind wir wieder bei Theater und politisch. Was sind die Werte einer Gesellschaft, die das Theater repräsentiert, nämlich die nicht auseinandergehen wie im Volksgarten, sondern zusammenrücken wie im Abo einer Gemeinsamkeit bei aller Diversifizierung, bei allen Unterschieden. Und ich glaube, diese kulturelle Vielfalt ist dasjenige, was ein Land oder was den Wert auszeichnet. Und man muss sich jetzt darüber im Klaren sein, was ist es mir wert, das zu erhalten, ein Land. Und das ist natürlich schwierig, weil man ist sofort in einer Verteilungsdiskussion, dann schließen wir halt das Hallenbad und dann diese elitäre Kultureinrichtung nicht. Und ich glaube, das ist die falsche Debatte. Ja, klar. Das ist die falsche Debatte. Und auf Ihre Fragen nach den Sparmaßnahmen, natürlich weiß ich, dass das auch auf uns zukommt. Und natürlich muss ich mir darüber Gedanken machen, in welchen Bereichen kann ich wie sparen. Und als ich vorhin etwas blasiert gesagt habe, natürlich sind wir unterfinanziert, war das jetzt keine arrogante Attitüde, sondern es ist ja so, dass etwa 92% meines Etats sind feste Kosten. Also ich habe 8% zur Verfügung für die Kunst. Alles andere sind über Kollektivverträge, über Versicherungen, über Rentenrücklagen, über laufende Betriebskosten, über Energiekosten und so weiter und so fort Kosten, die ich sowieso habe. 50 Millionen habe ich eigentlich direkt im Etat, nur etwa drei bis vier Millionen. Und durch unsere eigene Erwirtschaftung sozusagen, das was wir machen, kann ich sozusagen mehr Kunst noch machen. Und das ist es. Also die Vorstellung zu sagen, ja, die geben da 56 Millionen Euro für Kunst aus, das stimmt ja nicht. Und das glaubt man vielleicht auch nicht, aber das steht ja dann immer so im Raum. Trotzdem ist mir klar, wir müssen sparen. Nur von dem Moment, wo spare ich denn? Ich muss ja mindestens, also wenn wir uns sozusagen die politische Beschlusslage ansehen, muss ich ja in einem Bereich von roundabout 10 bis 15 Prozent sparen. Das wäre also ziemlich genau der Bereich, den ich für die Kunst zur Verfügung habe. Also wenn ich genau das jetzt sparen würde, würden sie das Theater sehen, die Menschen würden alle bezahlt, wir sind ja sozial. Sie hätten es auch warm bei uns, wenn sie uns besuchen, aber sehen würden sie nichts. Weil das ist ja das, was ich habe sparen müssen. Das heißt, die Struktur da jetzt in einem mittleren, siebenbenstelligen, mittleren einstelligen Millionenbetrag zu sparen, hieße, man muss grundsätzlich an Dinge ran. Da geht es nicht darum, da geht jetzt ein Chorsänger in Rente, der wird jetzt mal nicht nachbesetzt. Oder wir haben da drei Regieassistenten, die haben im Moment eine ruhige 75-Stunden-Woche. Da können wir vielleicht auf eine halbe Stelle noch verzichten. Das kriegen wir schon noch hin. Das bringt ja nichts. Das heißt, ich muss entweder über Sparten nachdenken und wenn man dann über Sparten nachdenkt, dann denkt man in erster Linie an den Tanz. Warum denkt man an den Tanz? Weil der Tanz derjenige ist, der am wenigsten ökonomische Einnahmen generiert, weil es eine Kunstform ist, die ein spezielles Publikum hat, weil sie die wenigsten Vorstellungen haben. Aber ich erwirtschafte Minimum eine Viertelmillion bis 400.000, dadurch, dass ich dieselben Tänzerinnen sonst als Gäste engagieren müsste, in Produktion, in der Operette oder im Musical. Also wenn ich die wegnehme, muss ich dieses Geld woanders schon wieder ausgeben. wenn ich das in der Operette oder im Musical, ich sage jetzt nicht auf dem Level, sondern in der Form weiter treiben will. Man muss die Anzahl der Produktionen reduzieren. Wir haben im Moment 40 Neuproduktionen, die wir jedes Jahr machen. Über welche Produktionen rede ich da, die relevant sind? Ein Bühnenbild und eine Gesamtausstattung auf der Studiobühne kostet 5000 Euro. Oh, ich mache eineattung auf der Studiobühne kostet 5000 Euro. Oh, ich mache eine Produktion in der Studiobühne weniger. Mach die Regieassistentin, die kriegt ein kleines Sonderhonorar. Alle anderen sind fest angestellt, aber ich spare nochmal 5000 Euro in der Deko. Aber das ganze Stück ist weg. Gut, ich habe noch vielleicht möglicherweise Tantieme an einen Verlag oder an Urheberrechte oder so abzuführen und ein ganzes Abo fällt da weg, weil die sagen, die haben eine Produktion weniger. Geht also auch nicht. Ich muss also rangehen und sagen, wir sparen mindestens etwa ein Viertel der Produktionen im großen Saal des Musiktheaters, im großen Saal und in den Kammerspielen des Schauspiels drüben. im großen Saal und in den Kammern spielendes Schauspiel drüben. Und von dem Moment ist das Abosystem in der Form nicht mehr vorhanden, weil einfach dieses Angebot nicht mehr da ist oder der Duktus nicht mehr da ist. Und ich muss ja auch sagen, ich werde weniger Zuschauer bekommen und weniger Einnahmen haben. Das heißt, das ist wirklich eine sehr verzwickte Situation. Was kann man tun? Man kann darüber nachdenken und sagen, ich will das an einem Beispiel illustrieren, nehmen wir an, wir würden fusioniert in einer Struktur zwischen Musical und Oper, sehr verwandt, klassischere Musicals und oder klassischere Formate mit Opernsängern und Musicalsängern besetzen. Sind wir dann noch auf dem Level, sind wir dann noch in der Qualität von dem, was da jetzt geleistet wird, wird man dann sehen. Also ich will das überhaupt nicht ausschließen, machen andere Häuser ja auch. Aber das ist wirklich eine große Schwierigkeit. Schwierigkeit. Und alles andere, also ich meine, wenn Sie überlegen, 60% unserer Mitarbeiter verdienen unter 2.900 Euro im Monat. Kann man, also jetzt mal unabhängig von kollektivverträglich, tariflich ausgehandelten, arbeitsrechtlich gesicherten Verträgen, wo soll ich da was sparen? Also in Deutschland, in Österreich ist die Mindestgage, also das, was ein Künstler am Theater als Einstiegsgehalt haben muss, liegt in Deutschland bei 3.000 Euro und in Österreich bei knapp 2.400 Euro. Okay. Ich wollte ohnehin, weil Sie haben das Stichwort der Kollektivverträge vorhin schon in den Raum geworfen, noch kurz das Orchesterstreifen. Bei den Wiener Philharmonikern ist es ja so, dass die Wiener Philharmoniker als Verein existieren, parallel zum Staatsopernorchester. Deswegen können sie auch außerhalb der Kollektivverträge bei den Salzburger Festspielen zum Beispiel konzentrieren oder auch die Opernproduktionen spielen. bei den Salzburger Festspielen zum Beispiel konzentrieren oder auch die Opernproduktionen spielen. Inwieweit knebeln Sie solche Kollektivverträge? Wohlweislich, dass Sie die Rechte der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter schützen. Allerdings, wo ist Ihnen das tatsächlich auch bei solchen Experimenten? Ich habe immer im Spaß gesagt, das Blödeste, was uns passieren könnte, wäre, dass die Salzburger Festspiele das Bruckner Orchester engagieren, weil dann wüsste man nicht, wie man es tarifvertraglich organisieren könnte. Aber vielleicht beschreiben Sie das selbst. Naja, die Schwierigkeit ist natürlich eine andere. Diese Verträge, diese Kollektivverträge sind ja sozusagen ein Mengengerüst. Und innerhalb dieses Mengengerüsts habe ich so und so viele Musikerinnen und Musiker, die so und so viele Dienste haben. Ein Dienst ist eine Probe, diese Probe ist genau geregelt, wie lange die dauert, wann die Pause ist und so weiter. Und die haben dann so und so viele Dienste, sind die im Monat zur Verfügung. Und damit hat man dann, wenn man alles hochrechnet, mehrere 10.000 Dienste im Jahr zur Verfügung als Leistung, die man abrufen kann für Proben, für Konzerte, für Opernvorstellungen und so weiter und so fort. Das gilt es zu disponieren und darin muss man sich bewegen. Und das funktioniert im Großen und Ganzen sehr gut. Und das funktioniert im Großen und Ganzen sehr gut. Was allerdings schwierig ist, ist, dass sehr viele Dinge in diesen Verträgen, die auch aus Zeiten stammen, die einfach immer einen, wie soll ich sagen, einen Aufwuchs angenommen haben, sehr viele Privilegien ermöglichen, einerseits, und zweitens, dass also, der muss jetzt da länger spielen, dann kriegt der dann und dann aber frei, oder dann kriegt der Sohn zu viel Geld extra, oder der spielt aber eine Klarinette in der Stimmung, das muss man ihm extra bezahlen, obwohl er ein hochdotierter Klarinettist ist. Bitte nicht misszuverstehen, ich will hier keinen Sozialneid innerhalb der Belegschaft auslösen, ich verstehe das, die Leute sind hochqualifizierte und fantastische Musikerinnen und Musiker. Ich will nur zeigen, das ist ein sehr kompliziertes Konstrukt, was es nicht einfach macht. Und wenn ich mir überlege, dass wenn ich zum Beispiel sage, ich mache eine zeitgenössische Kammeroper und in dieser zeitgenössischen Kammeroper müssen die Musiker das auch noch spielen oder die müssen alle mal etwas rufen oder sagen oder die müssen aufstehen während sie spielen oder was auch immer, wenn das in irgendeiner Form des Performativen geht, das muss ich alles bezahlen und dann denkt man, naja das sind neun Musiker, du probst das, du hast davon sechs Vorstellungen, dann kommen aber am Ende mittlere fünfstellige Beträge nur als Sonderhonorare heraus. Sodass ich sage, die Oper kann ich nicht aufführen, weil ich werde da zwischen 30.000 und 70.000 Euro zahlen. Nur weil die eben das und das machen, was in der Partitur ist. der Vertrag eines Orchestermusikers, der sich orientiert an Erfahrungswerten einer Orchesterliteratur der zurückliegenden 250 Jahre oder 300 Jahre, nicht vorstellbar war. Und das ist schwierig. Und ich wiederhole mich, wir haben ein tolles Orchester, ich arbeite sehr gerne mit denen, die sind da sehr offen, aber die sagen natürlich auch, wir müssen das verlangen, weil das steht im Vertrag, packt das und servanda. Also das ist ja klar. Und da glaube ich aber, müsste es, um auf diese Sparmaßnahmen zu kommen, ob es in Wien ist oder es gilt ja für alle Bundesländer, müsste man in einer konzertierten Aktion mit Kulturpolitikern und mit Verantwortlichen vom Bühnenverein, von Rechtsträgern, von entsprechenden Vertretern auch der Gewerkschaft, der Union und wie auch immer sich hinsetzt und sagen, wir müssen diese Verträge reformieren, nicht weil ich Menschen etwas missgönne, sondern um diese Verträge flexibler zu gestalten, auch um kleineren Häusern eine solche Kammeroper zu ermöglichen, die sich für sie von vornherein ausschließt. Und das ist eine Sache, die wird sich noch lange hinziehen. Ob man das erleben wird, wage ich zu bezweifeln, weil das sind schon Dinosaurier, muss man sagen. Wir tragen diesen Begriff Kulturnation natürlich vor uns her. Nichtsdestotrotz ist die Kultur jedes Mal aufgerufen, sich quasi für ihre eigene finanzielle Ausstattung zu rechtfertigen oder rechtfertigen zu müssen. Was ist da gesellschaftspolitisch oder kulturpolitisch schiefgegangen? Warum ist das so? ich, ist das letztlich eine destruktive Eigendynamik des Kapitalismus, wenn wir darüber nachdenken, dass auch Krankenhäuser auf ihre Wirtschaftlichkeit untersucht werden und dass man dann lange darüber nachgedacht hat, als es diese Themen Triage gegeben hat, wie kann das sein und die sind alle unterbezahlt, aber ein Menschenleben ist der höchste Wert und so weiter und so fort. Also wenn Sie dann denken, wie sozusagen diese Begrifflichkeit vom Wert des menschlichen Lebens in der Abtreibungsdebatte geführt wird und wie sie geführt wird, wie wirtschaftlich muss ein Krankenhaus sein, ist das ja schon spannend. Und ich glaube eben, dass die Fragestellung tatsächlich was mit Werten zu tun hat, die in einer Gesellschaft vermittelt werden. Also ich zum Beispiel gehe nicht gerne schwimmen. Ich bin aber nicht dagegen, dass es hier ein Hallenbad gibt. Und ich zahle auch dafür Steuern, dass sie gerne alle schwimmen gehen. Da habe ich überhaupt nichts dagegen. Aber ich würde auch nie sagen, was sollen die Hallenbäder? Ich brauche keine Hallenbäder, was soll der Blödsinn? Und ich glaube, diese Art von Verteilung und Partikularinteressen haben ja die Gesellschaft, und das meinte ich mit einer Diffusion, dass sozusagen eine Gesellschaft sich selber auflöst und in Partikularinteressen oder in Lobbyismus im Extremfall zerfällt, dass da nicht klar ist, dass man sagt, was macht diese Gesellschaft aus? A, Gesellschaft zu sein, also ein Miteinander zu sein, sozial in der Verantwortung, sei es über eine Sozialversicherung, über eine Sozialgesetzgebung, über ein Schulwesen. Und niemand würde darüber echt fertigen und sagen, also ich würde mein Kind ja nicht in die Schule schicken oder ich gehe nicht in die Schule oder ich habe keine Kinder. Wofür muss man denn eine Schule finanzieren? Was soll der Blödsinn? Sondern es ist ja völlig klar, dass wir sagen, eine Schule ist eine Institution für eine Gesellschaft, die sinnstiftend ist. Stehungsort von Gesellschaft, weil nur dadurch Gesellschaft entsteht, dass die Menschen dort sind, etwas gemeinsam erfahren, darüber in einen Dialog treten, des Gefallens oder Missfallens, des Geschmacksurteils, wie auch immer, dass dadurch sozusagen ein Diskursraum geöffnet ist, weil diese Diskursräume verschwinden ja, weil wir im Grunde genommen ja früher konnten die Leute ja noch sagen, ja, ich habe gestern Abend auch Tatort gesehen, weil man hatte ja nur drei Fernsehsender und alle haben dann drüber geredet. Und die hatten dann auch so Einschaltquoten im zweistelligen Millionenbereich in Deutschland. Also wusste man ja, jeder Zweite hat sich den Mist mit Verlaub angeguckt. Aber man wusste wenigstens, worüber man redet und sich nicht anschweigen muss. Und das ist ja schön eigentlich als Entstehung von Gesellschaft und von Diskurs. Als Lagerfeuer, ja. Und das gibt es nicht mehr in der Form. Die einzigen Orte, wo wir das analog und live und in 3D und in Echtzeit machen können, ist zum Beispiel so etwas wie ein Theater. Weil die Menschen immer mehr zerfallen, oder die Gesellschaft immer mehr zerfällt in Einzelzellen, in Einzelstrukturen. Und das kann man jetzt bedauern oder nicht, das wird auch immer so weitergehen. wo sozusagen diese kollektive Erfahrung da ist, finde ich schon wichtig. Und das als Wert zu vermitteln, was Gesellschaft ist oder was Miteinander heißt, ist ja auch eine Schule der sozialen Kompetenz. Dass ich sagen kann, Ihnen hat es gefallen, mir hat es nicht gefallen. Warum hat es Ihnen denn nicht gefallen? Ah, da habe ich was gelernt, das wusste ich nicht. Stimmt. Hast du das gelesen? Nein, das habe ich nicht. Dann sollte ich das mal lesen. Also auch an Ort der Aufklärung und so weiter. Und das, glaube ich, ist ganz, ganz entscheidend. Und das wird aber nicht vermittelt, weder in den Bildungseinrichtungen, ich meine, das potenziert sich jetzt nochmal durch die KI, weil es ist ja eine Frage der Zeit, dass in wenigen, dass in einer halben Generation ganze Studienfächer obsolet sein werden. Dann wird es auch diese ganzen Unis nicht mehr geben oder nicht mehr in der Form oder bestimmte Fakultäten. Aber worüber setzen wir uns dann auseinander? Und ich glaube, da, wo wir wieder hinkommen werden, wird so etwas sein, dass wir dann nur noch über die ganz großen allgemeinen Dinge reden, die nicht mehr vermittelbar sind. Und dass es nichts Irrationales, sondern das ist das, was man in der antiken Philosophie genannt hat. Ich möchte mich kurz im Raum schweben lassen, weil ich mich an Sie alle wenden möchte. Sie kennen die Rituale des Abends. Es gibt da einen Würfel, sofern Sie Fragen haben, bitte per Handzeichen. Der Würfel fliegt zu Ihnen und dann können Sie diese Frage stellen und bitte dann den Würfel, sofern andere Fragen, die sind, unter Ihnen herumzureichen. Da hinten zeigt schon jemand auf. Also zum ersten Mal, Sie haben über das Musiktheater gesprochen und da gibt es jetzt einen Neubau und mich hat das sehr entsetzt, weil man den so sieht und das sieht irgendwie so wie ein Kasten aus und der entweicht für mich irgendwie so diesen prächtigen Bau von Terry Parsons. Vielleicht können Sie da noch was dazu sagen. Dann, wie Herr Grubmüller gesagt hat, diese Trias, Herr Königsdorfer, Poschner und Sie, habe ich mich gefragt, werden Sie eigentlich auch damit konfrontiert, sozusagen ein alter, weißer Mann zu sein? Und was sagen Sie denen? Und dann habe ich noch eine ganz persönliche Frage, weil ich als Jugendlicher in den Freispielen immer mitgewirkt habe. Und irgendwie komme ich mir vor, mit Ihrer Intendanz ist es nicht mehr abgehalten worden. Ja, was soll ich jetzt sagen zu der Architektur? Ich weiß nicht, also hier stehen auch diese Nazi-Bauten am Hauptplatz noch rum von der Kunstuni. Ich kann das nicht so ganz einordnen. Also ich habe diese Architektur vorgefunden und ich finde, das ist ein gutes, funktionierendes Theatergebäude. Das hat die eine oder andere Macke. Ob es von außen, ich bin kein Architekturkritiker, schön ist oder ob mir das gefällt von außen, dazu bin ich, glaube glaube ich nicht objektiv genug. Also insofern kann ich die Frage jetzt nicht beantworten, weil ich jetzt nicht sagen kann, ich bin für oder gegen diesen Entwurf, weil ich habe das vorgefunden, als Gebäude sozusagen. Also habe ich es einigermaßen unbefriedigend beantwortet? Es ging um den neuen Zubau für die Verwaltung, um den Bruckner-Trakt. Bitte? Es ging um den Bruckner-Trakt der Musiktheater, den Neubau, der darauf gesetzt wurde. Bruckner-Trakt? Oder diesen Verwaltungsbau, den man hinzugefügt hat. Ja, ach so. Und der stört michzugefügt hat. Ja, ach so. Und der stört mich. Ah ja, okay. Ja, kann ich verstehen. Aber jetzt sage ich Ihnen was Verrücktes, dieser ist eine sechsstellige Summe günstiger, als wenn ich die alten Räumlichkeiten an der Promenade saniert hätte. Also, das war schlicht eine Zweckentscheidung und es war natürlich auch, und das muss man glaube ich sagen, eine vollkommene Fehleinschätzung in der Grundkonzeption beider Häuser, dass man gemeint hat, die Intendanz und die Geschäftsführung würde an der Promenade bleiben. Das ist die Konzeption der Gebäude gewesen. Und dann hat man, ich vermute mal, in den ersten drei Arbeitswochen gemerkt, dass das natürlich völlig hirnrissig ist, wenn irgendwie vier Fünftel der Belegschaft im Musiktheater arbeitet, durch die ganzen Werkstätten, durch den Fundus und diese ganzen Dinge. Was man aber nicht berücksichtigt hat im Raumprogramm des Musiktheaters, so groß es ist, ist, dass man gesagt hat, naja, wenn die Intendanz und das alles an der Promenade ist, dann kann da ja die Lohnbuchhaltung und die Verwaltung sein. Und das ist für das Haus, so habe ich es in den letzten zehn Jahren erlebt, gelinde gesagt, Sand im Getriebe. Dass die gesamte Kommunikation, auch wenn wir das alles per E-Mail und sonst wie machen, ist einfach die Kommunikation administrativ und bürokratisch äußerst schwierig. Also den Vertrag zu erstellen und 1,6 Kilometer per reitenden Boot durch die Stadt dahin zu bringen oder dahin zu bringen, so läuft es ja oder ist es gelaufen und das ist jetzt deutlich besser geworden, das muss man sagen. Dass das nicht schön ist da oben drauf, ja, stimmt. Gebe ich Ihnen recht. Dann haben Sie das mit dem alten weißen Mann gesagt. Auf der ersten Pressekonferenz, auf der ich gefragt wurde oder vorgestellt wurde von Herrn Püringer, wurde mir als erstes relativ vorwurfsvoll akkreditiert, dass ich ein Deutscher bin. Mir fiel das schöne Bonmot von Vico von Bülow ein, einer muss es ja sein. Habe ich aber nicht gesagt. Und als zweites wurde ich gefragt, warum es denn keine Frau wurde. Und daraufhin habe ich Herrn Püringer verlegen gemacht, indem ich gesagt habe, weil in den Vorverhandlungen die Geschlechtsumwandlung nicht gegenfinanziert war. Das fand Herr Püringer nicht gut. Das hat was mit dem Familienbild der ÖVP zu tun und weniger mit einer genderfluiden Vorstellung, wie ich meinen Job ausübe. Aber Spaß beiseite. Ich bin ein alter weißer Mann und ich kann Sie trösten, mein Vertrag endet. Ja, und das meine ich gar nicht so sarkastisch, sondern es ist so und es soll auch so sein. Und dann soll es eine junge, farbige Frau sein. Ja, was soll ich dazu sagen? Also ich kann, ich habe keine Gegenargumente. Und dann war noch eine dritte Frage, was die Freispiele angeht. Wir haben zahlreiche Spielclubs und sonstige Angebote, über die man sich informieren kann, was jetzt das Format angeht, was Sie meinen und was das im Detail angeht. Da können wir gerne danach, nach dem Gespräch, uns mal kurz austauschen oder ich gebe da mal einen Kontakt, wer bei uns was macht in dem Bereich. Wo ist der Würfel? Eine Frage hier in der zweiten Reihe. interessieren, wie weit schaut man als Intendant voraus und wie hat das mit dem Vertragsende, was Sie gerade angesprochen haben, zu tun? Schaut man nur bis zum Vertragsende oder geht es auch dann drüber hinaus? Das würde mich interessieren. Nein. Wie heißt es im Rheingold? Alles, was ist, endet. Das geht genau bis zum 31. August 1929, dann ist mein Vertrag zu Ende. Bis dahin ist auch die Musiktheaterplanung durch. Das habe ich schon mal hinter mir. Den Rest machen die anderen Spatenleiter. Da bin ich ja ganz großzügig, damit ich die Arbeit nicht habe. Opernplanung und die ist bis 1929. Das hat folgende Hintergründe, dass der eine Hintergrund ist und das ist ein Schwerpunkt hier meiner Arbeit, dass ich sehr viel mit neuer Musik arbeite und dass die Vergabe von Kompositionsaufträgen einen langen Vorlauf braucht, weil die Leute schlicht und ergreifend die Werke komponieren müssen. Daraus ergibt sich einfach in Komplementärmenge für was für eine Besetzung schreiben, die was für Besetzung habe ich verfügbar, Wie groß ist mein Ensemble? Welche Orchesterdienste oder so habe ich? Muss ich wann wie einsetzen, wenn diese Uraufführung ist? Dann haben wir Kooperationen mit anderen Häusern. Das habe ich in den ersten Jahren meiner Intendanz gemacht mit Nizza oder mit Lyon oder mit Bonn oder mit anderen Häusern. Das ist dann durch Corona abgerissen. Das haben wir dann jetzt Phasen verschoben, zwei bis drei Jahre nicht machen können, weil die ganzen Häuser und wir uns alle wieder sortiert haben. Jetzt geht das wieder los. Also jetzt habe ich noch bis 29 auch ein paar Kooperationen mit anderen Opernhäusern, wo von denen was kommt oder so wie wir jetzt diese Spielzeit ist schon hatten mit den Festspielen in Schwetzing. Und dadurch ist das ist auch so ein Faktor, warum das sehr, sehr langfristig ist. Das heißt, die Planung in der Oper ist so gut wie abgeschlossen und darüber hinaus denke ich nicht nach und das ist auch eine gewisse Entlastung, weil das soll dann meine Nachfolgerin machen. Ja, weil ich meine, ich kann ja nicht einen Spielplan machen, das darf ich ja gar nicht juristisch. Ich kann ja nicht einen Spielplan machen für 2030, weil ich dann nicht mehr hier bin. Also und das machen dann, und im Schauspiel und im Tanz und im Musical ist das so ein bisschen nachgeordnet. Also das nächste, was dann kommt, ist das Musical. Da ist vor allem ein Zeitfaktor die tatsächliche Rechtererteilung. ist vor allem ein Zeitfaktor die tatsächliche Rechteerteilung. Also wenn Sie denken, das gehört ja mittlerweile eigentlich nur noch so einem, noch nicht mal halben Dutzend von Konzernen weltweit. Also wenn Sie jetzt auch an die Übernahmen von Warner Brothers denken oder wem Disney gehört und welche Rechte die von all diesen Firmen. Und da muss man einfach wissen, kriegt man die Rechte oder kriegt man die nicht. Und das sind sehr, sehr langwierige Verhandlungen, weil die einfach manchmal denken, okay, zum Beispiel Wicked, was jetzt verfilmt worden ist, kann man das machen, wo die sagen, nein, das ist verfilmt worden, weil Filmrechte laufen oder Netflix arbeitet an einem Musicalprojekt, kriegen wir nicht die Rechte, die machen das zwar erst 35 oder wann, aber dann ist das reserviert, um den Markt freizuhalten, um einen Bedarf wiederum herzustellen. Also dadurch ist da eine ganz andere Planung, was man kriegt oder ob man die Rechte auch kriegt, dass die sagen, wir prüfen das, ob ihr das kriegt und dann sagen die, nö, wollen wir nicht, gefällt uns nicht. Oder ja, finden wir toll. Also es kommt darauf an. Also es gibt auch Häuser oder Verlage oder Firmen, die sozusagen das ausschließlich machen, um zu prüfen, welchen wirtschaftlichen Vorteil sie davon haben. Die Firma, die Andrew Lloyd Webber gehört hat, hat deswegen den schönen Namen The Real Useful Company, weil die nur an Merchandising und an der einem Geld da interessiert sind Darf ich noch fragen, manchmal läuft eine Produktion hervorragend und ich würde mir wünschen, dass diese Produktion, weil ich es noch nicht gesehen habe, in die nächste Spielsaison hineinkommt, ist das sehr schwierig Das ist nicht unmöglich, sagen wir es mal so. Aber ich habe jetzt gerade diese Spielzeit die frustrierende Erfahrung gemacht mit Guillaume Tell, was letzte Spielzeit rauskam, was gute Kritiken hatte, was eine wirklich spannende Produktion vom Georg Schmiedleitner war, wo die vier Vorstellungen, die wir im Mai, Juni hatten, eine Auslastung hatten von weit über 80 Prozent. Und jetzt war ich froh, wenn es über 50 Prozent war, weil die Leute denken, ach so, Wiederaufnahme gehe ich nicht hin. Das ist mir ein komplettes Rätsel. Aber es ist so, dass Wiederaufnahmen hier einfach nicht, selbst Fledermaus, eine unglaublich erfolgreiche Produktion, 36 Aufführungen hatten wir davon und eine Auslastung von annähernd 90 Prozent. Als ich es wieder aufgenommen habe, haben wir erstmal unfassbar viel investieren müssen in Werbung und Marketing, damit das anlief und das war es dann auch schon wieder. Aber die Hauptschwierigkeit, die wir haben, ist nicht nur das Wiederaufnahmen, das hat was mit einem Publikum zu tun, was vor allem auf Neues geht. Die Leute wollen immer was Neues sehen, was klar ist in einer Stadt wie dieser, was einfach mit der Größe der Stadt zu tun hat. Sie haben hier 220.000 Einwohner. Wir haben 350.000 Zuschauer. Das sind ja nicht 350.000 Menschen, sondern das sind ja in der Regel Wiederholungstäter, die zu uns kommen. Das heißt also, das können sie ungefähr, würde ich mal sagen, so teilen, dass es etwa 80.000 Zuschauerinnen und Zuschauer sind, die tatsächlich als Individuen da reingehen. Das könnte unsere Kassa jetzt genauer überprüfen. gehen, das könnte unsere Kassa jetzt genauer überprüfen, aber das ist dann durch so und die andere Schwierigkeit ist, wir haben keine Möglichkeit zur Magazinierung, also es ist sehr schwierig, wir haben 40 Produktionen, das heißt 40 Ausstattungen, die sie in Containern oder auf den Bühnen oder Seitenbühnen oder in den Magazinen lagern müssen und das geht schon parallel nicht, also wir schaffen es maximal 12 Produktionen parallel im Bühnen oder in den Magazinen lagern müssen und das geht schon parallel nicht. Also wir schaffen es maximal zwölf Produktionen parallel im Bühnenbereich zu haben. Ansonsten müssten wir zusätzlich mit Fuhrpark und mit Containern arbeiten, was ein enormer Invest ist, weil sie dann einfach so einen Fuhrpark also so einen normalen 38-Tonner mit Container, also gebraucht unter 200.000, kriegen Sie den nicht? Wo parken Sie den? Wo melden Sie den an? Dürfen wir da immer an- und ausliefern? Wann müssen wir an- und ausliefern? Nachts? Ich würde es klagen der Anwohner geben, würde ich verstehen, weil da nachts LKWs fahren und immer Sachen aus- und einladen. Wenn wir jetzt einfach ein größeres, rollierendes System haben, das kenne ich von der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Da machen die das. Oder haben die aber 60 Produktionen am Start und bedienen zwei Häuser, nämlich in Duisburg und Düsseldorf. Das ist hier nicht möglich und das ist hier auch nicht notwendig, weil einfach die Stadt zu klein ist. Und die eine oder vereinzelte Produktion, da bin ich völlig bei Ihnen, die man wieder aufnimmt, da ist es schwierig. Ich sehe, wir versuchen das jetzt nächstes Jahr nochmal mit Don Pasquale, gucken, dass wir vielleicht den Proports ändern, dass wir nicht den kleineren Anteil in der Neuproduktionsphase haben und den größeren in der Wiederaufnahme, sondern es mal umzudrehen und zu sagen, lass uns mal ich sag jetzt mal zwölfmal diese Produktion da spielen und dann viermal oder sechsmal in der Wiederaufnahme um mal zu gucken, funktioniert das? Und das muss aber in einem relativ engen Slot sein, also dass man das innerhalb von, ich sage jetzt mal, maximal zehn Wochen macht, weil einfach die Lagerkapazität so klein ist. Sie müssen sich überlegen, dass wir 50 bis 55 Prozent unserer Produktion in den ersten 30 Prozent, in der ersten 30 Prozent der Zeit einer Spielzeit anbieten. Das heißt, wir haben jetzt schon über 20 Premieren gehabt, aber es war erst am Beginn des Monats ein Drittel der Spielzeit um. Also weil wir so viel gestaucht herausbringen müssen und da haben wir ja zwei oder drei Premieren an einem Wochenende oft genug, weil wir das alles in dieses Abosystem einspeisen müssen. Und wir haben etwa 65 bis 70 Abonnements, also einfach als Strukturform der Besucherorganisation, die etwa 18.000 Leute erreichen. Und darum muss so viel auf Vorrat sein, damit man es dann in den entsprechenden Intervallen, weil die Leute wollen es ja auch in entsprechenden Zeitabständen haben. Wenn sie ein Abo haben, wollen sie ja nicht sagen, ich habe nächste Woche wieder eine Vorstellung und übernächste Woche auch, sondern sie wollen sagen, ideal wäre, ich habe neun Termine und ungefähr einmal im Monat von Anfang Oktober bis Juni, dann wird es schon wieder schön. Nee, lieber bis Mai. Also so, das sind ja so die Prioritäten und dann ergibt sich sozusagen eine Ballung in dem, was man an Produktion auf Vorrat hat und dem, was man lagern kann. Und das ist die Hauptschwierigkeit für uns. Abos sind es mittlerweile noch mehr. Ich habe heute noch zwei als Weihnachtsgeschenke gekauft. Da hinten war noch ein Würfelbedarf. Hoppla. Bis die Sportlichkeit ausdiskutiert ist, stelle ich kurz noch eine Frage. Bei der Erfolgsanalyse, wir haben in einem anderen Termin mal darüber gesprochen, inwieweit Theater so etwas wie ein Krisengewinner sein kann. Profitieren Sie davon, dass was sich in der Welt momentan alles so verheert und an der dadurch vermittelten Stimmung? Das ist durchaus möglich. Also wenn ich 100 Jahre zurückblende in die Zwischenkriegszeit, damals wusste man es nicht, dass es Zwischenkriegszeit war, man dachte, man ist in der Nachkriegszeit nur. Der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts war das ein Boom für Theater, war auch ein Boom für das, was im Theater entstand, war aber generell ein Boom für das, was in der Kunst entstand, was in der Literatur entstand, in der Malerei entstand und so weiter. Ein Gewinnlertum, das sage ich nicht, um irgendwie Schuld abweisen zu wollen, ist im Sinne von, ich ob es den lieben Gott vielleicht doch gibt, sondern weil sie nicht wissen, wohin mit sich und weil ihnen die anderen Orte ausgegangen sind sozusagen. Und ich glaube, das ist in der Kunst auch so, dass es auch eine Hinwendung zu etwas ist und nicht von uns eine Verführung zu etwas, um Profit zu generieren. Bitte, die Frage. Ja, es ist interessant, meine Frage geht nämlich in diese Richtung. Bitte, Herr Schneider. Angesichts der Apokalypse, in der wir jetzt offensichtlich leben oder der Zerfall der Welt, der offensichtlich da im Gang ist, sei es Natur, sei es Rechtstrahl, sei es Trump, sei es Putin, sei es Neuen Kriege. Spüren Sie da als Theatermann oder als überhaupt, spürt die Kunst und das Theater hier einen Bedarf, eine Erwartungshaltung des Publikums oder gar der ganzen Gesellschaft, dass von der Bühne eine Lösung oder Visionen kommen sollen? Nein. Nein, ich glaube, das wäre falsch, weil alle die Leute, die uns ja dahin gebracht haben, wo wir jetzt sind, uns genau das immer versprochen haben. uns genau das immer versprochen haben. Weil sie immer gesagt haben, wir haben eine Lösung, wir haben eine Antwort. Mach dieses Land wieder groß oder jenes. So habe ich es nicht gemeint, natürlich. Ich dachte, ich als Theaterbesucher erwarte mir schon oft, oder es findet ja auch statt, diese Reflexionen über Jägerstädte, über die Flucht, über Krieg und so. ja auch die Stadt, diese Reflexionen über Jägerstädte, über die Flucht, über Krieg und so, erwartet man sich nicht viel mehr. Also einen Input, der vielleicht eben mehr ergreift als nur das Publikum. Wirklich, dass das Theater vielleicht wieder auch auf der Straße zündet. So in diese Richtung habe ich es gemeint. Ich habe den Eindruck, dass es der Kunst oder einem künstlerischen Arbeiten abträglich ist, wenn man Erwartungshaltungen hat oder wenn man diese Erwartungshaltungen meint zu spüren oder diese Erwartungshaltungen bedient zu spüren oder diese Erwartungshaltungen bedient. Man tut es natürlich, aber unbewusst. Also dass wir bestimmte Stoffe oder Sujets formulieren oder thematisieren, hat eine zufällige Koinzidenz, wie zum Beispiel ein Datum, dass wir gesagt haben, wir machen eben die Flucht und wir machen Eichmann oder wir machen das Nashorn im Kinder- und Jugendtheater eigentlich, so geschmacklos das klingt, zum Gedenken 80 Jahre Kriegsende. Angst vor Krieg haben oder verunsichert sind, ist nun eine zufällige Koinzidenz. Aber ich glaube, es geht einfach darum, dass man den Leuten oder dem Publikum möglichst authentisch sich mitteilt. Und das können die Ängste sein oder das kann die Freude sein. sich mitteilt und das können die Ängste sein oder das kann die Freude sein. Ich persönlich bin der Meinung, dass es schwierig ist und dass es etwas mit einer Gegenwart zu tun hat und jetzt komme ich auf den Kriegsgewinnler oder Krisengewinnler zurück. Ich glaube, dass wir in einer Zeit leben, in der ein Paradigmenwechsel stattfindet oder längst stattgefunden hat, was Wirklichkeit angeht. Das heißt, wir sind uns nicht mehr sicher über das, was wirklich ist. Und die Bedeutung der Wirklichkeit hat dadurch sozusagen eine Umwandlung und eine Entleerung erfahren. Und in einer Zeit, wo wir in sehr gesicherten Systemen und Verabredungen über Wirklichkeit gelebt haben, haben wir in ganz tollen Eigenheimen unser Leben verbracht. Und ab und zu hat jemand die Jalousie hochgezogen und da draußen war ein Monster. Und das fanden wir toll. Das fanden wir sehr spannend und aufregend. Und das war die ästhetische Erfahrung des Dunklen oder der Angst, die wir vielleicht brauchen oder nach der wir uns unbewusst sehen, weil sie etwas von Authentizität verspricht. Und heute sind die Wände nicht mehr da. Wir leben in Glashäusern und sehen nur noch die Monster. Und jetzt könnte man sagen, sind wir Krisengewindler, indem wir sagen, lasst uns diese Glaswände tapezieren mit gutem Unterhaltungstheater, weil wir können die Monster alle nicht mehr ertragen. So geht es jedenfalls mir. Danke. Ich würde es gerne dabei belassen. Ganz, ganz herzlichen Dank, Hermann Schneider. Danke Ihnen. Dankeschön. Ihnen allen herzlichen Dank fürs Dasein. Noch schönen Abend. Bleiben Sie möglicherweise noch hier. Ansonsten wunderschöne Feiertage und rutschen Sie gut rüber in hoffentlich friedliches 2026. Danke fürs Dasein. Applaus ein hoffentlich friedliches 2026. Danke fürs Dasein.